Параллельно с работой на императорских сценах Санкт-Петербурга (позже - Петрограда) существовала другая сторона жизни Всеволода Эмильевича Мейерхольда, где даже имя его звучало по-другому – Доктор Дапертутто (dapertutto – итал. «везде, повсюду»). Все эти годы (с 1908 по 1917) он преподавал в различных школах, организовывал собственные студии, искал (и находил) единомышленников, вовлекал в свой творческий процесс актерскую молодежь, – то есть активно продолжал поиски новой театральной эстетики, начатые еще в провинции.
Этот период педагогической деятельности Мейерхольда, как, впрочем, и весь опыт его педагогики, характеризуется взаимопроникновением теории и практики. Атмосфера общности учеников и учителей, отсутствие высокомерного и снисходительного отношения к учащимся, принцип коллегиального поиска истины, желание Мейерхольда создать театр новой природы сообща с заинтересованными в том же людьми, а не преподнести и навязать готовую модель сценического поведения, – вот, пожалуй, отличительная черта тех студий, которые создавал Мейерхольд в разные годы, до революции 1917 года.
Творчество Всеволода Мейерхольда, трепетно любившего Россию, обожавшего «азиатчину» и восторгавшегося театральными обычаями Старого света, непосредственным образом соотносится с мировой (читай «европейской») культурной ситуацией его времени. Именно в спектаклях малых форм, на негосударственных сценах, заимствуя, переосмысляя и преодолевая модные веяния, подпитываясь вечно юной энергией традиционных сценических систем, зарождалась эстетика его театра 20-х годов, ни на что не похожего и всеобъемлющего, самобытного и космополитичного одновременно.
Сохранившиеся сведения о первых студийных опытах Всеволода Эмильевича в Петербурге, к сожалению, не изобилуют подробностями.
Возможность преподавать представилась Мейерхольду в начале 1908 года. В январе в музыкальной школе К. И. Данемана открылось драматическое отделение, названное «Аудиторией В. Э. Мейерхольда», где режиссер, еще не состоявший на службе в императорских театрах Петербурга, читал лекции по теории и практике сценического искусства. Работал Мейерхольд в этом учебном заведении, по словам его первого биографа Н. Волкова, исключительно от нехватки денег [1, т.2, с. 2].
Несколько месяцев спустя открылась «домашняя» студия Мейерхольда, располагавшаяся по тому же адресу, где проживал режиссер – улица Жуковского, д. 11. Требования к поступающим были не строгими. В студии преподавались следующие дисциплины: хоровое и музыкальное чтение в драме, пластическая гимнастика, сценическая речь. В утвержденной официальной программе школы преобладали музыкальные предметы. Кроме того, не оставлены были без внимания и овладение ритмом в пластической и речевой сфере сценического существования и применение навыков ритмического движения и чтения на практике. Состав учащихся этой студии, просуществовавшей всего один сезон, неоднократно изменялся как качественно, так и количественно. Но для плодотворной работы, для достижения каких-либо значимых результатов состав учащихся должен был быть небольшим и – главное – постоянным.
В рукописном варианте своей статьи, датированной 1 ноября 1908 года, студиец И. Литвинов озвучил пафос необходимости (и, прежде всего, для Мейерхольда) создания закрытой актерской школы: «Вот эта студия, которая должна состоять из небольшого кружка интимных лиц, готовых на всякие жертвы для своего искусства, через несколько лет самой упорной работы и при условии талантливости ее членов может дать актеров, которые сделают на деле необходимый шаг в сценическом искусстве и докажут, воплотив идеи Мейерхольда, их жизнеспособность и что автор – не случайное явление. Руководя этими актерами, Мейерхольд будет тогда истинный режиссер. Общество вправе потребовать от Мейерхольда, чтобы он «доказал себя» – довел бы до конца начатое свое «бунтарство» [9, с. 294]. Судя по всему, прогрессивной частью культурной публики Петербурга на Мейерхольда, после не слишком удачного опыта сотрудничества с В. Ф. Комиссаржевской, возлагались большие надежды. Поспешность режиссера, слишком стремительное проведение в жизнь своих эстетических принципов, повлекшее за собой увольнение из театра на Офицерской, предлагалось заменить кропотливым затворническим трудом, который принесет плоды только через энное количество лет. Мейерхольд же, отчасти противореча сам себе («Ах, как мешает публика искусству. Конечно, без зрителя нет театра, но лучше не встречаться с ним как можно дольше» [4, с. 118], – писал он Л. Я. Гуревич в начале сезона 1908-1909 года), желал увидеть результаты своей работы со стороны и немедленно. Он вновь поторопился выпустить учеников на сцену (пусть и не совсем настоящую), доверив им роли в миниатюрах театрика «Лукоморье», первое представление которого, составленное из нескольких пародий, комических сценок, миниатюр и лирических номеров, состоялось 5 декабря 1908 года. «Лукоморье» провалилось. Премьерное представление оставило впечатление тягостное и унылое. В тот же вечер острословы переименовали предприятие Мейерхольда в «Мухоморье». Неудачной была и вторая программа, представленная через неделю. Поиски особого художественного языка были только начаты Мейерхольдом, но первые шаги в неизведанное, без четко сформулированной программы, могли показаться скорее блужданием в тумане в поисках самого себя. Возникла насущная необходимость декларировать, облечь в слова свои мечты об искусстве театра будущего, об актере новой формации.
