Как известно, «Малина» - первое произведение из неоконченного цикла романов «Виды смертей» Ингеборг Бахман. По мнению А.В. Ерохина, это самая известная и сложная работа австрийской писательницы, написанная в лучших традициях «классического модернизма» [3, с. 253]. Основой сюжета романа является сплетение различных тематических мотивов. Он настолько многогранен, что в повествовании находят отражение многочисленные личностные и исторические проблемы, несмотря на то, что перечень действующих лиц невелик. Сама автор говорила, что «Малина» - ее «мнимая духовная биография» [1, с. 10]. Это роман о любви и смерти, насилии и свободе, чувстве и разуме. Зарождение, развитие и крах любовных отношений безымянной героини («я») с неким Иваном происходит на фоне все более напряженного ее конфликта с реальностью [16]. C. Шлапоберская в предисловии к произведению отмечает, что временные пласты в повествовании то и дело смещаются, частые провалы в прошлое обличают зыбкость и неустойчивость настоящего [1, с. 10]. Внутренняя взволнованность автора дальнейшей судьбой всего мира выражена в монологах главной героини, в беседах с другими действующими лицами и даже во снах. Образ отца в книге является символом века, тысячелетия, человеческой истории [16]. Он - воплощение нацистского прошлого, поэтому сны главной героини наполнены ужасами прошлого, связанного с газовыми камерами и депортациями. Отец предстает перед рассказчицей то в образе палача, то в эсесовском обмундировании. Возможно, Бахман одной из первых удалось выразить странное ощущение «конца истории», настигшее Европу в конце восьмидесятых [3, с. 249]. Героиня борется с отцом за возможность выразить свое мнение, быть услышанной. Проблема слова в тексте тесно связана с темой языка. В монографии Е.В. Соколовой «Малина» проанализирован как роман о языке [6, с. 5]. У слова есть своя «черная магия», и произведение в немалой степени посвящено обнажению именно этой деструктивной ипостаси языка. Это прорывается наружу, в частности, в интервью, которое рассказчица дает представителю одной из популярных газет г-ну Мюльбауэру. В нем говорится о ремесле писателя – о буквах, словах, книгах, об «этих нечеловеческих, запечатленных и закрепленных знаках» [3, с. 249]. Обобщая вышесказанное, можно утверждать, что роман «Малина» вобрал в себя основные грани тематики творчества Ингеборг Бахман, а именно: общественная и историческая память, проблемы языка и слова, поэтика умолчания, самоанализ и межличностные отношения.
На наш взгляд, еще один вопрос заслуживает внимания – это роль музыки на страницах книги. Именно она красной нитью опутывает все мотивы произведения. Она является элементом композиции, характеризует действующие лица, раскрывает их взаимоотношения и обнажает внутренний мир героини. Текст полон музыкальных аллюзий, в начале романа звучит тема «Лунного Пьеро» А. Шенберга, этот фрагмент, как отмечает сама Бахман, является одним из мотивов произведения [10, с. 75]. Мотет В. Моцарта «Ликуйте, возглашайте», упоминаемый в первой главе книги, несет на себе определенную смысловую нагрузку при анализе замысла всего произведения. В повествовании часто появляются ссылки на оперу Р. Вагнера «Тристан и Изольда». Помимо этого музыка возникает и в других различных проявлениях: мелодии из радио, песни, напевание главной героини, игра на музыкальных инструментах, ноты; музыка проникает в сны рассказчицы, проявляется в сочиненной ей истории-сказке «Тайны принцессы Кагранской». Наличие в литературном произведении такого рода примеров свидетельствует о проявлении тематической музыкальности обоих сфер: во-первых, сферы звука, к ней относятся упомянутые голоса, звуки телефона, шепот и крики, а также столь значимое для рассказчицы слуховое восприятие мира, и, во-вторых, сферы собственно музыкальных реалий – фортепиано, названия музыкальных произведений, ноты, имена композиторов [5, с. 104-106]. Стоит обратить внимание на другой подход к рассмотрению вопроса симбиоза двух искусств в рамках одного произведения. Он связан с понятием интермедиальности. «Малина» соответствует примеру проявления внутрикомпозиционной интермедиальности различных видов: множественной интермедиальности (наличие в произведении связей различного рода искусств) и интермедиальной референции (взаимодействие разных видов искусств при условии, что произведение остается мономедийным) [15, с. 171-174]. Нельзя категорично утверждать принадлежность романа к тому или иному типу, поскольку сам автор классификации - В. Вольф - говорит о возможности анализа не только произведения в целом, но и его отдельных частей. Например, ноты, цитируемые на страницах книги, являются самостоятельным элементом, однако, этот фрагмент подвергается определенному подчинению общей тематике повествования, к тому же автор литературного текста оставляет за собой право выбирать угодный ему элемент музыкального произведения. Это и есть доказательство проявления множественной медиальности. А вот имитация средств другого искусства, например, использованная терминологии, о чем мы будем говорить далее, относится к интермедиальной референции.
