Язык представляет собой главную форму существования национальной культуры, это внешнее проявление характера и выражение души народа. Являясь частью эволюционного пути человечества, язык и его составляющие развиваются в зависимости от изменений в духовной и материальной жизни общества, а, значит, отражают исторический облик народа, его нравственные идеалы и моральные нормы, способность воспринимать и оценивать окружающую действительность. По справедливому мнению В. Г. Гака, “в формах языка, в его семантике, лексике, морфологии, синтаксисе отражается в определённой мере глубинная психология народа”, а, значит, язык аккумулирует психологию народа (его характер, мировоззрение, ценности) и транслирует её в процессе межкультурной коммуникации [4, с. 54–68].
Самым непосредственным образом культура отражается в художественной литературе, где слова даже широкой сферы употребления могут приобретать дополнительное значение. Поэтому проблема связи языка и культуры представляет большой интерес для теории и практики художественного перевода. Выделение национально-культурного компонента в лексике художественного текста позволяет исследовать язык художественного текста в плане отражения в нём национально-культурных особенностей общественной и духовной жизни народа.
При сопоставлении картин мира, принадлежащих разным культурным сообществам, выявляются различия и несовпадения элементов окружающей действительности, так как в каждой культуре существуют свои характерные особенности, чуждые или малопонятные в других культурах. Эти различия и создают особые проблемы при взаимодействии культур при переводе.
В художественном тексте проявляются свойства определённой языковой картины мира, прошедшей сквозь призму индивидуальности художника. А в переводе выступает уже оппозиция двух картин мира, получивших своеобразное преломление как в сознании автора, так и в сознании переводчика, — первая картина мира присутствует в языке оригинала, вторая определяется языком перевода.
Возможность передать национальное своеобразие оригинала литературного произведения в той мере, в какой оно связано с его языком, является частью большой и сложной проблемы создания адекватного перевода, которым, по определению Л. Л. Нелюбина, является “такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные) в смысле определённого идейно-эмоционального художественного воздействия на читателя, с соблюдением по мере возможности (путём точных эквивалентов или удовлетворительных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и т. п.” [7, с. 14.].
Таким образом, требования, которые должен соблюдать переводчик для создания адекватного перевода текста — это не только точная передача смысла, максимально близкое воспроизведение стиля, сохранение особенностей языка автора и смысловой ёмкости оригинала без нарушений норм переводящего языка и соблюдение эмоциональности художественной речи, но и обязательное сохранение национально-культурной специфики подлинника.
Национальный колорит является неотъемлемой частью оригинального художественного произведения, представляет совокупность художественных элементов разных уровней: идейной, художественной, речевой.
Колорит, по определению С. И. Влахова и С. П. Флорина, это “та окрашенность слова, которую оно приобретает благодаря принадлежности его референта — обозначаемого им объекта — исторической эпохе, благодаря тому, что он, этот референт, характерен для культуры, быта, традиции — одним словом, особенностей действительности в данной стране или данном регионе, в данную историческую эпоху, в отличие от других стран, народов, эпох” [2, с. 121]. Именно колорит делает из нейтральной лексической единицы реалию.
Одним из первых исследований, в котором затрагивалась проблема национальной специфики оригинала, была книга К. И. Чуковского «Высокое искусство», где отвергается “вольное обращение с национальным колоритом” переводимых произведений. Автор говорит о том, что игнорирование переводчиком какой-нибудь национальной черты народа означало бы неуважение к его национальной культуре [14, с. 116].
Против переводов, не отражающих национального и исторического колорита, высказывался и В. Г. Белинский: “Немцев и французов рядят в русские костюмы и навязывают им подобие и призрак русской речи. Одежда и слова русские, а чувства, побуждения и образ мыслей немецкий или французский” [1, с. 162].
Другой исследователь Н. Хачатурян отмечал, что при переводе художественного текста не следует искусственно создавать национальный колорит с помощью лжереалий, но и сохранять все подлинные реалии тоже не рекомендуется. “В противном случае названия реалий будут резко выделяться в переводном тексте, в то время как соответствующие единицы в тексте оригинала не задерживают внимания читателей” [13, с. 42–61]. Однако если цель автора подлинника — намеренно насытить текст единицами инокультурного происхождения, то переводчик обязан сохранить это намерение при интерпретации текста. Для примера приведём отрывок из романа О. Уальда «Портрет Дориана Грея» и его перевод с сохранением национальной окраски, выполненный В. Чухно:
“…mad gypsies tore wild music from little zithers, or grave yellow-shawled Tunisians plucked at the strained strings of monstrous lutes, while grinning negroes beat monotonously upon copper drums, and, crouching upon scarlet mats, slim turbaned Indians blew through long pipes of reed or brass, and charmed, or feigned to charm, great hooded snakes and horrible horned adders… He had the mysterious juruparis of the Rio Negro Indians, that women are not allowed to look at, and that even youths may not see till they have been subjected to fasting and scourging, and the earthen jars of the Peruvians that have the shrill cries of birds, and flutes of human bones such as Alfonso de Ovalle heard in Chile, and the sonorous green jaspers that are found near Cuzco… the long clarin of the Mexicans, into which the performer does not blow, but through which he inhales the air; the harsh ture of the Amazon tribes, that is sounded by the sentinels who sit all day long in high trees, and can be heard, it is said, at a distance of three leagues; the temponaztli…” [15, с. 155].