Выступая оппонентом на лекции Н. Попова о театральном кризисе в феврале 1909 года, Мейерхольд фиксировал внимание слушателей на угасании интереса актеров к своей профессии, на падении качества актерской игры, что, по его мнению, являлось одной из причин плачевного состояния современного театра. «У драматического актера нет никакой профессиональной складки, нет ремесла, какое есть у балетных, даже оперных артистов! У актеров нет никакого Я, никакого бунта, который звучал бы в его творчестве. Актер не понимает всю силу рисунка, а в понимании рисунка и линии может воспитать его художник. В настоящее же время актер существо, которое «втыкают в костюм» и которое не чувствует стиля» [цит. по 1, т. 2, с. 51].
В качестве средства, способного вдохнуть новые силы в находившееся в некотором замешательстве русское театральное искусство, Мейерхольдом был избран путь поиска опоры современному театру в традициях прошлого. Фундаментальной базой обновленного театра Мейерхольд видел переосмысленные, видоизмененные в соответствии с требованиями современной культурной ситуации первоосновы актерского ремесла. «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада – все это может быть или сведено к дешевому балагану или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма» [9, с. 251], – размышлял режиссер в подготовительных набросках к статье «Varietes, Cabaret, Uberbrettl».
Мода на все японское, захватившая Россию начала XX века, не обошла и Мейерхольда. На тот период времени он был увлечен японским театром, сохраняющим традиции актерской игры на протяжении многих веков. Его манила ничем не маскированная, откровенная условность поведения артистов на сцене театра Кабуки, острое чувство формы, пронизывающее весь спектакль и помогающее актеру во всей красе проявить свое умение скупыми пластическими средствами при полном отсутствии мимической игры передать суть роли. Восхищало Мейерхольда также безупречное чувство ритма, а значит и чувство меры, дающее актеру возможность превратить роль в законченное произведение искусства. Игра в непосредственной близости от зрителя, демонстрация выразительных способностей тренированного тела при раз и навсегда зафиксированном выражении лица-маски, способность проникаться духом музыки и существовать в ее ритме или создавать собственную ритмическую структуру – все это прельщало Мейерхольда; «во всяком случае, отчетливо видно, что для него есть высшая похвала вообще: как японец» [12, с. 486].
Не только японская театральная традиция увлекала Мейерхольда в то время. Своеобразие старинного испанского и итальянского театра также давало толчок бурной фантазии режиссера. Своеобразным подготовительным этапом к новаторским постановкам на большой сцене стали для Мейерхольда студийные по характеру любительские спектакли, такие как «Поклонение кресту» П. Кальдерона в Башенном театре и «Шарф Коломбины» А. Шницлера в «Доме интермедий». Обе постановки были осуществлены Мейерхольдом в 1910 году.
Среди актеров «Дома интермедий» не было звезд сцены со звучными именами – это была принципиальная позиция Мейерхольда. В большинстве своем это была молодежь, недавние выпускники театральных школ, но усвоенные ими навыки, грозящие в скором времени превратиться в штампы, не нужны были в данном случае. Режиссеру требовались артисты, способные легко отступить от поведенческих трафаретов современной сцены и стать пластичным, податливым, но не аморфным материалом в руках режиссера. Для студийных опытов Мейерхольда характерно именно отсутствие узкопрофессиональной замкнутости. Доктор Дапертутто открывал двери для всех людей, искренне жаждущих перемен, стремящихся расширить свой кругозор, участвовать в постройке чего-то нового и сам был готов к экспериментам в любой отрасли театрального искусства.
Идея подчеркнуть, выставить напоказ родственные связи между неофициальным театральным искусством начала ХХ века и традициями площадной игры, пронзенной логикой карнавального безумства, витала в воздухе и была подхвачена не одним только Мейерхольдом. В эти годы Мейерхольд черпал вдохновение в традициях тех театральных систем, где сцена никогда не была кафедрой, а актер – проповедником. Мысли о ретеатрализации театра, возвращении к его игровой природе, занимавшие ум Мейерхольда со времен «Балаганчика», постепенно обретали свое воплощение: «Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении» [5, ч. 1, с. 212].
«Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» [3, с. 149], – этот вопрос-утверждение, сформулированный Мейерхольдом на страницах статьи «Балаган», можно смело ставить эпиграфом ко всем трудам о творчестве Всеволода Эмильевича. Часто элементы, составляющие основу, ткань зрелища были настолько интересными, фактурными, «говорящими» сами по себе, что смысл произносимых на их фоне слов оказывался вторичным, не несущим никакой сюжетообразующей нагрузки, более того – сама речь становилась ненужной, лишней, инородной, заимствованной и естественным образом исключалась из комплекса визуальных и музыкальных эффектов спектакля. Завоевать зрителя, привыкшего в театре слушать (а не смотреть) и прощать любые огрехи исполнения за чувствительные речи, оказалось делом нелегким, но возможным.
Пантомима «Шарф Коломбины» А. Шницлера была поставлена Мейерхольдом всего за месяц до легендарного «Дона Жуана» в Александринском театре. Абсолютно логичным кажется переход Мейерхольда от повышенного внимания к пластике актера, к ритму движений, создающих контрапункт смысла вербальному сюжету пьесы, – к движению в чистом виде, совершаемому в полном молчании (но не в абсолютной тишине). В пантомиме движение не договаривает несказанное и не побуждает выразить голосом чувство; движение, жест, походка, положение тела, ритм мизансцены – все это перестает быть лишь вспомогательным элементом «литературного» театра, но «говорит», «поет», «кричит» само за себя. Лишенный возможности выразить себя привычными средствами, актер вынужден мобилизовать свои физические данные, вернуться к первоистокам театрального искусства – к танцу. Ставя перед драматическими артистами такие непривычные задачи, Мейерхольд преследовал две цели: разбудить, растормошить актера, выявить его способности к активному движению-действию, и – доказать возможность существования театра вне литературы, театра формы, не поглощенной содержанием.
В январе 1911 года в Москве и в Петербурге состоялись демонстрации ритмической гимнастики воспитательной системы Жака Далькроза. Понятие ритма получало вселенское значение, становилось не просто структурной основой спектакля, но возводилось в степень непреложного закона существования человека. Ритм признавался последователями Далькроза не только в качестве первоосновы бытия, но и как природная способность человека, развив которую, можно существенно облегчить не только бытовую сторону жизни индивида, но и, что не менее важно, – сценическую жизнь актера. И хотя ритмическая гимнастика Далькроза была направлена большей частью на оздоровление организма, имела чисто прикладное значение в качестве метода музыкального воспитания подростков, сам факт существования подобной системы, демонстрация ее достижений, – все это не могло остаться незамеченным Мейерхольдом. Идеи ритма и необходимости не только духовного, но и физического воспитания личности были очень модными. Избегая прямого заимствования, в своей теории воспитания в актере ритмической чуткости, внимания и дисциплинированности Мейерхольд все-таки был близок к постулатам далькрозовской школы. Полная бессознательность движений, естественная их координация и далекая от реальности, но требуемая каноном сценического искусства жонглера и каботина ритмическая техничность – все это также входило в число задач мейерхольдовских актеров, желающих передать ритм театрального действия давних эпох.
К 1912 году Мейерхольд, воспев балаганную эстетику, стал служителем «культа каботинажа» [5, ч. 1, с. 211]. Стоит отметить, что в терминологии В. Э. Мейерхольда такие слова, как «каботин», «каботинаж», имели совсем другое значение, чем те же понятия на языке К. С. Станиславского. Для Мейерхольда каботин – мерило профессионализма актера: «Cabotin – владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin – носитель традиций подлинного искусства актера» [5, ч. 1, с. 210]. Для Станиславского «каботинство» является моральной категорией, синонимом «скотинства» и мещанской пошлости, лжи и грязи театрального закулисья и почти не касается профессиональных качеств артиста. Для Мейерхольда театральная ремесленность равна профессионализму, для него доскональное овладение секретами театральности и горделивая демонстрация навыков и умений восхищенной публике и есть великая миссия артиста.