Вопрос взаимодействия двух искусств в романе «Малина» не новый в современной науке. Исследованию данного аспекта посвящены книги Сюзанны Гройнер [10], Кати Шмидт-Вистофф [11], Корины Кадуф [9], Карла Солибакке [12], Гартмута Шписеке [13]. Все авторы сходятся во мнении, что музыка в произведении играет решающую роль, она возникает в переломные моменты и вызывает определенный диссонанс. Она напрямую связана с концепцией и проблематикой текста.
Такая форма повествования как диалог используется автором на протяжении всего романа. Однако разговоры главной героини и других действующих лиц нельзя назвать непринужденными беседами. Особый интерес представляет третья глава «Жизнь после смерти», которая, с начатым ранее пересказом и описанием сумбурных и зловещих сновидений, напоминает, по мнению А.В. Ерохина, клиническую картину истерии [3, с. 251]. Здесь собеседником «я» становится Малина. Именно их разговоры предоставляют возможность проникнуть в самые потаенные уголки сознания и внутреннего мира рассказчицы. На них мы и остановим наше внимание. Диалоги в «Малине» всегда носят ускользающий характер, они завязываются порой внезапно, и также неожиданно прерываются. Это может быть связано с прогрессирующими приступами героини, но также этот момент можно рассматривать как определенный прием некой недосказанности, умолчания. В диалогах третьей части Малина чаще является толкователем снов лирического «я», они часто обсуждают нереальные события, пытаясь разобраться в причинах ее беспокойства. Главной проблемой рассказчицы является ее неспособность вспомнить: «В моем Воспоминании затор, всякое воспоминание для меня ломка» [1, с. 282]. Именно Малина своими беседами пытается ей помочь. У диалогов есть особая отличительная черта – их музыкальность. С. Гройнер считает, что на уровне конструкции данный текст сочинен как музыкальное произведение [10, с. 103]. Тем самым подтверждается единство обоих видов искусств. Главная героиня на протяжении всего романа особое значение придавала услышанному, и в этих диалогах именно использованная музыкальная терминология, требующая определенной манеры произнесения написанных фраз, как нельзя лучше отображает то слуховое впечатление от текста, которое подразумевала сама автор. Бахман внедряет в текст лексику, применяемую в нотах для игры на музыкальных инструментах: crescendo, accelerando, presto, piano и др. Выбор этих терминов заслуживает особого внимания, ведь для определения характера речи героев было бы достаточно небольших пояснений, однако автор намеренно вводит эти понятия, указывая тем самым еще раз на сходство литературного и музыкального произведений. Голоса «я» и Малины являются самостоятельными, они даже в определенной степени представляют собой контраст, ведь на смысловом уровне герой часто оппонирует собеседнице. Необходимо также отметить, что музыкальными терминами автор характеризует лишь фразы, сказанные рассказчицей, Малиной же – никогда. Возможно, это связано с чрезмерной эмоциональность героини, ведь ее друг – это «воплощенная дистанция» [1, с. 321]. Он более реален и рационален. Но, с другой стороны, их голоса настолько перекликаются между собой, что в звуковом отношении воспринимаются одновременно. Это сравнимо с контрапунктным методом в музыке, на что указывает в своем интервью сама Бахман: «Der Schluss ist fast wie eine Partitur geschrieben. Es gibt nur noch zwei Stimmen, die mit- oder gegeneinander geführt werden und wie in der Musik Anweisungen bekommen (…)» [7, с. 107].
