Фольклор в операх Н. А. Римского-Корсакова



Творческая жизнь Николая Андреевича Римского-Корсакова была тесно связана с народными песнями. Любовь и интерес к обрядовому прошлому начал формироваться ещё в детстве, когда маленький Корсьника, как впоследствии называл его Балакирев, из уст мамы и дяди Петра Петровича слышал русские песни. Став композитором, Римский-Корсаков занялся подробным исследованием различных жанров музыкального фольклора. Он собирал, записывал народные песни, изучал сказки, легенды, предания, после чего применял полученные знания в своих произведениях. В изучении и собирании фольклора его главным детищем стал сборник «100 русских народных песен», в который вошли былины, протяжные и плясовые (песни, не приуроченные к календарю), песни обрядового цикла: весенние, русальные, троицкие и семицкие, летние хороводные, а также свадебные и величальные песни. Композитор, составляя сборник, обратился к мелодиям слышимым в детстве, несколько песен было заимствовано из сборников И. Г. Прача и М. А. Стаховича; большая часть была перенята от друзей композитора — М. П. Мусоргского, Е. С. Бородиной, С. Н. Кругликова. Помимо этого, композитор являлся составителем сборника «40 русских народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым».

В своем увлечении фольклором Николай Андреевич не был одинок. Передовые деятели культуры XIX столетия, так же как и Римский-Корсаков, пристально вглядывались в народное искусство, искали и находили в нём мудрость и красоту. Так появились баллады В. А. Жуковского, сказки и поэмы А. С. Пушкина, картины В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха, музыка М. И. Глинки, А. П. Бородина и др. Восторг и восхищение фольклором очень точно выражены в словах замечательного художника, иллюстратора русских сказок и былин И. Я. Билибина: «Только совершенно недавно... точно Америку открыли старую художественную Русь... покрытую пылью и плесенью. Но и под пылью она была прекрасна, так прекрасна, что вполне понятен первый минутный порыв открывших её: вернуть! вернуть! Вот это вернуть! и определяло пафос и цель изучения народных песен, сказок, игр, преданий и претворение их в профессиональном творчестве» [12, c. 43].

Композиторы «Могучей кучки» рассматривали фольклор как часть жизни народа, его истории и культуры. Изучение народного творчества и включение его в свои произведения было одним из основных принципов кружка.

Одним из ведущих жанров в творчестве Римского-Корсакова является опера. Композитор написал пятнадцать опер в большинстве из которых, так или иначе, обращался к фольклору: цитирование народной песни, стилизация её, включение в произведение какого-то обряда. Часто композитор применял всё вышеуказанное. Вторая опера композитора «Майская ночь» открывает череду обрядовых опер: «Особое место в его наследии занимают четыре оперы, отражающие ключевые точки славянского обрядового календаря — «Майская ночь», «Снегурочка», «Млада» «Ночь перед Рождеством». <…> … изначально, принимаясь за сочинение «Майской ночи», Римский-Корсаков не подразумевал начало какого-либо масштабного цикла. Созданные на протяжении почти двадцати лет одна за другой четыре оперы естественным образом выросли из интереса композитора к славянской мифологии» [26, c. 3–4].

«Майская ночь» (1877–1878) открывает плеяду произведений, в которых представлены языческие, обрядовые мотивы: «Майская ночь» — первая из опер Римского-Корсакова, заставляющая вспомнить о его увлечении обрядово-игровыми песнями и древнеславянским культом поклонения солнцу» [24, c. 85]. Действие оперы приурочено к русальной неделе. Включение эпизода, входящего в период календарно-обрядового цикла, привело композитора к желанию использовать подлинные народные песни. В соответствии с сюжетом Н. В. Гоголя в опере звучат украинские песни. Прежде всего, это песни игровые, связанные с зелёными святками: «А мы просо сеяли»[1], троицкая песня «Завью венки». Народная песня «Солнце низенько» легла в основу первой песни Левко. Помимо цитирования Римский-Корсаков прибегает к стилизации. Так, например, песня Левко «Ой ты, месяц» из третьего действия близка к украинским народным напевам. Хороводная песня русалок «Собирайтесь, девицы, собирайтесь, красные», также из третьего действия, по стилю близка народным игровым песням. Сцена игры в ворона основана на мотивах, напоминающих древние языческие заклинания. Завершает оперу свадебная хороводная песня «Солнышку красному слава». И в целом, вся музыкальная ткань оперы пронизана попевками и интонациями украинского фольклора.

Наиболее ярко и полно обращение к фольклору проявилось в третьей, самой любимой опере композитора «Снегурочке» (1880–1881). Большая часть оперы сочинялась в летний период, когда Римский-Корсаков находился в деревне Стелёво. Среда, окружающая композитора, положительным образом сказалась на создании ярких пейзажных зарисовок, фольклорных обрядовых сцен, представленных в произведении: «Первый раз в жизни мне довелось провести лето в настоящей русской деревне. Здесь все мне нравилось, все восхищало. Красивое местоположение, прелестные рощи («Заказница» и Подберезьевская роща), огромный лес «Волчинец», поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские названия деревень, как, например, Канезерье, Подберезье, Копытец, Дремяч, Тетеревино, Хвошня и т. д. — все приводило меня в восторг. Отличный сад со множеством вишневых деревьев и яблонь, смородиной, земляникой, клубникой, крыжовником, с цветущей сиренью, множеством полевых цветов и неумолкаемым пением птиц — все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и влюбленностью в сюжет «Снегурочки». Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем, лес «Волчинец» — заповедным лесом, голая Копытецкая горка — Ярилиной горкой, тройное эхо слышимое с нашего балкона, как бы голосами леших или других чудовищ» [20, c. 160]. В основе оперы — одноименная драма А. Н. Островского, которая, в свою очередь, создавалась под влиянием различных русских народных сказок. Таким образом, как и в опере «Майская ночь», композитор, следуя за литературным первоисточником, включает в своё произведение народные мотивы. В опере огромную роль занимают обрядовые сцены: проводы Масленицы (пролог), свадебный обряд (первое действие), сцена в заповедном лесу (третье действие): «… развёрнутые обрядовые циклы в этой опере образуют некое целостное действие, воплощающее органический стихийный круговорот жизни, природный оптимизм народного бытия» [23, c. 75]. Масленичные гулянья, сжигание чучела, всё это навсегда осталось в памяти композитора с детских лет [20, c. 11]. Масленица, как известно, является языческим праздником. Композитор использует в опере все характерные ритуалы этого действа. В сцену проводов Масленицы Римский-Корсаков помещает подлинную народную песню «Веселенько тебя встречать-привечать». Реплика «Ой, честная масленица» близка языческим напевам. В свадебном обряде (Мизгирь собирается взять в жены Купаву) композитор использует две народных темы (обе звучат в оркестровом варианте в самом начале обряда — начальная мелодия (первые четыре такта) и следующая за ней тема гобоя). Свадебный обряд включает выкуп невесты — обычай, известный с древних времен. Тема Купавы: «Голубушки, голубушки-девицы, / пришёл красы девичьей погубитель, / с подружками, с родными разлучитель. / Не выдайте подружку, схороните! / А выдайте, так за великий выкуп» и ответ подружек на фразу Мизгиря «Не отдавай, подружки! Не отдадим Купаву! / У нас еще и песни не допеты, / и игры мы не доиграли с ней» написаны в жанре причета, являющегося неотъемлемой частью свадебного обряда, прощания невесты с девичьей жизнью. В сцене в заповедном лесу (канун Ярилина дня, последний день весны), композитор помещает две народные темы: хороводную «Ай, во поле липенька» и плясовую «Купался бобер». В опере есть ещё одна хороводная песня «А мы просо сеяли», звучащая в четвертом действии.

