В современном обществе феномен коммуникации занимает важное место, являясь не только смысловым аспектом социального взаимодействия, но и средством выражения определенных потребностей человека. И в эпоху информационных технологий наиболее острой становится проблема реализации духовных потребностей индивидуума в сфере художественной культуры. Посредством художественной коммуникации, человек способен передавать информацию эстетического характера, в которой содержится его определенное отношение к окружающей действительности, личностные ценностные ориентации, заключается весь духовно-практический и эвристический опыт. Кроме этого, в структуре художественных потребностей следует выделить потребность в создании предполагаемой идеальной модели действительности, необходимой для практической деятельности общества. Способом передачи этих идеальных моделей выступает художественная знаковая система.
Знаковая система, по самому общему определению, представляет собой «совокупность условных знаков и правил их взаимосвязи» [9, с. 47]. Изучением знаковых систем занимается семиотика - (от греч. sema знак) – наука, зародившаяся в конце XIX начале XX века, специализирующаяся на теории знаков. Истоки этой науки лежат в работах американского философа Чарльза Пирса и швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра. Объектами изучения данной науки являются: знаки, как носители значений; феномен языка и речи, в системах и кодах которого эти знаки оперируют.
Каково же конкретное отношение имеет семиотика к теории художественной коммуникации? Если изначально, теория знаковых систем сформировалась на основе вербального языка, впоследствии стало возможным перенесение её принципов и методов на знаковые системы иного характера.
Одним из неоспоримых достоинств семиотического подхода является сочетание как объективного, так и субъективного изучения объекта. Это обусловлено тем, что знак, как составляющая часть знаковой системе, представляет собой «материальный чувственно воспринимаемый предмет, выступающий в познании и общении людей в качестве представителя некоторого предмета, свойств или отношения предметов для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений или компонентов какого-либо рода» [8, с.58]. Учитывая, что суть художественной коммуникации заключается в передачи заложенного в сообщении художественного смысла, становится неоспоримым адекватность применения семиотического подхода к знаковым системам художественного характера.
В данной статье мы рассмотрим основные черты функционирования художественных знаков на примере музыкального искусства. Исследованиями применения к музыке семиотического подхода занимались такие специалисты как: Арановский М.Г., Медушевский В.В., Раппопорт С.Х., Бонфельд М.Ф., Назайкинский Е.В., Малышев И.В., Холопова В.Н., Кудряшов А.Ю., и мн.др. В работах данных исследователей фигурирует тезис, согласно которому музыку можно причислить к знаковым системам.
Говоря о музыкальной знаковой системе мы, тем самым, подразумеваем музыкальный язык и его субъективно-личностную реализацию в форме музыкальной речи. Впервые, различия между этими двумя понятиями сформулировал Ф.де Соссюр в «Курсе общей лингвистики». Феномен языка (la langue) представлен как «общий для всех говорящих набор средств, используемых при построении фраз на данном языке», «систему дифференцированных знаков, соответствующих дифференцированным понятиям» [5, с.24]; речью (la parole) — конкретные высказывания индивидуальных носителей языка.
Как вид искусства, музыка оперирует выразительными средствами, поэтому, язык можно определить как «систему художественно-выразительных средств (знаков) в единстве с их устойчивыми духовными значениями, закрепленными в общественном художественном сознании» [4, с.24], речь как реализацию этой системы в конкретном индивидуальном мышлении.
Принципиальным отличием воздействия музыкального языка от вербального является то, что если с помощью вербального языка возможно объяснить какого-либо явление, то музыкальный язык помогает слушателю прочувствовать его эмоциональное воздействие. Среди всех художественных знаковых систем, именно музыка кажется нам наиболее интересным примером для применения семиотического подхода. Художественное содержание музыки обращено к конкретно-чувственной сфере мышления, при этом, она способна раскрыть содержание эмоции, и наиболее удачно воплощает такой беспредметный вид эмоций как настроение – не указывая на какой-либо конкретный объект, но формируя целостные образы, представляя звуковые представления как «смыслозвуковые обобщения».