Использованную автором специализированную лексику можно разделить на четыре группы:
Группа терминов, характеризующая темп высказывания: accelerando – постепенно ускоряя [4, с. 6], presto – быстро [4, с. 92], prestissimo – очень быстро [4, с. 92], molto meno mosso – медленнее [4, с. 73], andante – не быстро и не медленно [4, с. 10], presto alla tedesca – быстро (в немецком духе) [4, с. 92], vivacissimamemte – в высшей степени скоро [4, с. 128], allegro – быстро [4, с. 9];
Группа терминов, характеризующая силу звука высказывания: crescendo – постепенно увеличивая силу звука [4, с. 33], forte – громко, сильно [4, с. 49], piano – тихо [4, с. 88], pianissimo – очень тихо [4, с. 88], abbandonandosi – стихая [4, с. 5], sotto voce – вполголоса, негромко [4, с. 109], diminuendo – постепенно ослабляя силу звука [4, с. 37];
Группа терминов, определяющая чувственную характеристику высказывания: soavemente – приветливо, нежно [4, с. 107], arioso dolente – певуче, жалобно [4, с. 12], cantabile – певуче [4, с. 24], con sentiment ed espressione – с чувством и выразительно [4, с. 104], leggermente – легко, непринужденно [4, с. 67], con affetto – с чувством [4, с. 30], dolcissiomo – сладостнейший [4,с. 38], lamentandosi – жалобно [4, с. 66], moderato – умеренно, сдержанно [4, с. 77], non tropo vivo – не слишком живо [4, с. 82], con fuoco – страстно, пламенно [4, с. 51], con brio – живо, весело, возбужденно [4, с. 22], pesieroso – задумчиво [4, с. 87], appassionato e con molto sentiment – страстно, с сильным чувством [4, с. 11], mesto – грустно, печально [4, с. 74];
Группа терминов, характеризующая способ исполнения музыкального произведения и определяющая манеру произнесения фраз: senza pedale – не применяя левую педаль [4, с. 104], rubato – указание на ритмически вольное, свободное исполнение [4, с. 100], con sordina – с сурдиной (в фортепианной музыке обозначает игру с поднятыми демпферами, т.е. с правой педалью) [4, с. 109], tempo giusto – темп, сообразный характеру произведения [4, с. 116], quasi glissando – подобно глиссандо (скольжение пальцев преимущественно по белым клавишам на фортепиано) [4, с. 93], una corda – с применением левой педали [4, с. 124], tutte le corde – играть, не применяя левую педаль [4, с. 123], legato – связная игра на всех инструментах [4, с. 67].
Музыкальный эффект фраз обусловлен также влиянием значения понятий на структуру речи героев. Так, например, реплики с использованием той или иной группы терминов полностью соответствуют их характеристике. Если они обозначают быстрый темп, то его отражают часто короткие, обрывистые, нераспространенные и безличные предложения с большим количеством восклицательных знаков. С ними перекликаются также термины из второй группы, определяющие большую силу звука:
«Я (allegro): Но?... Вот видишь!» [1, с. 337].
«Я (crescendo): Перестань! <…> Ведь раздавили меня, а не тебя!» [1, с. 312].
Терминам, характеризующим медленный темп, а также меньшую силу звука, сопутствуют более полные и распространенные предложения, часто напоминающие размышления:
«Я (molto meno mosso): То, что ты и я можем сложить вместе, и есть жизнь. Тебе этого достаточно?» [1, с. 314].
«Я (abbandonadosi): Люби меня, нет, более того, люби меня больше, люби меня безоглядно, чтобы скорее пришел конец» [1, с. 318].
Фразы, определяемые музыкальными понятиями третьей группы, характеризующие эмоциональное состояние рассказчицы, которое, к примеру, можно было бы обозначить как возбужденное, - отрывистые, с восклицательными знаками. Они полны противоречий, героиня как будто путается в своих мыслях, перебирая фразу за фразой, задавая вопросы:
«Я (con brio): Победишь! Кто здесь еще говорит о победе, когда потерян знак, под которым можно было победить» [1, с. 336].
Применение терминов четвертой группы не так явно отразилось на структуре фраз, поскольку нелегко перенести в словесный текст столь узкие специализированные команды. Если, например, усилить звук читатель может за счет увеличения громкости голоса, ускорить темп более быстрым прочтением, то такое требование, как применение левой педали, например, предполагает более глубокое понимание музыкальной грамоты и не всегда в точности может соответствовать заявленным автором требованиям. Однако, есть примеры и из этой группы, когда синтаксическая составляющая текста соответствует термину:
«<…> Я (quasi glissando): Потом все испортилось, сработалось, поизносилось, я исполнила то, чего мне особенно недоставало, и мне кажется, что я выздоровела. Так что я опять почти такая же, какой была <…>» [1, с. 332].
Требующие плавного и скользящего исполнения определения обуславливают наличие в тексте бессоюзных перечислений. Длинное распространенное предложение героиня произносит как бы на одном дыхании.