Важная роль отводится эпическому началу оперы. Действие происходит в дохристианскую эпоху, хор слепцов-гусляров из второго действия написан в жанре былины. Медленное повествование разворачивается под аккомпанемент арфы и фортепиано (имитация гусельных переборов), что напоминает слушателям певца-сказителя Баяна (опера Глинки «Руслан и Людмила»).

Помимо обрядовых сцен и различных песен в опере представлены герои из фольклора и народные мотивы. Первым появляющимся существом в опере является Леший. Композитор подчёркивает «нечеловечность» этого персонажа. Он показан как грозный властитель чащ, именно так он изображался в древних народных преданиях. В основе вокальной партии Лешего — декламация, его основной лейтмотив, по определению Римского-Корсакова, «дикий, ленивый, потягивающийся». Главным интервалом темы является уменьшённая квинта[2]. Образы различных видов птиц, представленных в прологе, имеют прототипы в природе. Так, попевки кукушки, копчика, петуха и снегиря подлинны и включены композитором в оперу (Вступление к опере, «Песня и пляска птиц», один из лейтмотивов Весны). Помимо этого, в номере «Песня и пляска птиц» звучит народная песня «Орёл-воевода, перепел-подъячий».

Важным персонажем оперы является пастух Лель, персонаж полумифический-полуреальный. В славянской мифологии Лель — юный бог любви и страсти, повелитель певчих птиц; изображался светловолосым пастушком, играющим на свирели[3]. Таким он и предстаёт в пьесе Островского и в опере Римского-Корсакова. Неслучайно Снегурочку пленяют его песни, ведь они дороже ей всего на свете. Снегурочка не может любить, но в тот момент, когда Лель выбирает Купаву, её сердце разбито. Лель — единственный персонаж, кто из молодых людей не попадает под чары Снегурочки. Таким образом, Лель предстаёт перед нами как человек, в котором заложено божественное начало. Именно он запевает финальный хор оперы «Свет и сила, бог Ярило».

Ярило, как и Лель, является богом славянского пантеона. Он — бог весеннего солнца, отвечающий за цветение растений, земледелие и плодородие. Судьба Снегурочки напрямую связана с действиями бога Ярилы; данный персонаж, как и многие другие герои оперы, имеет свой лейтмотив. Впервые тема появляется в тот момент, когда Дед Мороз предостерегает Снегурочку, говоря, что её может сгубить солнце, потом, когда Мизгирь впервые видит Снегурочку, затем, когда она получает от матери Весны возможность любить, и, естественно, в момент, когда на Снегурочку падает луч солнца, от которого она начинает таять. В финале оперы показано прославление Ярилы — это свидетельствует об отношении языческого народа к культу богов. Хор написан в размере 11/4 и является языческим поклонением Яриле-солнцу. Создавая данный номер, композитор явно опирался на языческий хор «Лель таинственный» из оперы Глинки «Руслан и Людмила», написанный в размере 5/4. Таким образом, «обрядовое начало проникает и в финал оперы, подчёркивая этим его итоговое, синтезирующее значение» [5, c. 112].

Многие страницы оперы пронизаны народным тематизмом. В своё время композитора даже обвиняли в излишнем цитировании. Так, например, в некоторых рецензиях упоминалось, что в песнях Леля Римский-Корсаков использует подлинный народный материал, но на самом деле песни Леля, как и многое другое, — три стилизации композитора. Сам композитор подробно говорил об этом следующее: «Что же касается до создания мелодий в народном духе, то несомненно, что таковые должны заключать в себе попевки и обороты, заключающиеся и разбросанные в различных подлинных народных мелодиях. <...>… если ни одна частица созданной мелодии не будет походить ни на одну частицу подлинной народной песни, то может ли целое напоминать собою народное творчество? Пользование же короткими мотивами <...> неужели изобличает лишь скудность фантазии сочинителя?» [20, c. 164–165].

«Снегурочка» не случайно являлась любимой оперой Римского-Корсакова. В ней представлены важнейшие темы творчества композитора: обращение к фольклору, образы природы, противопоставление двух женских образов, разные миры — реальный и фантастический, традиционные «глинкинские» формы и т. д. Композитор называл оперу своей «Девятой симфонией» и говорил следующее: «Кто не любит «Снегурочки», тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня» [3, c. 48].

После «Снегурочки» в оперном творчестве композитора наступил перерыв (до 1889 года Римский-Корсаков не обращался к оперному жанру). В конце 80-х годов появляются его последние симфонические сочинения: «Испанское каприччио», «Шехеразада» и «Светлый праздник». В 1889–1890 годах Римский-Корсаков вновь начинает работать над « Младой »[4]; композитора заинтересовал данный сюжет, так как в нём была представлена славянская культура, обряды и фантастическая тематика: «сюжет «Млады» привлёк Римского-Корсакова прежде всего возможностью создания фантастических и мифологических образов, живописных картин природы, воплощения народных обрядов — именно того, что его увлекало на протяжении всей творческой жизни и что получило такое яркое воплощение в произведениях композитора» [4]. Жанровая основа оперы — синтез религиозно-мифологической и историко-лирико-бытовой оперы. В произведение Римский-Корсаков включает обряд, имеющий для наших предков огромное значение. Действие происходит во время летнего праздника солнцеворота — «Купалы» (самая короткая ночь в году с 23 на 24 июня). Игры, пляски и гадания сменяются купальским шабашем нечистой силы. Римский-Корсаков вводит в оперу богов славянского пантеона мира нави[5]. К ним относятся: Чернобог, Кащей, Морена, Чума, Тополец, Червь[6]. Злым богам противодействуют добрые. Так, богиня Лада[7] делает бессильными чары Морены.