7 сентября 1913 года открылась новая студия – на Троицкой улице Петербурга. Целью студии Мейерхольд видел образование актера новой школы; объединяющим принципом трех открывшихся классов – своего (пантомима), В. Соловьева (техника итальянской комедии масок) и М. Гнесина (музыкальное чтение в драме) – ритм и практическое применение студистами полученных навыков. К поступающим предъявлялись определенные требования – необходимо было хотя бы начальное музыкальное образование. Необычность предполагавшихся к преподаванию дисциплин несколько смущала самих педагогов: «самые предметы настолько новы, что с одной стороны нет возможности рассчитывать на подготовку у лиц обучающихся, а с другой стороны, без подготовки обучать этим предметам довольно трудно. <…> О существовании Студии неизвестно, пройдет месяц, может быть, пока публика подберется. Многие из вас разочаруются обоюдно» [9, с. 354], – говорил Мейерхольд на открытии. Изначально студия представлялась ее создателям чем-то вроде академии для профессиональных актеров, но через некоторое время ушла большая часть молодежи Александринского театра, и был организован дополнительный, не столь строгий набор. «Главное требование к поступающим заключалось в их безоговорочной вере и верности тому направлению в искусстве, которое возглавлял Мейерхольд» [2, с. 121], - вспоминал студиец А. Гирпич. Прием в студию не носил официального характера, еще менее официальным было отчисление. Спустя год студия поменяла место жительства и обосновалась на Бородинской улице, д. 6.
Практические занятия в студии Мейерхольд сочетал с теоретическим их обоснованием в литературно-художественном журнале Доктора Дапертутто, названном «Любовь к трем апельсинам». Журнал выходил нерегулярно, но каждая книжка непременно содержала раздел «Студия», где Мейерхольд и Соловьев печатали отчеты о деятельности возглавляемого ими предприятия за истекший период времени. Преподавание в классах студии велось согласованно и служило общей цели – поднятию культурного и профессионального уровня современного актера и, следовательно, созданию нового театра.
Намечавшийся в статье «Балаган» идеал обретал свое реальное воплощение: воспитанники студии должны были стать мимами, каботинами, жонглерами, акробатами, – словом, воплощением духа свободной игры в сочетании с ремесленным мастерством владения собственным телом. Личностные особенности молодых артистов не становились препятствием на пути самосовершенствования, даже наоборот: именно разность актерских «я», непохожесть их друг на друга позволяла создавать разноплановые, оригинальные образы в откровенно далеком от психологического реализма стиле площадного театра. Нужно «угадать Вашу артистическую индивидуальность, узнать, какую из масок Вы сможете воплотить, что ближе и дороже Вашему сердцу» [11, с. 10], – говорил во вступительной речи Соловьев. Рушился основной миф о Мейерхольде, ни во что не ставящем внутренний мир, самобытность актера: артист не укладывался насильно в прокрустово ложе роли, а примерял маски, опытным путем подбирая подходящую только ему.
Мейерхольд учил технике сценического движения, жеста, владения сценическими предметами. Некоторые упражнения и этюды, которые он предлагал ученикам, позднее вошли в практику биомеханики. Вообще, методология биомеханики настолько близка тому, что преподавалось в Студии на Бородинской, что разговор об абсолютной самостоятельности и принципиальной новизне биомеханической системы воспитания актера кажется вовсе не имеющим смысла.
В классе музыкального чтения изучались законы ритма и мелодии и применение их к чтению стихов. Поэзия оборачивалась законом стихосложения, мелодия – ритмической музыкальной структурой. «В сознание учащихся стремились внедрить мысль о порядке, неизбежном в искусстве» [1, т. 2, с. 306]. По мнению педагогов студии, лишь постигнув основы мастерства (не только специфически актерского мастерства, но и сопредельных ему профессий), начав с азов, ученики могли стать свободными в своем собственном творчестве.
В классе Соловьева, на примере комедии масок, где сценические положения были строго фиксированы, а перемещения актеров подчинены определенным законам, студийцы вырабатывали своего рода «рефлекс», безотчетную способность внутренним зрением видеть все пространство сцены, себя и партнеров в этом пространстве, ту особенность мейерхольдовского актера, которую во времена биомеханики режиссер назовет способностью «зеркалить», т.е. наблюдать себя со стороны и контролировать свои психофизические проявления.
Студийцы «в идеале <…> должны были стать виртуозами, способными делать на сцене все, что понадобится. Никаких тайн. Самые простые навыки должны быть отработаны до совершенства, до блеска, до автоматизма. Важно быть мастером и, может быть, только это и важно» [10, с. 172]. Учеба была трудом, актерство – работой, приносящей удовольствие. Загадочность и непостижимость законов творчества не просто ставилась под сомнение – отметалась, как заведомая ложь. Подмостки провозглашались площадкой для игры уверенных в себе и своих силах профессионалов.
Оставаясь верным своему убеждению о том, что главенство эмоции над разумом в ущерб внешнему эффекту, неконтролируемое подчинение интеллекта «нутру» пагубно сказывается на психике актера, Всеволод Эмильевич продолжал борьбу с «переживанием». «Некоторых смущало его заявление – «не нужно ничего чувствовать, а играть, только играть». Это было понято, как требование холодного, механического исполнения роли. Но Мейерхольд вовсе не проповедовал холодность. Он все время говорил об азарте и радости, которую актер должен испытывать во время игры. Он был против истерического состояния» [2, с. 57], – вспоминала учившаяся в Студии В. Веригина. Говоря о студии на Бородинской, нельзя не вспомнить об опытах Мейерхольда в период постановки «Смерти Тентажиля» (1905 год), о его попытках научить актеров выразить то, что разрывает персонажа изнутри, скупыми средствами пластики и атоничными мелодиями голосов. Можно найти много общего в педагогических методах Мейерхольда разных лет, но не стоит забывать о существенном различии творческих задач, которые ставились перед актерами студий на Поварской и на Бородинской. В студии на Поварской студиец демонстрировал свою душу, в студии на Бородинской – свое профессиональное мастерство.