Проанализировав диалоги третьей части книги, можно сделать вывод о том, что этот фрагмент романа является ярким примером взаимодействия двух искусств в контексте одного произведения. Здесь можно говорить о явлении подражания (согласно классификации К. Брауна), поскольку автор особым способом построения фраз в диалогах пытается придать им эффект музыкальности [8, с. 35-36]. Впечатление усиливается за счет использования музыкальной терминологии, которая является определяющей при выборе синтаксической оболочки предложения. Упомянутый контрапунктный метод присутствует в диалогах, поскольку по определению он характеризуется статичностью темы [14, с. 35], а собеседники, Малина и «я» обсуждают интересующие их общие вопросы. Несомненно, на протяжении разговора, тема беседы может меняться, но всегда существует возможность рассмотрения диалога не на всем протяжении третьей главы, а частями. Да и сам текст последней части допускает, что беседа может прерваться и в дальнейшем получить новое направление. Что касается полифонного характера контрапунктной вариации, то стоит отметить, что традиционной литературе чужда одновременная акустическая реализация нескольких голосов. По мнению Н.Н. Брагиной, не стоит употреблять термин «полифония» как синоним «диалога» [2, с. 67]. Однако, если графически представить это достаточно сложно, то на смысловом уровне и уровне слухового восприятия это вполне возможно, голоса Малины и «я» звучат одновременно. Особенно, если принимать во внимание использованные музыкальные термины, благодаря которым читатели имеют возможность прочувствовать и сымитировать вложенный в них изначальный авторский смысл. Музыкальная лексика не оставляет место догадке, одни и те же фразы приобретают, благодаря им, совершенно разный смысл, но не за счет фантазии читателей, а вполне обоснованно и продуманно. Так, все эти приемы обостряют проблематику и конфликтность текста. Бахман часто говорила о кризисе языка, обвиняя слова в их недосказанности: «Если бы у нас было Слово, был язык, нам не понадобилось бы оружие», - заявила она в одной из своих франкфуртских лекций [1, с. 8]. Так, возможно, наделяя слово такими качествами, как музыкальность, заимствуя определенный арсенал терминов у другого искусства, обогащенный язык в полной мере начинает соответствовать требованиям автора, отражая всецело ее позицию и раскрывая все грани написанных произведений.
Литература:
Бахман И. Малина. Роман. Перевод с немецкого и вступление С. Шлапоберской. М.: «Аграф», 1998. 368 с.
Брагина Н.Н. О возможности анализа литературного текста методом, принятым в музыковедении // Вопросы филологии, 2010. № 1. С. 64-73.
История австрийской литературы ХХ века: в 2 т., М: ИМЛИ им. Горького РАН, 2010 – Т.2: 1945- 2000 / отв. ред. В.Д. Седельник. 2010. 576 с.
Крутняева Т.С., Молокова Н.В. Словарь иностранных музыкальных терминов. Л.: Музыка, 1988. 136 с.
Мышьякова Н.М. Литература и музыка в русской культуре XIX века /Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения / Российский государственный университет им. Герцена. Санкт- Петербург, 2003. 234 с.
Соколова Е.В. Творчество Ингеборг Бахман. Понятия «язык» и «молчание» / Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук / Литературный институт им. А.М. Горького. М., 2001. – 25 с.
Bachmann I. Wir müssen wahre Sätze finden: Gespräche und Interview. München, Zürich: Piper, 1983.- S. 107.
Brown Calvin S. Theoretische Grundlagen zum Studium der Wechselverhältnisse zwischen Literatur und Musik (Übersetzung von Margaret P. Robinson) // Literatur und Musik. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparativischen Grenzgebietes / Hrsg. Von Steven Paul Scher. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1984. S. 28- 39.
Caduff C. «dadim, dadam» - Figuren der Musik in der Literatur Ingeborg Bachmanns. Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 1998. 259 S.
Greuner S. Literatur im historischen Prozess. Schmerzton Musik in der Schreibweise von Ingeborg Bachmann und Anne Duden. Hamburg; Berlin: Argument Verlag, 1990.171 S.
Schmidt-Wistoff K. Dichting und Musik bei Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze: „der Augenblick der Wahrheit“ am Beispiel ihres Opernschaffens. München: Iudicium, 2001. 314S.
Solibakke K. Geformte Zeit. Musik als Diskurs und Struktur bei Bachmann und Bernhard . Würzburg: Verlag Könighausen & Neumann GmbH, 2005. 307 S.
Spiesecke H. Ein Wohlklang schmilzt das Eis. Ingeborg Bachmanns musikalische Poetik. Berlin: Norman Klaunig Verlag, 1993. 253 S.
Petri H. Literatur und Musik. Form und Strukturparallelen. Göttingen: Sachse E Pohl Verlag, 1964. 94 S.
Wolf W. Intermedialität: ein weiteres Feld und eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft // Literaturwissenschaft: intermedial-interdisziplinär / (Hg.) Herbert Foltinek, Christoph Leitgeb. Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaft,2002. S. 163-230.
Соколова Е.В. Имя против любви. Журнал «Иностранная литература», 1999, №9. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/9/sred02.html (дата обращения 01.02.2012)
