В настоящей статье рассматривается генезис экфрасиса в истории искусств, и исследуются его границы. Обращаясь к разным историческим эпохам, рассматривается характер трансформации образной системы, проблемы с пониманием термина, выявляется этимология слова, разнообразие типологии, функций и свойств феномена.
Ключевые слова: экфрасис, границы термина, предмет искусства, литературное произведение, искусство.
Пришедший к нам из античности — экфрасис не просто симбиоз словесного и визуального, а сложный процесс включения изобразительного текста в вербальный и наоборот. Изначально экфрасис был призван выполнять лишь дескрипцию предметов искусства, но с течением времени появилась перспектива всевозможных его интерпретаций.
Как риторическая фигура речи — экфрасис от греческого « έκ»(«из», «вне») и « φρασις»(«говорить», «произносить») и дословно значит «говорить вне, за пределами чего-либо» [5]. Экфкрасис — это своего рода «перевод» с языка изобразительного на язык словесный. Мишель Костантини в своей работе «Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин?» трактует его происхождение от phrazo — греческого глагола неясной этимологии. Но в греческом языке есть глагол с префиксом ekfrazw (ekphrazo) означающий «дать исчерпывающее объяснение», «описывать детально», «рассказывать» [10]. Во французском языке от него происходят слова phrase, phraser, phraséologie, paraphrase и другие. Нередко экфрасис описывает произведение искусства как «чудо» или «диво» в зрительном смысле. В русском языке наиболее близкими по значению будут глаголы «чудится», «дивиться» = смотреть на что-нибудь с восхищением или восторгом. В Античности риторы подразумевали под экфрасисом устные упражнение по описанию произведений искусства. Ещё со времён Гомера экфрасис обозначал «указывать», «делать понятным», «объяснять». Сам древнегреческий поэт в эпической поэме «Илиада» прибегает к экфрастическому тексту, когда описывает щит Ахиллеса, на котором изображена модель мироздания. Но экфрасис выполняет не только описательную функцию. Одна из важнейших частей его назначения — это декоративная функция, которая расширяет границы риторического высказывания [11]. Античный писатель Филострат Старший, чтобы привлечь молодёжь к искусству описывает, увиденные им картины в Неаполе: «Смотри! Яблоки здесь собирают, эроты. Не удивляйся, если видишь их много. Они — дети нимф и управляют всеми делами людей; потому-то их много, что много ведь и того, к чему чувствуют люди любовь, а для богов на небе, говорят, совершает то же небесный Эрот. Разве ты не заметил, как сладко благоухает весь этот сад? Или этого ты еще не почувствовал?» [14]. Позднее по его записям было восстановлено несколько полотен: «Поклонение эротов статуе Венеры», «Вакханалия, или Праздник Андрийцев» и другие. Апеллируя к античной экфразе советский филолог-классик Ольга Фрейденберг в своей научной работе «Образ и понятие» 1954 года отмечает, что не только образы предметов искусства именуются греческим εἰκών или римским — imago, simulacrum . По мнению, Фрейденберг у экфразы есть и другие свойства: «воспроизведение воспроизведения, изображение изображения» [13], то есть описывать предмет с точки зрения того, как и что на нём изображено. Ольга Фрейденберг называет это душой экфразы.
В средневековом Китае, где художники часто были одновременно и поэтами, поэзия и живопись имели тесную взаимосвязь. Из мемуаров о художнике и писателе VIII века Ван Вэе, мы узнаём, что его произведения живописи и поэзии приравнивались друг к другу, картины были стихами, а стихи — картинами.
Культура эпохи Возрождения была ориентирована на традиции Античности. В истории искусств это время ознаменовано появлением ведущих художников, когда каждое произведение искусства приравнивалось по значимости к важному общественному или политическому событию. Люди эпохи Возрождения стремились сохранить эту культуру в памяти общества, поэтому они фиксировали её не только в живописи, но и в слове. Таким образом, эпоха Возрождения стала следующим периодом расцвета экфрасиса, в том числе и поэтического.
В эпоху просвещения философ, критик, создатель теории немецкой национальной драмы — Готхольд Лессинг в своём труде «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» первым вводит в науку понятие об искусствах временных и пространственных. Гегель, рассуждая о преимуществах того или иного вида искусства, делает вывод о том, что пластика — это наивысшее художественное развитие, искусство не терпит односторонне развитой духовности, а литература вбирает и перерабатывает свершения других искусств, становясь выразительней.