“…лихие цыгане исторгали страстные мелодии из своих маленьких цитр, величавые тунисцы в жёлтых шалях перебирали туго натянутые струны уродливых по форме лютней, белозубые негры, широко улыбаясь, монотонно ударяли в медные барабаны, а стройные, худощавые индийцы в чалмах сидели, поджав под себя ноги, на алых циновках и, наигрывая на длинных камышовых и медных дудках, заклинали (или создавали видимость, что заклинают) больших ядовитых кобр и рогатых гадюк… В его коллекции был таинственный «хурупарис» индейцев Рио-Негро, на который женщинам смотреть запрещается и даже юношам не дозволено его видеть до тех пор, пока их не подвергнут испытанию постом и бичеванием плоти. У него были перуанские глиняные кувшины, издающие звуки, подобные пронзительным крикам птиц; флейты из человеческих костей, которым некогда внимал Альфонсо де Овалле, когда бывал в Чили; находимая близ Куско “поющая” зелёная яшма… и длинный мексиканский clarin, играя на котором нужно не дуть, а, напротив, втягивать в себя воздух; и резко звучащий «туре» амазонских племён, которым пользуются часовые, сидящие весь день на высоких деревьях; звук этого инструмента слышен за три лье: и «тепонацтли»…” [12, с. 193–194].
В данном отрывке переводчик приводит три сноски к словам clarin, Куско и Альфонсо де Овале. Из-за насыщенности иноязычными вкраплениями, текст становится довольно тяжеловесным, но таков был замысел автора подлинника, поэтому перед переводчиком не стоит задачи адаптировать его для иноязычного читателя.
Соглашаясь с мнениями известных учёных, можно сказать, что процесс перевода — это не просто механический перенос слов из одного языка в другой. К тому же, своеобразие описываемой культуры создаётся не только за счёт слов-реалий как самых очевидных носителей национального колорита, но и благодаря тем ассоциациям и образам, которые вызывают у читателя слова, обладающие дополнительной фоновой и коннотативной информацией, при передаче которых на другой язык возникают сложности. Они отражают особенности культуры, быта и мышления, зачастую формируют характер и объясняют поступки героев произведения.
Как отмечалось ранее, яркими представителями слов с наибольшей коннотативной нагрузкой являются реалии, безэквивалентная лексика, иноязычные вкрапления. Однако к ним могут относиться и ситуации, на первый взгляд не обладающие национальным характером. В концепции В. Г. Гака национальную специфику имеет как безэквивалентная лексика, так и лексика, которая в разных языках имеет различный лексический фон [3, с. 260].
Итак, носителями национального колорита могут являться некоторые единицы или отрезки текста, которые прямо не указывают на реалии или вообще не соотносятся с ними. Их перевод требует от переводчика определённых фоновых знаний. Такую лексику (лишённую специфической национальной окраски) нельзя причислить к реалиям в связи с широким ареалом распространения их референтов, отсутствием связи с определённым народом или страной. К примеру, у русского человека с мандаринами или их ароматом может ассоциироваться празднование нового года, что будет абсолютно непонятным для представителей других культур.
При переводе подобной коннотативной лексики обычно используется приём адаптации. Основная задача переводчика в этом случае — постараться вызвать у читателя перевода похожие ассоциации, как у читателя оригинального текста. Если это сделать не удаётся, то для читателя перевода утрата колорита выражается в неполноте восприятия образа, в его искажении. Необходимо отметить, что в ряде случаев перед переводчиком стоит противоположная задача — нейтрализация национально-культурного колорита. Иногда акцентирование колорита не только не приближает описываемую действительность к реципиенту, а, наоборот, подчёркивает её “чужеродность”. Ю. А. Сорокин, указывая на эту крайность, считает, что злоупотребление экзотизмами приводит к непрозрачности текста. При таком подходе текст трансформируется в один большой знак инокультурности, практически не оставляя читателю надежды на понимание текста [10, с. 76–83].