«Актер, – с одной стороны, сроднившийся в вечно царящим музыкальном фоном, с другой стороны, научившийся верно владеть своим телом в пространстве <…>, постигает прелести сценического ритма и хочет игры как в детской. Радость становится той сферой, без которой не может жить актер, даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать» [6, с. 62], – прогнозировал Мейерхольд. Тезис о радости актерского творчества, происходящей от осознания возможностей собственного тела, своего «всемогущества», перейдет и в теоретическую часть биомеханики.
Участники студии на Бородинской делились на «ядро», актерский класс, новичков и содействующих. Позже происходило разделение на подгруппы, уже по соответствию интересов и актерских данных. В «ядро» входили проявившие себя и замеченные Мейерхольдом студийцы – А. Бонди, Н. Бонди, Н. Бочарникова, А. Грипич, И. Ильяшенко, А. Корвин, А. Кулябко-Корецкая, Г. Нотман, А. Писаревский, С. Радлов и др. Они участвовали в публичных показах и выступлениях. «Ядро» в основном и составляло гротесковую группу класса Мейерхольда, очевидно, наиболее импонировавшую режиссеру.
Нередко основная группа выступала совместно со старшей, называвшейся «актерским классом». В эту группу входили петербургские актеры, ранее работавшие с Мейерхольдом, и молодежь Александринского театра (Л. Блок, В. Веригина, Л. Вивьен, А. Гейнц, К. Гибшман, А. Голубев, А. Есипович, Н. Коваленская, П. Лешков, А. Мгебров, Н. Рашевская, Е. Тиме, В. Чекан и др.). Актерский класс практиковался на водевилях 30-40-х годов XIX века, испанской драме, шлифовал приемы комедии дель арте и разыгрывал символистские драмы. Столь необычная комбинация драматургического материала не только занимательна сама по себе, но интересна в качестве факта, опровергающего утверждение современников Мейерхольда об односторонности увлечений режиссера в тот период времени.
Кроме того, существовала компания артистов, специализировавшаяся на разыгрывании именно сценариев итальянской импровизированной комедии. Импровизационная природа площадной комедии предполагала соответствующий тренаж. От студийцев требовалось развивать быстроту реакции, легкость и непринужденность игры; кроме того, импровизация развивала способность работать в тесном контакте с партнером и чувствовать зал.
Также из «ядра» и старшей группы образовалась группа XVIII века во главе с Радловым, отличавшаяся «романтизмом своих сюжетов, мягкостью, изяществом и даже манерностью исполнения» [2, с. 126]. В проекте студии была и античная группа. Состав группы новичков постоянно обновлялся. К содействующим относились поэты, композиторы, художники, искусствоведы - студия Мейерхольда была необычайно модным явлением в культурной жизни Петербурга.
Наличие перечисленных актерских групп, каждой со своей манерой сценического существования, в составе студии свидетельствует о том, что, вопреки сложившемуся мнению, студия на Бородинской не знала единого, непременного для всех участников, стилистического направления. Студиец был волен в выборе той или иной игровой системы. Эстетика комедии дель арте вовсе не была доминирующей; совместные поиски театральной истины велись в разных направлениях. Единым было требование полного включения учеников в образовательный (тренировочный, репетиционный) процесс; порицались поверхностность и лень, умственная и физическая. Пребывание в студии являлось делом исключительно добровольным.
7 апреля 1914 года в амфитеатральном зале Тенишевского училища был дан вечер А. Блока, устроенный редакцией журнала «Любовь к трем апельсинам» и сыгранный силами актеров студии на Бородинской. На суд публики были представлены постановки двух пьес – «Незнакомка» и «Балаганчик». Спектакль игрался на самой сцене и на неком подобии античной орхестры, образовавшейся на месте партера. Зрительный зал был освещен также как и игровая площадка, занавеса не было, все необходимые перестановки совершались слугами просцениума на глазах у зрителей.