В опере велико значение балетных номеров, возрастает роль симфонизма (например, купальское коло, «Шествие князей», «Ночь на горе Триглав»). В «Младе» композитор использует народные цитаты, но в отличие от предшествующих опер, они не относятся к русскому и украинскому фольклору. Так, в основу «Литовской пляски» положена народная белорусская песня, тема «Индийской пляски» — подлинная народная мелодия, которую сообщил композитору художник В. В. Верещагин. «Млада» не является лучшим творением композитора, многие исследователи считали произведение неровным, имеющим сильные и слабые стороны. К лучшим страницам оперы относят фантастические и народно-бытовые сцены. Сам композитор в письме к С. Н. Кругликову от 9–10 мая 1890 года писал про свою «Младу» следующее: «У меня всё есть, что для меня пригодно: русалки, лешие, русская пастораль, хороводы, обряды, превращения, восточная музыка, ночи, вечера, рассветы, птички, звёзды, облака, потопы, бури, наводнения, злые духи, языческие боги, безобразные чудовища, охоты, входы, танцы, жрецы, идолослужение, музыкальное развитие русских и разных славянских элементов и т. д». [18, c. 184]. Это высказывание композитора свидетельствует о его настоящей любви к данным темам и образам. Римский-Корсаков с написания «Майской ночи» определил вектор развития своего творчества. Позже, будучи зрелым композитором, он говорил, что единственная верная для него дорога — русско-славянская опера.

К излюбленным темам своего творчества композитор обращается в следующей опере «Ночь перед Рождеством» (1894–1895). Это вторая опера, в основу которой положено произведение Н. В. Гоголя. Её жанр — быль-колядка. Колядка является главным обрядовым элементом оперы. Обрядовые песни (Коляда и Овсень) пелись на Святках с момента наступления рождественского сочельника. В начале оперы Солоха исполняет старинную колядовую песню, которую в дальнейшем подхватывает Чёрт: «Уродилась коляда… / Накануне Рождества». В сцене, где нечистая сила отправляется в погоню за Вакулой, который держит свой путь в Санкт-Петербург, этот напев трансформируется и звучит в номере «Бесовская колядка». Следующее появление темы возникает в хоре, который славит Коляду и Овсеня. Также в опере звучит колядка девушек (2 картина) «На лугу красна калина стоит / святый вечер», в которой прослеживаются черты лирической протяжной песни. А завершает оперу гимн-колядка «В память Гоголя». Как и в предыдущих операх композитора, важное место отводится включению обрядовой сцены в действие, здесь — колядование (4 картина). Нужно отметить, что Римский-Корсаков вводит в оперу персонажей, которые не представлены у Гоголя, это добрые божества Коляда и Овсень[8]: «Гоголевский рассказ мне пришло в голову связать с мифом о Коляде и Овсене. Я давно считал себя в долгу перед Колядой и Овсенем, так как троицкую неделю я справлял в «Майск [ой] ночи», Масляницу и Ярилу — в «Снегурочке», а Купалу — в «Младе». Теперь у меня будет выполнен весь солнечный круг» [17, c. 415]. Как и в «Майской ночи», Римский-Корсаков создаёт украинский колорит, включая подлинные напевы и интонации. Так, для музыкальной характеристики жителей села Диканьки, композитор использует подлинные украинские народные песни из сборника А. И. Рубцова «216 народных украинских песен». Во вторую арию Оксаны (9 картина) композитор включает мотивы двух украинских песен: «Летела стрела» и «Выйди, выйди, Иваньку». В «Ночи перед Рождеством» представлено много сцен, отражающих традиции святочного периода. Помимо вышеупомянутого пения колядок и, собственно колядования, показан обычай поминать усопших. Чуб и Панас отправляются на кутью к Дьяку. В момент исполнения их дуэттино звучит подлинная народная песня «Ой, ру-ду-ду»: «Празднование Святок начиналось с торжественного ужина. <…> … ужин этот представляет собой поминальный стол. Поминовение усопших в разных формах есть один из постоянных элементов аграрных обрядов празднеств. <…> … до появления первой звезды не едят ничего, а затем садятся за стол. <…> … одно из непременных блюд в этот день — кутья» [13, c. 26].

Сам композитор, вспоминая работу над оперой, говорил, что хотел уделить особое внимание славянским богам, солнечным мифам и нечистой силе. В предисловии к опере Римский-Корсаков размещает текст, упоминая большое количество славянских богов: «Если древняя письменность довела до нас имена Сварога, Стрибога, Перуна и других славянских идолов, то русские обрядовые песни сохранили нам имена Лады, Купала, Ярилы, Овсеня и Коляды. <…> Обрядовые песни представляют эти личности, как богов солнечных. Имена их связаны с представлениями о животворной силе солнца. Купало и Ярило справлялись приблизительно около времени летнего солнцеворота, а Коляда и Овсень около зимнего» [19, c. 1]. «Ночь перед Рождеством» завершает череду опер, в которых значительное место отводится обрядам годового аграрного цикла и показу богов славянского пантеона.

В последующие оперы композитор не вводит обрядовые сцены, но продолжает включать подлинные народные песни. Оперы, в которых появляется разнонациональный фольклор, можно разделить на две группы. К первой относятся произведения, в основу которых положена легенда или былина («Садко» и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»). Вторая группа включает оперы, литературным первоисточником которых является сказочный сюжет («Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок»).

Первая мысль написать оперу «Садко» (1894–1896) пришла Римскому-Корсакову, когда он ещё не завершил работу над «Ночью перед Рождеством». Композитор включил в оперу материал одноименной музыкальной картины, созданной им ранее, в 1867 году. Хоть Римский-Корсаков не обращался более к обрядовым сценам, образы язычества продолжали его манить. В предисловии к первому изданию композитор указывает время действия оперы: «в полусказочную-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были ещё в полной силе» [16, c. 1]. Как и многие оперы композитора «Садко» имеет жанровый подзаголовок — опера-былина. Как известно, былина является эпическим жанром русского фольклора[9]. Первая эпическая русская опера была написана М. И. Глинкой («Руслан и Людмила» (1836–1842)). Римский-Корсаков, работая над «Садко», естественно опирался на традиции и приёмы, заложенные своим великим предшественником. Для эпической оперы характерно следующее: медленное развитие событий (повествовательность), время действия — стародавние времена, образ певцов-сказителей (Садко и Нежата), исполнение былин под аккомпанемент гусельных переборов. Как и в «Снегурочке» гусли имитируют арфа и фортепиано. В создании либретто, помимо Римского-Корсакова, принимали участие В. В. Стасов, Н. М. Штруп и В. И. Бельский. Все вышеперечисленные деятели детально изучали разные источники русского эпоса (различные варианты былины «Садко», сказку о Морском царе и Василисе Премудрой и др.). Либретто создавалось с опорой на традиции древнего русского эпоса. В предисловии к опере композитор писал: «Многие речи, а также описания декораций и сценических подробностей заимствованы целиком из различных былин, песен, заговоров, причитаний и т. д. Былина о Волхе Всеславьиче и песня о Соловье Будимировиче взяты из народного эпоса, лишь с надлежащими сокращениями» [16, c. 1].

