Реформаторские идеи Кристофа Виллибальда Глюка

В статье автор пытается определить основные реформаторские идеи В. Глюка.

Ключевые слова: музыка, оперный жанр, оперная реформа, музыкальная драма.

Каждое время создает свои образы великих художников, стремясь через осознание их лучше понять себя. Скажем, если XIX веку свойственны некоторые романтические излишества в оценках — чрезмерная восторженность или яростная критика, — то для нашего столетия характерна научная точность, аргументированность суждений и информационные технологии. Новеллы и эссе посвященные Глюку, сменились главами в учебниках, энциклопедиях и заметками в интернете. Однако — и здесь начинаются удивительные парадоксы — сам образ глюковской музыки в сознании широкого круга любителей и музыкантов как-то потускнел. Сегодня оперы Глюка исполняются очень редко. Партитуры и клавиры глюковских произведений фактически не издаются, и мы не можем в след за Бизе воскликнуть: «Что за чудо!», детально познакомившись с партитурой «Орфея».

Рис. 1. Портрет В. К. Глюка

Что мы знаем о Глюке? Представления схематизированы и просты: Глюк, оперный реформатор, в отличие от Моцарта «подчинил музыку поэзии», упростил драматическое действие, обуздал произвол певцов. И еще из анекдотов. С точки зрения музыкантов такие характеристики не лишены некоторой исторической объективности, но в тоже время вызывают двойственное отношение к Глюку именно как к композитору. Причины такого положения вовсе не в качестве его музыки — доверимся тут слуху и вкусу Глинки. Не так важна и временная отдаленность глюковских опер (собственно произведений и их сюжетов) от сегодняшнего дня.

Дело, видимо, в том, что наше отношение к Глюку формировалось в основном под влиянием ряда схематизированных представлений. И в результате историческая функция — реформатор оперного жанра — заслонило богатство и многозначность фигуры Глюка-художника, а сами реформаторские декларации, полемически остро изложены в знаменитых предисловиях к партитурам «Альцесты» и «Париса и Елены», — реальное многообразие его музыки. Биографии, полной взлетов и падений, триумфов и разочарований. Каков же он, Глюк?

В середине XVIII века французским скульптором Ж. А. Гудоном были созданы два мрачных бюста, которые справедливо считаются наиболее достоверными изображениями композитора. Один из них был установлен в Королевской академии музыки в Париже, а второй вплоть до XX столетия оставался неизвестен, хранился в частной коллекции. Потому что она не свойственна парадной скульптуре. Широкоскулое, изрытое оспой лицо, высокий с залысинами лоб, хитроватый прищур глаз, грубой лепки нос и подбородок — лицо плебея и мудреца. Изображение не противоречит реальности. Действительно, Глюк принадлежал к тем людям, которые в буквальном смысле «создали себя сами».

Рис. 2. Ж. А. Гудон. Глюк. Бронза 1775

В отличие от Баха или того же Моцарта у Глюка в роду не было музыкантов. И если фамилия Бах в Германии почти наверняка означала принадлежность к музыкантскому цеху, то имя Глюк вполне могло считаться нарицательным именем лесника. Во всяком случае дед, отец и братья композитора были лесничими и охотниками на службу у австрийских князей. Профессия эта ожидала и Кристофора Виллибальда. Подготовкой к будущему стало спартанское воспитание в доме отца. Шестидесятилетний композитор впоследствии вспоминал, что ему и его брату приходилось зимой босиком, да еще и с охотничьим снаряжением сопровождать отца во время объездов леса. Отец был категорически против музыкальных увлечений сына, причем действовал не только убеждением, но и запретом, запирая в кладовой музыкальные инструменты. Однако по натуре Кристоф Виллибальд оказался не менее упрям, чем его отец. Отсутствие инструментов Глюк возместил губной гармошкой и усердными занятиями в церковном хоре.

Четырнадцатилетний Глюк отваживается на побег. Что за этим поступком — беспечность юности, отчаяние, вызванное непонимание близких, или уверенность в собственных силах? Во всяком случае Глюк впоследствии описывал первые дни свободы с упоением. Не отягощенный угрызениями совести, не испытывая никакого насилия, он путешествовал, развлекая крестьян игрой на губной гармошке и изредка музицируя на органе в небольших церквах.