Традиция вводить в свои спектакли таких, не прячущихся, но предполагавшихся невидимыми помощников была заимствована Мейерхольдом из японской театральной традиции, где слуги сцены поправляли костюм и подавали меч герою. Вообще, в эти несколько лет, всеобщим вниманием, наравне и даже затмевая актеров на главные роли, владеют именно они – делатели спектакля, выполняющие, помимо служебной, еще и стилеобразующую функцию. Из забавной детали интерьера, какой были арапчата в «Дон Жуане», слуги просцениума превратились в полноправных участников представления. Не считал зазорным принимать участие в их работе и сам Доктор Дапертутто: «Он произвел трогательное впечатление, появившись в костюме одного из слуг сцены. Все время спектакля он таскал декорации и реквизит!...» [8, с. 284]. В сознании студийцев, таким образом, искоренялось понятие «премьерства». Быть работником просцениума в студийных спектаклях Мейерхольда было не только почетно, но и ответственно, ведь от слаженных действий слуг сцены во многом зависел успех самого спектакля.
Отвечая на рецензии в прессе, Доктор Дапертутто подчеркивал, удивляясь непонятливости критики, что это спектакль вовсе не имел целью продемонстрировать приемы игры итальянской комедии масок. Инерция восприятия Мейерхольда как режиссера-символиста сохранялась еще со времен его работы в театре на Офицерской, но и символизма в общепринятом его понимании было не много в этой постановке. По твердому убеждению Мейерхольда, примитивные условности старого театра, возникшие не только благодаря мудрой наивности играющих и смотрящих, но и от элементарной нехватки технического оснащения, и воспринимавшиеся в свое время как нечто само собой разумеющееся, должны были вернуть современному театру его утерянное волшебное обаяние. Но именно эта, поданная в качестве «основного блюда» «правда» театра, в рамках которой чудеса сцены творились в прямом смысле слова руками, вкупе с разбрасываемыми апельсинами и жонглирующими китайчатами, была воспринята неоднозначно. По мнению прессы, постановка показала, что «возможность примитивного театра доказана, но чары его не выявлены» [8, с. 289]. По всей вероятности, такая оценка спектакля родилась не столько от неприятия постановочного метода в целом, сколько от несовершенства исполнения задумки режиссера. «Актерское исполнение не решало участи спектакля. Мейерхольд не требовал большего, чем могли дать актеры» [2, с. 136], – вспоминал А. Грипич.
Слуги просцениума, чей образ был несколько романтизирован в воспоминаниях студийцев и чьи ритмичные движения должны были быть доведены до автоматизма, казались недостаточно слившимися с фоном. Но именно они, говоря по существу, и стали главными героями вечера, так как их появление вносило все-таки ноту стабильности в неспокойную природу спектакля, родовой чертой которого была эклектичность. «Балаганчик», игравшийся после антракта, шел в новой, и, по общему мнению, ухудшенной режиссерской редакции. Сатирическая пародия и балаганная театральность сместили с пьедестала лирическую драму, бывшую основой образа Пьеро и лейтмотивом всего спектакля Мейерхольда в театре Комиссаржевской.
12 февраля 1915 года достижения Студии на Бородинской были продемонстрированы публике в отчетном спектакле. С помощью пантомим и этюдов планировалось ввести почтеннейшую публику в круг интересов участников студии и, продемонстрировав своеобразие актерской техники разных театральных традиций, явить нового, в высшей степени профессионального актера. В то время Мейерхольд не раз говорил о сущностном предназначении актера волновать зрителя не словом, как в драме, и не сюжетом, как в кинематографе, а только лишь собственным искусством, «царить, восхищаясь выдумками, для самого себя неожиданными» [цит. по 1, т. 2, с. 364]. Для воплощения этой идеи в жизнь лучше всего подходили пантомимы, тем более что легкость и непосредственность в речевой сфере давались студийцам гораздо труднее, чем в пластической. Среди пантомим наиболее примечательными были сцены из «Гамлета» («Мышеловка» и эпизод сумасшествия Офелии). Первое отделение представления целиком занимала интермедия Сервантеса «Саламанкская пещера», требовавшая «темпераментной подачи отдельных моментов, владения четким и острым рисунком движения и жеста при внезапных сменах ритма» [2, с. 91].
Особое внимание Мейерхольда и Соловьева было сосредоточено на интенсивном использовании пространства сцены, ее вертикали, дальних и ближних планов. Таким образом, в молодых артистах воспитывалась способность (граничащая с потребностью) использовать для игры каждый сантиметр подмостков, пространственно разбивая сюжет на отдельные, но переплетающиеся между собой линии. Актеры, сами того не замечая, впитывали науку Мейерхольда и тем самым, научаясь видеть себя и партнера со стороны, контролировать свое поведение в границах роли, осознавая значимость частностей и целого в сценической композиции, обретали некую самостоятельность в рамках спектакля и одновременно ступали на территорию режиссуры.