Музыкальную партию главного героя композитор пишет в стиле былинного сказа, речитатива (например, речитатив и ария Садко «Кабы была у меня золота казна» (1 картина))[10]. Ещё один певец-гусляр Нежата исполняет две былины (о Волхе Всеславьиче (1 картина) и «Как на озере на Ильмене на крут береге изба стоит» (4 картина)). Былиной завершается 4 картина оперы; в основу хора «Высота поднебесная» положен подлинный былинный напев из сборника Кирши Данилова.

Естественно, помимо былин композитор обращается и к другим жанрам музыкального фольклора. В жанре плясовой написаны: песня и пляска скоморохов (1 картина), хор «Посмотрите-ка, люди вольные» (4 картина). В жанре хороводной — песня Садко «Заиграйте, мои гусельки» (2 картина). Некоторые номера опираются на жанр лирической протяжной песни: песня Садко «Ой ты, тёмная дубравушка» (1 картина), ария Любавы «Ох, знаю я, Садко меня не любит» (3 картина), партия Любавы из дуэта с Садко «Ох, тошно мне» (7 картина). Архаические истоки проявляются в хоре из 1 картины «Будет красен день в половину дня» и в хоре, основанном на том же музыкальном материале, «Гой, ты, Сад-Садко, добрый молодец». Данный образ создаётся за счёт использования необычного размера 11/4, который композитор ранее уже применял в «Снегурочке». Завершает оперу хор, славящий Садко, Волхову и окиан-море синее. В нём звучит и былинный речитатив, и имитация гусельных переборов. Таким образом, композитор суммирует важнейшие принципы, заложенные в его шестой опере. Написанием «Садко» Римский-Корсаков знаменует окончание важного этапа творчества: «… «Млада» и «Ночь перед Рождеством» являются для меня как бы двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению «Садко», а последний, представляя собой наиболее безупречное гармоническое сочетание оригинального сюжета и выразительной музыки, завершает собой средний период моей оперной деятельности» [20, c. 242–243].

Ещё одна опера, в которой показаны «преданья старины глубокой» — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903–1905). Это предпоследняя, четырнадцатая опера композитора. Её жанр — опера-легенда[11]. В произведении сочетаются исторические и легендарные события. Работая над либретто, Римский-Корсаков и Бельский, изучали различные литературные источники (легенды, сказания, летописи), записи былин, песен, причетов, увлечённо обсуждали роман А. Мельникова-Печёрского «В лесах», в котором воспроизведена легенда о граде «Китеже». Также авторы обратились к «Китежскому Летописцу», повести XVI века о «Февронии Муромской», раскольничьим старообрядческим легендам XVII века и другим источникам[12].

Начиная работу на «Китежом», Римский-Корсаков сообщил В. В. Ястребцеву, что «хочет написать эту оперу очень по-русски <…> … моя лучшая музыка всегда стремится к образности и к народному быту» [28, c. 283–284]. В показе русского народа — Февронии, Юрия, Всеволода, Федора Поярка, Отрока, даже Гришки, и, конечно, в народных сценах прослеживается связь с русским народным творчеством, хотя подлинных народных мелодий в «Китеже» очень мало, и они не входят в число важнейших тем оперы. Создавая образы русских людей, композитор демонстрирует их душевные качества, каждый персонаж — индивидуален. По-иному показан другой действующий мир — монгольская орда. Для её характеристики композитор использует мелодии декламационного склада, преобладание диссонирующих созвучий и малочисленное количество солистов (Бедяй и Бурундай). Также для их музыкального облика Римский-Корсаков вводит старинную русскую песню «Про татарский полон» — «Как за речкою да за Дарьею». В опере она звучит в различных вариантах, композитор сильно видоизменяет её по сравнению с первоисточником.

В «Китеже» большое значение отводится эпическому элементу. Действие происходит в давние времена и связано с историческими событиями — битвой русских и татар. Также во втором действии появляется ариозо гусляра «Из-за озера Яра глубокого прибегали туры златорогие». Он выполняет функцию сказителя-Баяна, предвещая гибель жителям Китежа. В отличие от «Снегурочки» и «Садко» здесь гусляр поёт только под аккомпанемент арфы. За ариозо следует хор, написанный в жанре народного причета (плача).

Во втором действии, как и в «Снегурочке», представлен старинный свадебный обряд (должна состояться свадьба Февронии и княжича Всеволода). Поярок и его люди раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Звучит свадебная величальная песня «Как по мостикам по калиновым». Ещё одним жанром народного творчества является хороводная песня Всеволода и дружины «Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская» (3 действие). В оперу композитор вводит сказочных птиц из славянского рая. Так, в четвёртом действии, звучат голоса райских птиц Сирина и Алконоста[13], которые перед гибелью Февронии пророчат ей покой и счастье. Опера завершается картиной в невидимом граде, опустившимся на дно озера Светлояр, там оказывается русский люд, павший от нашествия татар. Народ поёт величальную свадебную песню и воспевает Февронию и Всеволода. Звучит колокольный звон: «Здесь она [колокольность] выделяется как один из главных образно-интонационных источников музыки, воплощающий монументальный, эпически величальный образ легендарного града Китежа, этого олицетворения высоких идеалов Добра и Веры, идеи вечности китежской, иными словами — всей древнерусской Руси. Колокольность в различных своих модификациях обретает важное драматургическое значение и как носитель, и выразитель карающего начала выступает в образах «карающей» колокольности <…> Однако первая и наиважнейшая функция колокольности — воплощение немеркнущего, сияющего в веках, в народной памяти, в памятниках национального искусства светлого и многосмысленного образа Невидимого Града» [27, c. 142].

Череду сказочных опер позднего периода творчества открывает десятая опера Римского-Корсакова, «Сказка о царе Салтане» (1899–1900). К сказке, как к фольклорному жанру, композитор обращался на протяжении всей своей творческой деятельности[14].

Либреттистом оперы стал В. И. Бельский; при работе над текстом Римский-Корсаков и Бельский стремились, насколько возможно, сохранить пушкинский текст. Естественно, в содержание оперы внесены некоторые изменения: в опере корабельщики приезжают в царство Салтана только один раз, Гвидон прилетает к отцу единожды (в облике шмеля), что продиктовано драматургическими закономерностями оперного спектакля. Помимо этого, в оперу вводятся новые персонажи: Старый Дед, Скоморох, более чётко обрисован народ царства Салтана и города Леденца.