Нельзя считать, что Глюк был в буквальном смысле самоучкой. Земские школы, в которых он учился, давали неплохое музыкальное образование, в том числе обучали игре на нескольких инструментах. Жизненный старт музыканта стал стартом человека Нового времени (века Просвещения) — человека предприимчивого, не обремененного сословными привилегиями и предрассудками, трудолюбивого и деятельного.

Мы оставим нашего героя в преддверии первых музыкальных опытов и перенесемся в Вену. Глюку почти сорок. Позади годы Парижского университета, учеба в Италии у православного маэстро, сладость первых оперных триумфов, странствие по Европе. Позади неустойчивость положения музыканта — профессионала, не имевшего постоянной, хорошо оплачиваемой службы.

В 1752 году Глюк обосновывается в Вене. Он всегда стремился в столицу. Благодаря успеху в Италии на него обратили взор влиятельны любители музыки. Первое десятилетие в столице началось удачно. Глюк стал руководителем капеллы князя Заксен Хильдбургхаузенского, сделав ее еженедельные концерты заметным событием музыкальной жизни города. Служба давала необходимый общественный статус: независимая жизнь.

Так вернемся к оперным реформам. Необходимость преобразования серьезной оперы провозглашалась эстетиками, критиками, философами. Многие музыканты пытались что-то изменить в оперном жанре, используя в рамках итальянской традиции музыкальные средства, присущие французской лирической трагедии. Они вводили в оперу seria хоры, танцевальные эпизоды, развернутые ансамбли, усиливали декламацию. Однако, реформу удалось решить только Глюку. Почему? — этот вопрос занимал многих музыкальных историков. Одни видели причину в личных качествах композитора, его сильной воле, упорстве, другие — в благоприятном стечении обстоятельств. Верно и первое, и второе. Встав на путь оперной реформы, Глюк со свойственной ему настойчивостью шел по этому пути до конца, сражался за свои идеалы. Театральное представление «Орфей и Эвридика» и драматический балет «Дон Жуан» стали первыми плодами реформаторского содружества Глюка, Р. Кальцабиджи, Д. Дораццо и балетмейстера Г. Анджолини.

В чем заключается суть оперной реформы? Поэт и композитор были единодушны в своих эстетических установках: все средства музыкального театра, все оперные формы должны служить высшей цели — драматической идее; не самодовлеющая музыкальная красота, а естественность в выражении героями своих эмоций, «язык сердца, сильные страсти», простое, без запутанной интриги действие составляет истинный смысл оперы. «Простота, правда и естественность» стали определяющими эстетическими постулатами. «Орфей и Эвридика» привели венскую публику в состояние шока. Были нарушены все каноны оперы seria метастазиевского типа, был брошен вызов главному авторитету в музыкально-театральной среде.

Необычным оказалось и сценическое нарушение, где Глюк проявил себя как талантливый режиссер. Он властно нарушил традицию оперы seria, согласно которой певцы располагались на сцене в соответствии с их положением в труппе: примадонна и «первый любовник» — справа, второстепенные персонажи — слева, хор — по периметру сцены. Во время исполнения арий певец, как правило, неподвижно стоял на авансцене и после окончания номера обязательно покидал подмостки. Динамичные, насыщенные музыкальными контрастами темы глюковских опер требовали иного. Например, знаменитая сцена у врат «Аида»: трижды звучит ариозо Орфея, все более патетичной становится мольба. Трижды отвечает ему хор фурий, демонические пляски, лай Цербера постепенно сменяются умиротворенным хоралом. Драматическое развитие внутри сцены, активная действенность персонажей вызвали новое сценическое решение. Балетные эпизоды, поставленные Анджолинни, впервые органично вошли в действие, их хореография значительно отличалась от стиля танцев, которые в опере обычно не имели никакой связи с сюжетом. Хор приобрел большую свободу движений.