Следующей волной популярности экфрасиса стала эпоха Романтизма. Это было связано с практической надобностью демонстрирования и описания предметов искусства в художественных каталогах и путеводителях. Современники той эпохи часто фиксировали произведения искусства в личных дневниках, рассказывали о них в письмах, делали путевые заметки и сочиняли стихотворения [4].
Сегодня российский философ и искусствовед Карл Кантор, исследуя сатирический роман-пенталогию Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», утверждает, что именно экфрасис Рабле, использовавший возрожденческую живопись, как смыслообразующее и сюжетостроительное средство [6], послужил продвижению визуального нарратива и продвижению целого течения в искусстве.
Для того чтобы глубже изучить границы термина, нам стоит обратиться к типологии экфрасиса, позволяющей рассмотреть его с разных ракурсов.
В современной науке исследователи апеллируют к разным формам выражения экфрасиса. Например, экфрасис как «временный образ», применимый к тем трансформациям искусств, где транспонируемый эстетический объект имеет не континуальную природу, а дискретную [7].
Существует большое количество подходов к его изучению. Один из них — семиотический , когда, рассматривая произведение, мы анализируем его как систему знаков. Данный подход сформулировал советский литературовед, культуролог и семиотик Юрий Лотман, который писал, что когда экфрасис появляется в литературном произведении, то помимо его мотивной символики разделяется и семиотика, пространство, время и онтологический статус удваиваются, добавляется новый метауровень [7].
Разнообразие прочтений и интерпретаций экфрасиса вытекает одно из другого. Образуется «обратный экфрасис» , когда на основе текста создаётся предмет искусства, следовательно, его можно прочесть, как рукопись. Итальянский учёный — Умберто Эко разделял экфрасис на «явный» и «скрытый» или на «прямой» и «косвенный». Явный или прямой экфрасис — это простая дескрипция любого визуального предмета. К примеру прямого экфрасиса можно отнести поэму Александра Пушкина «Медный всадник» 1833 года. Косвенный или скрытый экфрасис, прежде всего, призван служить созданию образа, он может намекать нам на какой-нибудь визуальный источник или проводить с ним параллель [12].
Экфрасис структурируется на четыре типа:
1) « полный» — когда предмет дескрипции содержит развёрнутую репрезентацию, то есть, в классическом виде;
2) « свернутый» — это дескрипция, открывающая другие перспективы косвенно связанные с предметом искусства [1];
3) « нулевой» — когда отчасти или совсем мало затрагиваются реалии описываемого предмета, дискрипция становится «миметической» — подражательной, похожей. Также существует «немиметический» экфрасис, то есть без аналога;
4) « микроэкфрасис» — краткое упоминание или намёк на встречавшийся ранее мотив.
Рассматривая экфрасис с точки зрения авторской принадлежности, можно разделить его на два типа:
1) « монологический» — от первого лица; и
2) «диалогический» — когда в ходе беседы персонажей, раскрываются подробности обсуждаемого объекта.
У экфрасиса выделяется два типа стратегии репрезентации: 1) «цельное» — объёмная, непрерывная часть текста; 2) и «дискретное» — разбросанное по всему тексту.
По количеству и широте транслируемой визуальной информации экфрасис делится на «простой» и «сводный» . Первый иллюстрирует одно визуальное произведение, второй включает в себя описание нескольких произведений одного автора, школы или направления, создающие цельный образ. Из сводного эфрасиса образуется его разновидность — « технический» экфрасис, про который исследователь о функциях экфрасиса Ж.-К. Ланн писал, что технический экфрасис, включённый в литературное произведение, непременно начинает подчиняться художественным задачам, даже если его концептуальное содержание не затрагивается данным перемещением» [8].
В рамках времени экфрасис может быть « первичным» и « вторичным». Первичный экфрасис отвечает за декламацию визуального объекта, который встречается в тексте впервые; вторичный — это своего рода микроэкфрасис, который дополняет, расширяет, либо просто повторяет ранее экфрастический напев.
Последняя типология экфрасиса, к которой мы обратимся это — « психологический» или « толковательный» . Психологический экфрасис выражает субъективное мнение автора, который описывает не предмет искусства, а возникшие ощущения, мысленные образы, своё отношение и ассоциации с ним. Толковательный экфрасис — это интерпретация образно-символического содержания произведения, иногда присутствуют части, иллюстрирующие визуальные черты изображения [15].