Каждое действие и картину открывает одна и та же тема — фанфара трубы. По словам самого Римского-Корсакова, фанфара выполняет функцию призыва или зазыва, то есть её задача — сконцентрировать внимание слушателей перед началом действия. Данный приём характерен для жанра сказки. Каждый герой оперы — яркая личность со своим характером. Поэтому все персонажи имеют свои музыкальные темы (лейтмотивы). Лейтмотивы вообще становятся основным музыкальным материалом оперы: своей темой наделён практически каждый герой произведения: Царь Салтан, Гвидон, Царевна-Лебедь, Ткачиха, Повариха, Бабариха (три последних персонажа представлены общим лейтмотивом), город Леденец, Белка, Богатыри, море, корабельщики.

Остановимся на некоторых персонажах оперы. Салтан — второй царь в череде оперных героев композитора, вспомним Берендея из «Снегурочки». Его образ неоднозначен. С одной стороны, композитор рисует его сатирически. Он показан не как умудрённый опытом правитель, а скорее как самодур. Сатирическое начало в облике царя Салтана проявится затем более ярко в образе царя Додона, героя последней оперы композитора «Золотой петушок»: «Главенство сатирической стихии, <…> не только в «Золотом петушке», но и в более ранних произведениях. Давно пора отказаться от взгляда на «Сказку о царе Салтане» как на некую безобидную идиллию и чуть ли не «апологию чистого искусства». В этой опере в образах Бабарихи и старших сестёр, а также и в образе самого Салтана, есть не только добродушная усмешка, но и ирония по адресу царя и его окружения, то есть элементы сатиры» [7, c. 122]. Но в целом, сатира не является единственной составляющей образа Салтана. Царь представлен как глуповатый, наивный, поддающийся влиянию других человек. Но при этом, в отличие от Додона, он не утрачивает душевную теплоту, искреннее переживает об утрате жены и сына. Его человечность показана в сцене с царевичем Гвидоном (4 действие, 2 картина), где после вопроса сына: «Овдовел ты иль женат? Много ль вырастил ребят?», в партии царя Салтана звучит развёрнутый сольный номер, наполненный трагическими нотками.

Царевна-Лебедь, естественно, сначала показана как птица, затем — как человек. Изначально композитор использует средства, характерные для фантастического персонажа, потом — реального. При первом появлении она произносит только один звук «а», основанный на нисходящем секундовом мотиве, затем её партия строится на сложных мелодических и ритмических рисунках. Таким образом, партия Царевны-Лебедь приближена к типу инструментальной мелодики[15]. С момента, когда Царевна-Лебедь становится реальным персонажем, её музыкальная характеристика меняется: в ней преобладают более простые гармонии и песенная мелодика с опорой на народный мелос.

Постоянно строящие козни Повариха, Ткачиха и Бабариха очень часто показаны однопланово. Главным отрицательным персонажем в этом трио является Бабариха: «Мотивы, характеризующие сватью бабу Бабариху, кратки, но рельефно-остры и колючи. На светлом фоне остальной музыки они ехидно вычерчены и как бы жалят при своём появлении всё, что с ними соприкасается. Жалят словно крапива, которой на роду написано жалить» [2, c. 109].

Леденец — сказочный город, построенный Царевной-Лебедь, возникает во втором действии оперы. Римский-Корсаков создаёт образ игрушечного, волшебного города, это красочная, симфоническая картина, которых великое множество в оперном наследии композитора. В целом, музыкальная характеристика большинства героев пронизана интонациями народного мелоса.

В «Сказке о царе Салтане», как и во многих операх композитора, важное место отводится народным песням или стилизациям. Цитатой колыбельной песни является тема нянюшек из первого действия: «Баюшки! баюшки, Баюшки, баюшки! Спи, царевич наш, усни, угомон тебя возьми!». Появление царевича сопровождается мелодией детской народной песенки «Ладушки». В прибауточной манере написан диалог Старого Деда и Скомороха: «Государь ты мой родный дедушка». В конце первого действия звучит развёрнутое лирическое ариозо Милитрисы: «Ты, волна моя, волна!», написанное в жанре лирической протяжной песни. В хоре, сопереживающем Милитрисе и Гвидону: «Ой ты, месяц ясный», слышны черты причета. Образ Царевны-Лебедь, когда она становится человеком, наполнен интонациями народно-песенного склада. Здесь также композитор вводит цитаты. Например, дуэт Царевны-Лебедь с Гвидоном: «Чудо немалое» построен на русской песне «На море утушка купалася». Для характеристики белки композитор использует народную песню: «Во саду ли, в огороде»[16].

«Как о «прощании со сказкой» говорил сам композитор о своей опере «Царь Салтан». В действительности она явилась лишь поворотом к двум следующим операм-сказкам — осенней сказочке «Кащей бессмертный» и опере «Золотой петушок»» [9, c. 70].

«Кащей бессмертный» (1902) — двенадцатая опера Римского-Корсакова. Её жанр — осенняя сказочка. Давая такой жанровый подзаголовок, композитор противопоставляет своего злого, гнетущего «Кащея» весенней сказке «Снегурочке». Обе оперы написаны по мотивам русского фольклора. Римский-Корсаков сам составил либретто опираясь на народные сказки о Кащее, а также, частично, использовал сценарий, составленный литератором Е. М. Петровским. В этом произведении представлены важнейшие темы творчества композитора: противопоставление двух миров, в данном случае, злого и доброго, пейзажные зарисовки (снежная метель, осенний пейзаж, тучи, весенняя зелень и т. д.), введение двух женских антиподов.

Музыкальный язык оперы воспринимался не однозначно слушателями той эпохи. Обилие диссонансов, мелодий декламационного склада встраивается в сквозное развитие произведения. Но при этом композитор всё равно вводит в оперу народно-песенную мелодику. Так, например, хор «Вьюга белая, метель, /Опуши сосну и ель» (1 картина), написан в жанре русской плясовой песни. Образ Царевны Ненаглядной Красы наполнен тёплыми народно-песенными интонациями. Ариозо героини из первой картины «Дни без просвета, бессонные ночи» опирается на интонации лирической протяжной песни, реплика из ариозо «Жених ненаглядный, мой витязь прекрасный» написана в духе причета. Особое место в музыкльной характеристики Царевны занимает «злая» колыбельная, адресованная Кащею «Баю, бай, Кащей седой. <...> Спи, колдун, навек усни, злая смерть тебя возьми!».

В сюжете произведения представлены некоторые черты, характерные для русского фольклора. В конце оперы Кащеевна, у которой впервые появляются слёзы, становится плакучей ивой. Данный приём, превращение человека во что-то живое, часто использовался в сказках. Он встречается не только в «Кащее бессмертном»: под жаркими лучами Ярилы-Солнца тает Снегурочка, речкой становится морская царевна Волхова.