Слово, адресованное своему национальному читателю, воспринимается автоматически, со всеми присущими ему характеристиками. Для столь же полного восприятия их иноязычным читателем необходим пояснительный комментарий, иначе образуется потеря передаваемой словом информации. При адаптации текста переводчикам зачастую приходится несколько изменять форму исходного текста, добавляя культурологические сноски или сноски с переводом того или иного высказывания, которые были понятны исходному реципиенту без дополнительных пояснений.
Например, в известной серии романов Р. Желязны «Хроники Амбера» автор использует огромное количество аллюзий и ссылок, которые могут быть понятны только знатокам в определённой области. Поэтому при переводе произведений интерпретаторы сочли необходимым привести сноски ко всем лексическим единицам, несущим в себе определённую информацию, которая была бы в противном случае потеряна и не воспринята читателями перевода:
“The 32 automatic, belonging to the nameless individual at Greenwood, was in my right-hand jacket pocket. I suppose that if Greenwood or my sister wanted me picked up in a hurry, a Sullivan violation would come in handy” [16].
“Пистолет, прихваченный в клинике «Гринвуд», я сунул в правый карман пиджака. Если тот тип или моя неведомая сестрица Эвелин хотели засадить меня в тюрьму, то сейчас повод был бы идеальный: незаконное ношение оружия. Поправка Салливана” [5, с. 15].
В переводе данного отрывка к словам “поправка Салливана” прилагается дополнительный комментарий, который проясняет всю картину событий: “Вторая поправка к конституции США предусматривает право граждан на свободное ношение оружия. Однако ныне в США действует так называемый «закон (или поправка) Салливана», принятый в 1968 г. и предусматривающий контроль федеральных и местных властей за приобретением, хранением, ношением и использованием гражданами огнестрельного оружия” [5, с. 1257].
Таким образом, сохранить национально-культурное своеобразие подлинника в переводе — задача особой трудности. Она выполняется не только за счёт различных приёмов передачи фоновой информации средствами переводящего языка, но и благодаря творческому воссозданию всего идейно-художественного содержания произведения, передаче мироощущения автора, его стиля и манеры письма. Также переводчик находит наиболее подходящий вариант перевода, опираясь на собственный опыт и интуицию. Разрешение проблемы национальной окраски возможно только на основе понятия органического единства, образуемого содержанием и формой литературного произведения в его национальной обусловленности, связи с жизнью народа, которую оно отражает в образах, с языком народа, воплощающим эти образы, придающим им специфические оттенки. Бережное отношение к национальному своеобразию переводной литературы является одним из важнейших условий её самобытности и жизненности перевода.
Литература:
- Белинский, В. Г. Полное собр. соч. Т. 13. — Л., 1948. — С. 162.
- Влахов, С. И., Флорин, С. П. Непереводимое в переводе. — М.: «Р. Валент», 2006. — 448 с.
- Гак, В. Г. Теория и практика перевода. Французский язык. — М.: Интердиалект+, 1999. — 455 с.
- Гак, В. Г. Язык как форма самовыражения народа//Язык. Культура. Этнос. — М.: Наука, 1994. — 349 с.
- Желязны, Р. Хроники Амбера/Пер. с англ. — М.: Эксмо; СПб.: Мидгард, 2008. — 1280 с.
- Левый, И. Искусство перевода. — М.: Прогресс, 1974. — 398 с.
- Нелюбин, Л. Л. Толковый переводоведческий словарь. — М.: Флинта: Наука, 2009. — 320 с.
- Сдобников, В. В., Петрова, О. В. Теория перевода. — М.: АСТ: Восток-Запад, 2007. — 448 с.
- Смирнов, А. А., Алексеев, М. П. Перевод// Литературная энциклопедия. Т.7. — М., 1934. — С. 527.
- Сорокин, Ю. А., Марковина, И. Ю. Текст и его национально-культурная специфика//Текст и перевод. — М.: Наука, 1988. — С. 76–83.
- Тер-Минасова, С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. — М.: Слово/Slovo, 2000. — 624 с.
- Уайльд, О. Портрет Дориана Грея. Повести. Сказки. Стихотворения. Стихотворения в прозе/Пер. с англ. — М.: Эксмо, 2004. — 800 с.
- Хачатурян, Н. Реалия и переводимость//Мастерство перевода. — М.: Советский писатель, 1973. — С. 42–61.
- Чуковский, К. И. Высокое искусство. — М., 1964. — 349 с.
- Oscar Wilde. The Picture of Dorian Gray. — London: Penguin Popular Classics, 1994. — 256 с.
- Roger Zelazny. Nine Princes in Amber. [Электронный ресурс]//Интернет-сайт webreading.ru. Электронные данные — режим доступа: Zelazny: http://webreading.ru/sf_lsf/roger-zelazny-nine-princes-in-amber.html (дата обращения 13.01.12).