Центральным звеном в знаковой системе является знак - «воплощенный в произведении дискретно воспринимаемый элемент исторически детерминированного музыкального языка, имеющий относительно устойчивую соотнесенность между своим означающим (физико-акустическими характеристиками) и означаемым (их ментально-рациональным отражением)» [3, с. 37]. Для выделения знака из текста необходимо соблюдение двух условий: знак должен иметь отличительные материальные признаки, позволяющие слуховому восприятию выделить его из контекста; знак не должен сводиться, исчерпываться этими признаками – он должен репрезентировать то, что лежит за его пределами. Из всех определений знака наиболее близкой к музыкальной специфике можно посчитать трактовку Ф.де Соссюра, следуя которой знак, есть «двухсторонняя психическая сущность», связывающая «понятие и акустический образ» [5, с. 18]. При этом под «акустическим образом» мы понимаем материальную форму знака – его означающее, которое в музыкальном контексте выражено материальным знаковым образованием - акустической формой музыкального произведения; под «понятием» подразумевается внутренний смысл объекта, в музыкальном произведении – художественный образ – в семиотической терминологии представленный означаемым.
Рассмотрим основные специфические черты функционирования музыкального знака. Прежде всего, следует отметить зависимость понимания знаков от восприятия адресата. «Музыка всегда циркулировала в обществе наподобие функциональной системы с обратной связью. Это был язык, на котором говорила та часть общества, для которой данная музыка предназначалась» [1, с. 48]. Далеко не все присущие музыкальному произведению свойства выполняют семиотическую функцию, а только те, которые доступны слуховому восприятию, т.е. были воспроизведены при определенных условиях. Например, восприятие материальной основы музыкального произведения зависит от его доступности слуху, который, как известно, воспринимает довольно ограниченный диапазон акустических колебаний, а так же от условий воспроизведения – акустических свойств аудитории или концертного зала. Также следует учитывать подготовленность слушателя, наличие у него определенного тезауруса (от гр.-сокровище— «структурированного представления и общего образа той части культуры, которая может быть освоена субъектом»[8, с. 206]), принадлежности к конкретной культуре и исторической эпохе. Наиболее полноценное понимание художественного произведения возможно, если при его восприятии содержащийся в нём художественный образ будет переосмыслен и пропущен через собственный личный (герменевтический) опыт слушателя. Как остроумно заметил Цветан Тодоров: «текст — это лишь пикник, на который автор приносит слова, а читатель - смысл» [10, с. 150].
В музыкальном произведении знак выполняет определенные функции: пробуждает представления и мысли о явлениях мира; выражает эмоционально-оценочные отношения; воздействует на механизмы восприятия; указывает на связь с другими знаками.
Как говорилось выше, знак является центральным звеном коммуникации, то есть — его целью является передача информации эстетического характера, в нашем случае — художественного образа. В общесемиотической терминологии эта направленность знака на коммуникативную функцию выражается в таких свойствах как преднамеренность и двусторонность (обязательном наличии внешней и внутренней формы). Данный дуализм выражен в «плане выражения» и «плане содержания» знака. Материальная сторона знака представлена в «плане выражения» - языковом содержании, адресованном субъектом другим лицам в акустической форме знака; «план содержание» являет безъязыковое содержание субъекта для самого себя - выразительно-смысловую сущность музыки. Если в вербальном знаке «план содержания» остается для субъекта неизменным, обобщенным, а «план выражения» видоизменяется в зависимости от характера внешних условий, то в художественной коммуникации обе стороны знака подвижны, так как для поддержания тонкого воздействия на слушателя художественного образа, исполнитель должен непрестанно подпитывать свой «план содержания» новыми эмоциональными впечатлениями.
Основной характерной чертой знака является его «заместительный» принцип - «знак есть то, что обнаруживает чувственному ощущению и самого себя, и что-либо помимо себя» (Бл.Августин) [3, с. 14]. Принцип «замещения» выражен в знаке отношениями между означающим и означаемым. Опираясь на различные типы этих отношений, американским философом Ч.Пирсом была предложена классификация знаков, в последующем ставшая в семиотике общеупотребительной. Согласно ей, отношения между означающим и означаемым можно условно разделить на три типа:
1)по принципу фактического сходства, выраженные в иконическом знаке. Данный тип знака можно обозначить как изобразительный. Это связано с тем, что по означающему знака можно определить его означаемое, так как физическая форма дублирует содержание объекта. К иконическим знакам относятся рисунки, фотографии, скульптуры и т.д.