Неотъемлемым элементом русского фольклора является гадание. В опере Кащей даёт зеркальце Царевне Ненаглядной Красе, в котором она видит своего жениха Ивана-королевича вместе с Кащеевной. После Кащей смотрится в зеркало, которое предсказывает ему скорую смерть. Увидеть свою судьбу в зеркале — эпизод, встречающийся в ряде сказок. Вспомним «Сказку о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина («Свет мой, зеркальце, скажи: / Да всю правду доложи: / Я ль на свете всех милее, / Всех румяней и белее?»). Гадание с зеркалом бытовало в период Святок в разных областях. Девушки, смотря в зеркало, ожидали увидеть в отражении своего суженого: «Гадание на зеркалах производят только самые смелые девушки, которым более серьёзно хочется ознакомиться со своей будущностью. <...> В тёмном покое ставят на стол зеркало, а перед ним зажжённую свечу. Гадающая девушка входит в покой и смотрит через свечу в зеркало, где и видит своего суженного. Когда она скажет «Чур меня» видение исчезает» [21, c. 23].

«Н. А. Римскому-Корсакову была суждена долгая творческая жизнь. Найдя в молодые годы свою тему, он сохраняет ей верность до конца. Правда, её трактовка с годами меняется и сказки 1900-х годов «Кащей бессмертный» и «Золотой петушок» иные по характеру, нежели «Снегурочка» или «Садко». В этих операх акцентирована аллегоричность, иносказательность, в них зашифрован политический смысл, хорошо понятный современникам. Создание их неотделимо от событий начала XX века, происходивших в России, когда внутренние социальные противоречия настолько обострились, что вылились в мощный взрыв — революцию 1905 года» [10, c. 8–9]. Таким образом, «Кащей бессмертный» в чём-то является предвестником будущих революционных событий. Это не просто «осенняя сказочка», композитор воплощает свой замысел в аллегорической форме, оперирует образами-символами. Кащеево царство и сам Кащей — власть самодержавия, Буря-Богатырь — силы, выступающие против насилия и самовластия. Появляющаяся весенняя природа символизирует желанную свободу. Ещё в более гротескной форме композитор представит власть и царившие в стране порядки в своей последней, лебединой песне, «Золотом петушке». Выходя за рамки сказки, переходя в область сатиры, Римский-Корсаков обнажит всё уродливое и безобразное...

«Золотой петушок» (1906–1907) — первая опера, в которой нет положительных героев. Её жанр — небылица в лицах. Как и во многих произведениях этого жанра, композитор даёт противопоставление двух миров: людского и волшебного. К первому относятся Золотой петушок, Шемаханская царица и Звездочёт, ко второму — сыновья Додона Афрон и Гвидон, воевода Полкан, ключница Амелфа и простой народ, показанный в опере как безличная масса, подчиняющаяся всем указам Додона.

Как и во многих операх композитора, здесь развита лейтмотивная система. Свой лейтмотив есть у всех главных героев оперы: Додона, Петушка, Шемаханской царицы, Звездочёта, Полкана. Некоторые герои представлены через несколько лейтмотивов (например, Додон и Шемаханская царица). Лейтмотивы практически всегда сопровождают музыкальный образ персонажей. Из главных героев оперы наиболее развёрнутые музыкальные характеристики получили Додон и Шемаханская царица: помимо лейтмотивов (музыкальный образ Додона связан с четырьмя лейтмотивами, Шемаханской царицы — с двумя), данные персонажи показаны в ариозо, ариях и симфонических эпизодах.

Образ царя Додона в чём-то родственен Салтану, но, если последний наделён некоторыми положительными качествами, в Додоне их нет. Создавая оперу, Римский-Корсаков намеренно сделал Додона глупым, ленивым, алчным, бездушным человеком. В партии царя и его окружения нет кантилены, преобладает речитатив. Единственная песня Додона: «Буду век тебя любить», построенная на народной теме «Чижик», грубая и резкая. Ведущим лейтмотивом Додона является тема, написанная в жанре марша[17]. Композитор намеренно создаёт комичный, антивоенный марш, чтобы подчеркнуть качества царя-правителя: «То-то счастье! Руки сложа, / Буду царствовать я лёжа» или «По законам? Что за слово? / Я не слыхивал такого. / Моя прихоть, мой приказ — / Вот закон на каждый раз». И даже смерть сыновей не особо трогает душу царя: «Психологический мир царя несложен. Это тупой, жестокий и сластолюбивый самодур, превративший своих подданных в стадо безропотных овец. Композитор беспощаден в обрисовке своего «героя». <…> Внешне «грозный», он в то же время внутренне бессилен и ничтожен. Его ведущая музыкальная характеристика строится на сочетании «торжественного» зачина и плаксивого продолжения. <…> Величие легко слетает с Додона в минуты грозящей ему опасности; тогда темы, его характеризующие, видоизменяются, и Царь выступает во всей своей некчёмности» [7, c. 174].

Мелодический язык Шемаханской царицы близок мелодиям инструментального типа, что характерно для женских фантастических персонажей Римского-Корсакова. Звездочёт — единственный персонаж, появляющийся во введении и заключении оперы, поэтому данный герой в произведении выполняет две функции: персонажа и человека, выступающего от лица автора. В исполнении темы участвуют колокольчики, это сделано для создания сказочности образа. Золотой петушок показан через один лейтмотив, проходящий в двух различных вариантах: «Кирики, кирикуку! Царствуй лёжа на боку!» и «Кирики, кирикуку! Берегись, будь начеку!». С точки зрения музыкального языка тема воспринимается как призыв к действиям. Додон неукоснительно подчиняется Петушку.

В «Золотом петушке» композитор вновь обращается к русским народным песням, которые в данном произведении использованы по-особому: темы искажены и не несут светлого образа. Их видоизменённый вариант усиливает сатирическое, отрицательное начало героев: «Гротеск, пародия, нарочитая механичность тематической разработки, специфический отбор заимствованных тем (например, всем известного «Чижика» в качестве темы любовных признаний Додона) дали композитору возможность создать убийственные по своей остроте сатирические портреты персонажей додонова царства» [6, c. 31]. Римский-Корсаков перерабатывает напев песни «Светит месяц», который используется в «Свадебном шествии». Далее он появляется в сцене, где Додон и его свита с ужасом приближаются к полю боя. В маршевый лейтмотив Додона композитор включает начало плясовой скоморошьей песни «Шарлатарла из партарлы». Обращение Царя к народу «Ну, ребятушки, война» (первое действие) близко «Дубинушке», в марше Додона звучит мелодия песни «Мне не спится, не лежится» и т. д. Как в «Кащее» и в «Сказке о царе Салтане», композитор обращается к жанру колыбельной. Додон, получив в подарок Петушка, счастлив, теперь он может не беспокоиться ни о чём: «Руки сложа, буду царствовать я лёжа; / Захочу и задремлю, и будить нас не велю». Всё царство погружается в сон, начинает звучать светлая, безмятежная колыбельная, которая основана на теме Петушка. Таким образом, композитор показывает власть Петушка над всем царством. Жанр причета композитор вводит во второе действие. Народ во главе с царём оплакивает смерть царевичей Гвидона и Афрона. Здесь, как и во многих народных песнях оперы, жанр причета звучит искажённо. Композитор чрезмерно усиливает надломленность, трагичность, чтобы подчеркнуть неискренность людей. Также плач народа звучит в финале оперы — «Как же будем без царя?». Повисает вопрос, простой люд не знает, что с ними будет дальше.