В газетных отзывах, щедро прокомментированных Доктором Дапертутто в журнале, приветствовался юношеский энтузиазм студийцев. Но основным укором Мейерхольду, Соловьеву и иже с ними высказывалось суждение об излишнем умствовании руководителей студии, отвлеченности и необязательности, даже ненужности их поисков на данный период времени. «Театральные алхимики» [8, с. 297], «академия мертвого искусства» [8, с. 293] – так называли студию на Бородинской в печати. Организаторам студии отказывали в практической значимости их работы, два года, проведенные актерами в упражнениях, виделись рецензентам потраченными даром, только если студийцы параллельно не посещали каких-либо других сценических курсов. Но студиец имел моральное право учиться и играть только в студии и больше нигде. И подобное ограничение основывалось не только на требовании безоговорочной и полной отдачи себя делу Мейерхольда. Проведя какое-то время в стенах студии, артист волей неволей становился принадлежащим особой касте и не мог уже существовать по другим законам, нежели те, что он впитал, находясь рядом с Мейерхольдом.
Мейерхольд и современная ему критика по-прежнему говорили на разных языках. Рецензенты, близкие по духу к школе МХТ, ждали от студийцев внутреннего оправдания преподносимой формы. Режиссер и педагог Мейерхольд, по мнению писавших о нем, все также (и совершенно опрометчиво) игнорировал основу основ – психологию артистического творчества. Мейерхольд же отвечал, что «комедиант Студии, всегда занятый изображением простейших схем простейшими способами, не тратит времени на бесполезное отыскивание сложного там, где нет сложного» [8, с. 293]. Говоря языком биомеханики, верно овладев формой роли, артист посредством этого постигает и транспонирует вовне ее внутреннее наполнение, экономя тем самым свои душевные и физические силы.
Звучащее слово все больше занимало режиссера. Работу актера над образом в новом сезоне предлагалось делить на два периода: в первом речи еще не было, артист пантомимически подготавливал себя к принятию слов, находил физическую форму роли, второй период предполагал появление слов и согласование их с уже найденным движением. В искусстве произнесения текста не последнее место занимала техника сценической речи, умение грамотно дышать и слышать себя. «Запомни театральный термин «бросать слова»; спроси себя: умеешь ли владеть дыханием; не портит ли твое так называемое «переживание» размеренности твоего дыхания» [7, с. 209], – напутствовал Мейерхольд студийцев. В учебном плане студии стояла постановка «Гамлета» целиком, без купюр: «В трагедии о Гамлете налицо чередование высоко-патетического и грубо-комического не только в целом, но и в отдельных ролях (в главной в особенности). Воспроизвести эту особенность как своеобразный сценический эффект, значит построить то здание, единственное, в котором актеру легко и занятно будет играть» [7, с. 210-211].
В № 4-7 журнала «Любовь к трем апельсинам» за 1915 год был опубликован Устав Студии на Бородинской. Дисциплинированность по-прежнему оставалась одним из основных требований к участникам студии. Нововведением в организационной структуре стало разделение всех студийцев, независимо от их личных пристрастий и интересов, на находящихся в обучении и – комедиантов. «Находящийся в обучении становится комедиантом только после того, как представит curriculum vitae, закончит входящие и поверочные занятия и пройдет стаж по усмотрению руководителей Студии. <…> Комедианту, признанному способным к исключительным артистическим достижениям, может быть предложено вступить в ряды организационных сил созидаемого театра» [7, с. 211]. Стоит отметить, что мысль о создании собственного театра не покидала Мейерхольда, и кто как не студийцы должны были стать его актерами? Первой комедианткой была названа учившаяся в студии с начала ее существования А. Кулябко-Корецкая, обнаружившая, мнению Мейерхольда, «мастерство сценической техники в манере японских актеров» [7, с. 211]. Судя по всему, игра Кулябко-Корецкой производила гротесковое впечатление, и именно такой игры, увлеченной и отстраненной одновременно, свободной игры собственными возможностями в строгих границах роли, в пределах истинно театрального реализма, игры для и со зрителем, добивался Мейерхольд от артистов студии.
На первых порах существования Студии на Бородинской учились все – и ученики, и учителя. Позже более опытные, проявившие себя артисты студии естественным образом переходили в ранг преподавателей, для многих из них это становилось началом самостоятельной режиссерской работы. Кроме ставших уже традиционными требований к физической стороне профессиональной подготовки актера, студистам предлагалось множество направлений для самостоятельной теоретической работы. Ознакомление со стилем той или иной эпохи нужно было не только для того, «чтобы актер как можно скорее познал свое лицо гистриона-художника», но и для работы «в порядке сравнительного театроведения» [1, т. 2, с. 455].. Теоретическая база, выработанная в студии на Бородинской совместными усилиями преподавателей и студистов, при всей своей скудности, стала, тем не менее, основой не только для построения биомеханической системы воспитания актера, но и для цикла лекций, прочитанного Мейерхольдом на Курсах мастерства сценических постановок.