Реформа, начатая в Вене, была продолжена и в Париже. Глюк хорошо понимал, что для успеха в столице Франции недостаточно только драматического и музыкального таланта (вспомним хотя бы неудачные попытки Моцарта), необходима подготовка общественного мнения. В Парижских газетах стали выходить статьи о Глюке и его творчестве. Сам композитор написал письмо в газету «Французский Меркурий», высказывая свои взгляды на оперу. Вскоре, благодаря всем этим последовательным и дипломатическим ходам, был заключен контракт с Королевской академией музыки.

«Революция Глюка» явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового роста мысли. Уже упоминались в этой связи и энциклопедисты и целый ряд композиторов, сюда следует добавить имена Г. Ф. Гендель и Ж. Ф. Рамо. Но реально также и то, что ни одному из композиторов не удалось создать новый оперный жанр, который обладал бы органичностью глюковской музыкальной драмы, отвечал бы в такой же степени эстетическим требованиям и художественным идеалам второй половины 18 века. В операх Глюка появились принципиально новые герои — Орфей, Альцестат, Парис, — говорящие на языке сердца», естественно выражающие свои чувства, герои, заставляющие о сентименталистской струе в просветительской эстетике тех годов.

В мелодиях глюковских особенно парижских, мы не услышим грациозной легкости и чувственной прелести итальянских арий. Сольные номера у Глюка скромнее по масштабам и в них меньше виртуозного блеска. Но они привлекают иной красотой. Это красота строго ограничения и концентрации выразительных средств, драматической правды и естественности.

Мнения людей о творчестве Глюка постоянно разделяются. Это связано еще и с традиционным противопоставлением Глюка, «подчинившего музыку слову», и творчества Моцарта, поступившего наоборот. В самом деле, творческие установки двух художников весьма различны, чего нельзя сказать об их отношении к драматургической роли в музыке. Оба композитора ставили во главу угла драматическую идею, требовали от либреттистов полного соответствия текста оперы этой идее и подчиняли ей все многообразие существующих музыкальных форм. И у Глюка, и у Моцарта «музыка перешла в действие». При чем и тот и другой были новаторами, преобразующими старые жанры: Глюк- серьезную, Моцарт — комическую оперу. Поэтому упрекать Глюка в недостаточной тонкости характеристик и обобщенности музыкальных образов так же нелепо, как и сетовать на сохранение Моцартом речитатива secco, идущего под аккомпанемент клавесина (что вроде бы не отвечает распространенному представлению о динамической драматургии).

Любые нормы драматургии обусловлены характером конкретной эпохи. Идея сближения музыки и текста, их взаимодействия возникала в истории оперы не раз. Одна из таких исторических разновидностей и была создана Глюком. Античные сюжеты в его операх, классически строгих по композиции, требовали именно тех средств, которые были им найдены. Не случайно Вагнер, создавая свою музыкальную драму на основе системы лейтмотивов и непрерывного развертывания насыщенной оркестровой ткани, не проявил интереса к античным источникам, а обратился к древнегерманской мифологии.

Более двухсот лет нас отделяют от времени Кристофа Виллибальда Глюка, великого сына, великой эпохи. Его музыка полна суровой и сдержанной красоты, еще ждет своего внимательного и вдумчивого слушателя, своего яркого издателя. Глюковская возвышенная героика и искренняя лирика должны найти место и в нашей эпохе.

Литература:

1. Кириллина, Л. В. Реформаторские оперы Глюка / Л. В. Кириллина. — Москва: Классика-XXI, 2006. — 384 c.
2. Келдыш, Ю. В. Музыкальная энциклопедия / Ю. В. Келдыш. — 1- изд. — Москва: Советская энциклопедия, 1973. — 1070 c.
3. Левик, Б. В. Музыкальная литература зарубежных стран / Б. В. Левик. — 2- изд. — Москва: Советская энциклопедия, 1979. — 302 c.
4. Володин, В. А. Энциклопедия для детей / В. А. Володин. — 3- изд. — Москва: Аванта+, 2001. — 624 c.
5. Кириллова, Л. В. Глюк / Л. В. Кириллова. — Москва: Молодая гвардия, 2018. — 380 c. —Рыцарев, С. А. Кристоф Виллибальд Глюк / С. А. Рыцарев. — Москва: Музыка, 1987. — 184 c