В спектакле через сказку раскрыта сатира на общественный строй и порядки России, а также показан осрамлённый образ правителя:[18] «… в опере дан обобщённый, символический образ обречённой на гибель государственной системы. В Додоне изображён, конечно, не Николай II, но собраны типические черты «венценосца», правящего страной не на основе законов, хотя бы им самим установленных, а по прихоти» [6, c. 234]. Цензура запретила спектакль к постановке, так как в тексте оперы видела оскорбления личности царя. Произведение было исполнено с сокращениями после смерти Римского-Корсакова в частной опере С. И. Зимина благодаря стараниям друзей композитора. Бельскому, либреттисту оперы, пришлось вносить изменения в текст либретто и «править» пушкинский текст. В подлинном виде «Золотой петушок» был исполнен только после 1917 года.

«Золотому петушку» суждено было стать последним произведением композитора. Опера открыла новые пути для дальнейшего развития этого жанра в XX веке.

Народная песенность — характерная черта творчества Римского-Корсакова. На страницах опер мы встречаем колядки, масленичные, троицкие, лирические протяжные, хороводные, плясовые, колыбельные песни, былины, причитания и другие популярные жанры музыкального фольклора. Яркие, красочные обрядовые сцены и праздники предстают перед слушателями в корсаковских операх (русальная неделя в «Майской ночи», Масленица и встреча лета в «Снегурочке», колядование в «Ночи перед Рождеством», праздник Ивана Купалы в «Младе», свадебный обряд в «Снегурочке» и «Китеже»). Боги славянского пантеона появляются в операх «Снегурочка», «Млада», «Ночь перед Рождеством». Римский-Корсаков создавал яркие симфонические картины, в которых запечатлел образы природы: «И в его операх, и в симфонических произведениях картины природы обычно неотделимы от волшебных, сказочных образов, вдохновлённых народной поэзией — чаще всего русской, иногда восточной. Иными словами, и изумительные корсаковские музыкальные пейзажи, его колоритнейшая звукопись в конечном счёте имеют своей основой народное искусство» [24, c. 356].

Любовь к народной песне, появившаяся у композитора с ранних лет, стала неотъемлемой частью музыкальной жизни Римского-Корсакова, она органично соединилась с другими важнейшими темами его творчества. Проходят десятилетия, а поколения почитателей его таланта не перестают восхищаться, как под пером одного мастера слились воедино сказка и быль, кантилена и декламация, сквозные структуры и законченные номера, любовь к фольклору, природе, морю и звёздам. Всё это стало «летописью музыкальной жизни» великого автора.

Литература:

1. Асафьев, Б. В. [О Римском-Корсакове] / Б. В. Асафьев. Избранные труды. Т. III. Композиторы «Могучей кучки». В. В. Стасов. — М.: АН СССР, 1954. — С. 297–302.
2. Асафьев, Б. В. Сказка / Б. Асафьев. // Б. Асафьев. Симфонические этюды. — Л.: Музыка, 1970. — С. 107–114.
3. Барсова, Л. Г. Н. А. Римский-Корсаков: популярная монография / Л. Г. Барсова. — Л.: Музыка, 1989. — 102 с.
4. Бородавкин, С. А. Самобытность оркестрового стиля оперы Н. А. Римского-Корсакова «Млада» / С. А. Бородавкин // «Израиль/ XXI» 2014, июль, № 46. URL: http://www.21israel-music.com/Mlada.htm Дата обращения: 03.10.2021.
5. Гейлиг, М. Ф. Форма в русской классической опере: принципы строения крупных разделов / М. Ф. Гейлиг. — М.: Музыка, 1968. — 118 с.
6. Гозенпуд, А. А. Русский оперный театр между двух революций 1905–1917 / А. А. Гозенпуд. — Л.: Музыка, 1975. — 368 с.
7. Гозенпуд, А. А. H. А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. — M.: Музгиз, 1957. — 187 с.
8. Дурылин, С. Н. Церковь невидимого града. Сказание о граде Китеже. / Статьи и исследования 1900–1920 годов. // С. Н. Дурылин; сост. А. Резниченко и Т. Резвых; Мемориальный дом-музей С. Н. Дурылина. — Спб.: Владимир Даль, 2014. — С. 71–107.
9. Казурова, А. С. Сказка о царе Салтане / А. С. Казурова // Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1987. — С. 63–70.
10. Карнаух, Т. В. Музыка и волшебство / Т. В. Карнаух // Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1987. — С 3–9.
11. Кремлёв, Ю. А. Эстетика природы в творчестве Н. А. Римского-Корсакова / Ю. А. Кремлёв. — М.: Музгиз, 1962. — 110 с.
12. Маркелова, Е. Е. Сказочные сферы русского модерна: на примере музыкального и изобразительного искусств: дис.... канд. искусствоведения: 17.00.09 / Маркелова Елена Евгеньевна. Саратов., 2013. — 164 с.
13. Пропп, В. Я. Русские аграрные праздники. — Спб.: Азбука, 2021. — 252 с.
14. Прохорова, И. А. Снегурочка / И. Прохорова // Сказка в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. — М.: Музыка, 1987. — С. 9–23.
15. Рахманова, М. П. Николай Андреевич Римский-Корсаков / М. П. Рахманова. — М.: Петит, 1995. — 240 с.
16. Римский-Корсаков, Н. А. «Садко»: Опера-былина: В 7 карт. — Спб.: М. П. Беляев, 1896. — 346 с.
17. Римский-Корсаков, Н. А. Литературные произведения и переписка. ПСС. Т. V. / Н. А. Римский-Корсаков; том подг. А. С. Ляпуновой. — М.: Музгиз, 1963. — 591 с.
18. Римский-Корсаков, Н. А. Литературные произведения и переписка. ПСС. Т. VIII А. / Н. А. Римский-Корсаков; том подг. А. П. Зориной и И. А. Коноплёвой. — М.: Музыка, 1981. — 253 с.
19. Римский-Корсаков, Н.А. «Ночь перед Рождеством»: Быль-колядка: В 4 д. (9 карт): (По Гоголю). — Спб.: М. П. Беляев, 1895. — 292 с.
20. Римский-Корсков, Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. — М.: Юрайт, 2020. — 339 с.
21. Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. / Собр. М. Забылиным. — М.: Книга Принтшоп, 1990. — 616 с.
22. Скрынникова, О. А. Славянский космос в поздних операх Н. А. Римского-Корсакова: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02. / Скрынникова Ольга Анатольевна — М.: 2000. — 191 с.
23. Слонимский, С. М. Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке / С. Слонимский. — СПб.: Композитор, 2004. — 141 с.
24. Соловцов, А. А. Жизнь и творчество H. А. Римского-Корсакова / А. А. Соловцов. — M.: Музыка, 1969. — 673 с.
25. Стасов, В. В. Статьи о Римском-Корсакове / В. В. Стасов; общ. ред. В. А. Киселёва. — М.: Музгиз, 1953. — 92 с.
26. Фефелова, А. Г. Отражение мифоритуального универсума в операх «солнечного культа» Н. А. Римского-Корсакова: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Фефелова Анна Георгиевна. — Казань.: 2015. — 24 с.
27. Хадеева, Е. Н. Китежские колокола / Е. Н. Хадеева // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: сб. ст.; ред.-сост. А. И. Кандинский. — М.: МГК, 2000. — С. 142–145.
28. Ястребцев, В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания В. В. Ястребцева. В 2 т. / В. В. Ястребцев. Т. 2: 1898–1908.; ред. А. В. Оссовский. — Л.: Музгиз, 1960. — 632 с.