2) по принципу фактической смежности, выраженные в знаке-индексе. Форма знака и значение находятся в отношениях пространственной и временной смежности. Форма является следствием значения, а значение – причиной формы. В повседневной жизни мы часто встречаемся именно с этим типом знаков, к ним можно отнести: стрелки-указатели, дорожные знаки, указательные жесты и т.п.
3) по принципу условной смежности – знак-символ. Знаки такого рода называют условными, или конвенциональными, так как их значение связано с формой по соглашению, договору, негласно заключенными между пользующимися этими знаками. К символическим знакам относят естественные языки и искусственные знаковые системы (языки программирования, нотная грамота, химические символы и т. д.).
По отношению к музыкальному искусству, данная классификация интерпретировалась музыковедами различным образом. Впервые её применил чешский ученый Я.Йиранек. Опираясь на классификацию Ч.Пирса, в музыкальной знаковой системе он выделил следующую типизацию знаков:
- иконические знаки: предметно-изобразительные художественные средства;
- знаки-индексы: интонационно-выразительные, экспрессивные элементы;
- условные знаки или символы: монограммы или темы с устойчиво закрепленными за ними значениями.
В своих работах В.Н.Холопова выстраивает несколько иную концепцию. По её мнению, к иконическим знакам можно отнести эмоциональную выразительность художественных средств, моделирование психических процессов: передачу напряжения, кульминации, волны роста и спада. К знаки-индексам – выразительные средства, передающие зримую предметность окружающего мира, указывающие на связь по принципу общего косвенного признака – на общность тембра звучания и типа движения (художественные средства, имитирующие голоса природы, водные стихии, характерный шаг и манеры изображаемых персонажей). К знакам-символам относятся знаки, воплощающие конкретные художественные идеи в силу длительной традиции или договоренности. Они включают в себя понятийно-музыкальные (риторические фигуры, обозначающие несходные с их акустическо-материальной структурой явления, мотивы с устойчиво закрепленной семантикой, изображаемые жанры и стили в условиях техники полижанровости и полистилистики музыки XIX-XX века) и понятийно-словесные (названия произведений, программные подзаголовки, авторские ремарки).
А.Ю.Кудряшов дополняет классификацию Ч.Пирса четвертым типом отношений - приводя в пример слова Р.Якобсона «классификация отношений между означающим и означаемым…: фактическая смежность, условная смежность и фактическое сходство…предполагает наличие четвертого типа отношения, а именно условного сходства» [3, с.18]. А.Ю.Кудряшов предлагает определить данный тип как отношения знаков, где «каждый элемент существует как функция от остальных» [3, с.19] и обозначить знаки подобного типа – релятами (relation - лат. соотнесение). В музыкальной знаковой системе к этому типу относятся: внутрифункциональные отношения устоя и неустоя, доминанты к тонике, диссонанса к консонансу и т.д.
Одним из самых противоречивых моментов в применении семиотического подхода к музыкальному искусству, является определение границ музыкального знака. Именно в этом ключевом моменте мнения исследователей расходятся. Музыковед М.Ф.Бонфельд перенимает позицию основателя Тартуской семиотической школы Ю.Лотмана, который под знаком в искусстве считал весь текст художественного произведения, условно – «гиперзнак», по отношению к которому составляющие его элементы являются лишь «субзнаками». Соответственно, М.Ф.Бонфельд предлагает в музыкальном контексте считать знаком - музыкальное произведение «если целостное произведение воспринимается как взаимодействие уникальной материальной формы (при всей ее исполнительской вариативности) и столь же уникального содержания (при всей вариативности его в отдельных аспектах восприятия), то данное произведение с точки зрения семиотического подхода является знаком – воплощенным единством означаемого/означающего» [2, с. 75]. Схожей позиции придерживается и И.В.Малышев, подразумевая под произведением искусства «единство материально-семиотического предмета и его художественного значения» [4, с. 174].