Жанровое определение экфрасиса на сегодняшний день представляется сложным. Однако современные исследования выделяют несколько экфрастических жанров. Как правило, экфрасис является в них вставкой или сюжетообразующим элементом всей структуры. Выделяются несколько жанровых инварианты:
1) «экфрастический роман» — повествование строится вокруг произведения искусства, например Оскар Уайлд «Портрет Дориана Грея»;
2) «экфрастическое стихотворение» — поэтическое описание или интерпретацию существующих или несуществующих предметов искусства. Здесь выделяются поджанры — эпиграмма, ода, элегия, стихотворение-аллюзия , служащие отсылками к реальным произведениям искусства.
Одни из самых выразительных примеров полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына», Винсента ван Гога «Звездная ночь», Питера Брейгеля Старшего «Падение икара». На стыке двух этих жанров образуется новый — экфрастический цикл. Ярким примером этого жанра является писательница Трейси Шевалье и её произведения: «Девушка с жемчужной сережкой», «Светло горящй», «Дама и единорог». Наименее известен жанр экфрастической сказки, который тесно переплетается с творчеством Оскара Уйалда.
Итак, рассмотрев генезис экфрасиса, разобрав его этимологию, типологию, можно сделать вывод, что границы термина необъятны. Экфрасис может описывать любые предметы, как изобразительного искусства (картины, скульптуры, графические тексты) и неизобразительные (архитектура, ландшафт, декоративно-прикладное искусство). Сегодня экфрасису подвластны даже синтетические искусства, такие как — кино, этикетки, реклама. Говоря об экфрасисе, нужно помнить, что здесь один аспект вытекает из другого, слово приобретает черты изобразительности, а изображение наделяется чертами повествовательности или является иллюстрацией какого-либо вполне «словесного» смысла [2]. Это синтез искусств, ведь давая определение экфрасису, современные исследователи часто апеллируют к формулировке лозаннской конференции: «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [3].
Хочется закончить статью мыслями советского литературоведа и культуролога Юрия Лотмана. Искусство в разные эпохи изъяснялось разными языками и его не заботило, что языки могут находиться друг с другом в условиях неполной интерпретации или полной непереводимости. Именно эта трансляция непереводимого, например языка поэзии на язык живописи или язык театра и является источником порождения новых смыслов [9].
Литература:
- Берар Е. Экфрасис в русской литературе ХХ века // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. С. 145;
- Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпатовосточнославянские параллели. Структура балканского текста. М.: Наука, 1977. С.263;
- Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. М., 2002. С 74;
- Дровалёва Н. Эстезис: Экфкрасис в произведениях русских классиков. № 2 (11), февраль 2017. С. 18;
- Завьялова М. А. Экфрасис в творчестве Д. Г. Россетти. Царскосельские чтения № 18 / том 1 / 2014. С. 348.
- Кантор К. М. Живопись в проекте западноевропейской культуры // Тысячеглазый Аргус. Искусство и культура. Искусство и религия. Искусство и гуманизм. М.: Искусство, 1990. С 46.
- Королёва Е. А. Экфрастический аспект в рамках семиотики (на материале творчества Данте Габриэля Россетти)/ Вестник ГКУ им. Н. А. Некрасова/ Специальный выпуск, 2008. С. 210;
- Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у В. Хлебникова // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. С. 73.
- Лотман Ю. М. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллинн: TLU Press, 2010. С 63.
- «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте: Сборник статей / Составление и научная редакция Д. В. Токарева. — М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 31;
- Поэтика: слов. Актуал. Терминов и понятий/ [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. — М.: Издательство Кулигиной; Intrade, 2008. С. 304;
- Эко У. Сказать почти то же самое. Опыты о переводе. — ООО «Издательство АСТ», 2015. С. 62;
- Фрейденберг О. М. Образ и понятие. II. Метафора // Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С.196–197;
- Экфрасис наоборот, или немного о возрождении Античности в эпоху Возрождения// Сетевой ресурс URL: https://paleshin.livejournal.com/10634.html (дата обращения 24.05. 18);
- Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель// Сетевой ресурс URL: http://vphil.ru/index.php?id=427&option=com_content&task=view (дата обращения 15.05.18).