---

[1] Данная песня существует в различных вариациях. В «Майскую ночь» композитор включает вариант песни из сборника А. И. Рубца.

[2] Данные музыкальные приёмы (использование тритонов, мелодия речитативного склада) были введены М. И. Глинкой для изображения фантастических персонажей в опере «Руслан и Людмила». Позже многие композиторы продолжили эту ветвь его творчества.

[3]Пастуший наигрыш (лейтмотив Леля) имеет народное происхождение. Один напев был сообщён композитору А. К. Лядовым, второй Римский-Корсаков слышал в детстве.

[4]Ранее, в 1872 году, директор императорских театров С. А. Гедеонов заказал коллективное сочинение «Млады». Помимо Римского-Корсакова в создании произведения принимали участие Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, А. П. Бородин и балетный композитор императорских театров Л. Минкус. Тогда опера-балет так и не была завершена, а созданный материал вошёл в другие произведения композиторов.

[5] Навь — подземный мир, где обитают тёмные божества и духи умерших.

[6] Чернобог — бог разрушитель. Создан Родом в противовес брату-близнецу Белобогу; таким образом, Род установил баланс тёмных и светлых сил. Морена — богиня зимы и смерти, жена Чернобога; Кащей — сын Чернобога, хранитель душ в подземном мире. Чума (божество болезней), Тополец (божество наводнений), Червь (божество неурожаев).

[7] Лада — богиня любви и красоты, покровительница свадеб, семейного очага.

[8]Овсень (Авсень, Баусень, Таусень, Усень) — бог осеннего солнца. Вступает в свои права с осеннего равноденствия и готовит приход другого бога, Коляды. В период Святок в некоторых местностях пели Овсени (разновидность колядки). Коляда — бог молодого, зимнего солнца. Олицетворял смену года, был посвящён повороту солнца на весну и прибавлению дня. Его именем назывались песни, исполняемые накануне Рождества. Отмечался праздник через несколько дней после самой длинной ночи в году.

[9]Былина — это русская фольклорная эпическая песня. В основу сюжета положено какое-то героическое событие, либо важный эпизод русской истории. Данный термин был введён И. П. Сахаровым в 1839 году. В «Слове о полку Игореве» встречается выражение «по былинам», что означает — «согласно фактам».

[10]«… что выделяет моего “Садко” из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, — это былинный речитатив. <...> Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин». [20, c. 242]. Трофим Григорьевич Рябинин (1801-1885) — олонецкий крестьянин, выдающийся сказитель русских былин.

[11]Китеж (Китеж-град) — мистический город, который стал невидимым и опустился на дно озера Светлояр во время монголо-татарского нашествия в XIII веке. Считалось, что Китеж населён лишь одними праведниками, нечестивцы туда не допускались и для глаз злых людей он был невидим.

[12]«Город Кидиш, Кидаш, славный город Покидыш упоминается несколько раз ещё в былинах. Так, например, Илья Муромец спасает его однажды от обступивших его врагов, или богатырь Суровец-Суздалец едет к славному городу Подкидышу…» <…> Князь Георгий Всеволодович, сын кн. Всеволода — Гаврила Псковского <…> [получил] грамоту на построение церквей по всей Суздальской земле. Этот же благоверный князь является и строителем города Большого Китежа за Волгой. <…> Год 6676 <…> является, по народному убеждению, городом построения Большого Китежа, место которого ныне народом указывается в Нижегородской губ., Макарьевского уезда, близ села Владимирского (или Люнда), у озера Светлояра, или Святого». [8, c. 91-92].

[13]Алконост — сказочная птица из славянского рая Ирия, часто олицетворяющая грусть и печаль. Считалось, что птица обладала удивительным голосом и каждый, кто слышал её пение, от восторга мог забыть всё на свете. Зла не несла. Изображалась с головой и телом женщины, птичьими крыльями и человеческими руками. Сирин — райская птица, зачаровывающая людей своим пением. Птица радости, удачи и славы. Услышать её песню мог только человек радостный, увидеть могли далеко не все, т. к. летала она очень быстро. Сирин являлась посланницей тёмных сил, отрицательно настроенных по отношению к человеку. Изображалась в виде полуптицы-получеловека. От головы до пояса представала в образе женщины несравненной красоты, ниже пояса — птицы.

[14]Элементы сказочности прослеживаются в операх «Майская ночь», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством», «Садко», а также в симфонической «Сказке», в основу которой положен пролог к «Руслану и Людмиле» А. С. Пушкина.

[15]Включение сложных мелодий инструментального типа для характеристики фантастических персонажей использовалось Римским-Корсаковым и в других произведениях. Например, партия Волховы из «Садко» и Шемаханской царицы из «Золотого петушка».

[16] В данном случае, выбор песни обусловлен текстом Пушкина.

[17] В опере «Сказка о царе Салтане» образ главного героя тоже сопровождает марш.

[18]Композитор даже хотел ввести к опере эпиграф (слова Н. В. Гоголя из «Майской ночи»): «Славная песня, сват. Жаль, что Голову в ней поминают не совсем благопристойными словами». Впоследствии по цензурным соображениям эпиграф пришлось убрать.