Учебный сезон 1914-1915 года был самым оживленным в жизни Студии. Отчетный вечер был кульминационным пунктом работ, после него наступил спад, причиной которого была не только Первая мировая война, но и внутренние трудности студии. В 1916 году Соловьев вышел из состава преподавателей. Мейерхольд, по воспоминаниям студийки А.Смирновой, «испытывал неудовлетворенность своей педагогической работой. <…> Заниматься азбукой и обучать ей он не хотел. Все нетерпеливее становилось его стремление создать свой театр. Педагогика не увлекала и не привлекала его. Экспериментирование в студии без определенной и ясной цели было до некоторой степени впустую, несмотря на то, что Мейерхольд неоднократно разрабатывал найденные в студии приемы, перенося их в свои постановки, осуществляемые в профессиональном театре» [2, с. 106].
18 апреля 1916 года открылся новый подвальный театр – «Привал комедиантов». С этим предприятием Мейерхольд связывал надежды продолжить опыты «Дома интермедий». Ядро постоянной труппы «Привала» составили актеры Студии на Бородинской. В первый же вечер была сыграна пантомима «Шарф Коломбины», но постановка не выдерживала сравнения с одноименным спектаклем шестилетней давности. Горькая ирония пантомимы уступила место банальной мелодраматичности. Довольно скоро Мейерхольд ушел из «Привала комедиантов», завершив тем самым экспериментальный период своей биографии и покончив с исканиями лабораторного типа.
Весной 1917 года, проработав четыре зимы, Студия на Бородинской закрылась. Студия Мейерхольда – «эстетическое подполье» [2, с. 138], – просуществовавшая много дольше остальных его дореволюционных педагогических начинаний, так и не стала профессиональным театром, театром новой эпохи, но в стенах ее родился поистине новый актер. Был ли Мейерхольд провидцем, предугадавшим в своих педагогических опытах потребности народившегося несколько лет спустя театра молодой Советской республики, или конъюнктурщиком, стремившимся не затеряться в бушующем потоке времени и перекроившим на новый лад старые идеалы, – вопрос, относящийся скорее к проблеме построения психологического портрета режиссера. Ясно одно: идеал высокотехничного, физически развитого и психически тренированного артиста, способного создать любой образ, затратив при этом необходимый минимум душевных и телесных сил, возник в биомеханике не вдруг. Студийцы, воспитанные Мейерхольдом, создали своего рода армию, готовую по первому требованию разрушить обветшалое здание современного театра и воссоздать его, основываясь на законах, проверенных веками существования традиции импровизированной площадной игры. Но клич не был кинут, не пришло еще время. Среди актеров студии после ее закрытия не нашлось звезд первой величины. Их сила была именно в сплоченности, соразмерности талантов, слаженности игры, в умении существовать в едином стиле, в способности поддержать ритм и интонацию, заданные партнером, в желании служения искусству. Студия на Бородинской порывом ветра разворошила тлеющие угли театрального ремесла. Пламя разгорелось позже, в 20-е годы.
Литература:
Волков Н.Д. Мейерхольд: в 2 т. – М.-Л.: Academia, 1929. Т. 1: 1874-1908. – 404 с.; Т. 2: 1908-1917. – 496 с.
Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний [редкол.: М.А. Валентей, П.А. Марков и др.]. – М.: ВТО, 1967. – 624 с.
Мейерхольд В.Э. О театре. – СПб.: Просвещение, 1913. – 208 с.
Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. – М.: Искусство, 1976. – 464 с.
Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 ч. – М.: Искусство, 1968. Ч. 1: 1891-1917. – 352 с.; Ч. 2: 1917-1939. – 644 с.
Мейерхольд В.Э. Студия. // Любовь к трем апельсинам. – 1914. – №1. – С. 60-62.
Мейерхольд В.Э. Студия. // Любовь к трем апельсинам. – 1915. – № 4-7. – С. 201-212.
Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 – 1918: антология [сост. и ком. Н.В. Песочинского и др.]. – М.: Артист. Режиссер. Театр., 1997. – 528 с.
Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй: Мейерхольд и другие. Документы и материалы [ред.-сост. О.М. Фельдман]. – М.: О.Г.И., 2000. – 768 с.
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. – 528 с.
Соловьев В.Н. К истории сценической техники commedia dell’ arte (из речи, читанной на открытии Студии Вс.Э.Мейерхольда). // Любовь к трем апельсинам. – 1914. – №1. – С.10-14.
- Уварова И. Иллюзия истины по-японски, или Мейерхольд и японский театр. // Мир искусств. Альманах. – Вып.4. – М.: Алетейя, 2001. – С. 480-498.