Но, если вернуться к определению знаковой системы, то представляя знаком – музыкальное произведение, мы тем самым ставится под вопрос возможность трактовки семиотической теории в музыке, и существование музыкального языка. Тем ни менее это возможно - в частности, французский лингвист Э.Бенвенист утверждает, что языковая система не обязательно должна оперировать знаками, вполне достаточно, чтобы она оперировала единицами, из которых образуется иерархия единиц разных рангов, участвующих в формировании структур. Одной из этих единиц становится субзнак – «элементарный» знак, который может быть как отдельным звуком, так и их сопряженностью, обладающий конкретным значением только в рамках контекста, то есть вне его он теряет свое значение и переходит в число простейших элементов. Исходя из этого, становится возможным выделение понятия музыкального языка и его трактовка как знаковой системы.
В.Н. Холопова в музыкальном языке выделяет понятие «музыкальной лексемы» как структурно-семантической единицы, подразумевая под этим музыкальную интонацию «выразительно-смысловое единство, существующее в невербально-звуковом выражении, функционирующее при участии музыкального опыта и внемузыкальных ассоциаций» [7, с. 58].
А.Ю.Кудряшов, указывая на двухстороннюю природу знака, опирается на психологию восприятия слушателя, в сознании которого при восприятии знака одновременно сталкивается и звучание и его художественный смысл. «…функциями знака может обладать самый широкий круг музыкальных явлений: и намеренно артикулируемый звук, отделенный от последующих длительной паузой, - звук – мотив …, и аккорд-мотив …, и последовательность звуков, образующих мотив, фразу, период, главную или побочную партию сонатной формы, и так называемый «характеристический фактурный голос или пласт»… и тембр…и всегда отчетливо узнаваемые отраженные в произведении бытовые жанры …, и стили …, и даже весь текст, конечно, при условии его осмысленного единовременного соотношения с иными текстами или реальной действительностью» [3, с.21].
Выделение наименьшей единицы – музыкальные лексемы – зависит от исторически закрепленных норм структурно-семантических отношений внутри музыкального текста: в эпоху классицизма знаком-лексемой (субзнаком) можно считать аккорд, лаконичный выразительный мотив; в романтизме – песенную тему; в музыке XX века - кластер или сегмент двенадцатитоновой серии.
В заключении приведем справедливые слова К.Леви-Стросса из книги «Мифологичные» «Если музыка – язык для создания сообщений, по крайней мере, часть из которых понятна подавляющему большинству, хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить; и если среди всех остальных языков только этот язык объединяет в себе противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, - то это само по себе превращает создателя музыки в существо, подобное богам, а саму музыку – в высшую тайну науки о человеке» [6, с.38].
- Литература:
- Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: "Композитор", 1998. – 343 с.
- Бонфельд М.Ф. Семантика музыкальной речи / Музыка как форма интеллектуальной деятельности / ред.-сост.М.Г.Арановский. М.:Книжный Дом «ЛИБРОКОМ» 2009. – 240 с.
- Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие. 2-е изд., стер. – СПб.: Изд. «Лань», 2010. – 432 с.
- Малышев И.В. Диалектика эстетического. М.:Пробел 2000,2006. – 302 с.
- Сосссюр Ф де Курс общей лингвистики. Изд. Книжный дом "ЛИБРОКОМ", 2011. – 256 с.
- К. Леви-Стросс. Из книги "Мифологичные. I. Сырое и вареное"/ ред. Лотман Ю.М., Петров В.М. Искусствометрия: Методы точных наук и семиотики. Изд.4, стереот.
- 2009. – 368 с.
- Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Ч..I-II.СПб. Изд. «Лань», 2002 г. – 320 с.
- Философский энциклопедический словарь. М., 1989. – 382 с.
- Шейнин А.Г. Культурология. XX век. Энциклопедия. 1998. – 360 с.
- Эко У. Парадоксы интерпретации. Изд. «Пропилеи», 2000. – 329 с.
