Как известно, в течение девяти предреволюционных лет Всеволод Эмильевич Мейерхольд состоял на службе в императорских театрах. Начиная со второго спектакля в Александринском театре, режиссер интенсивно применял найденный в работе с В.Ф. Комиссаржевской принцип «согласования» с привыкшими солировать артистами, исподволь программируя солирующего актера на выполнение задач, необходимых для реализации общей концепции спектакля. Опираясь на поддержку Ю.М. Юрьева и Н.Н. Ходотова, режиссер выстраивал сценические композиции в опоре на сценические «маски» каждого из них и мастерски вписывал их творческие индивидуальности в концепцию спектакля. Героиней же театра Мейерхольда тех лет стала Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова.
«Если бы Вы знали, как она талантлива и как молода на сцене» [7, с. 163], – восхищался Всеволод Эмильевич Мейерхольд в письме, адресованном З.Н. Гиппиус, артисткой, дебютировавшей на сцене Александринского театра в его постановке «На полпути» (А. Пинеро, 1914). Симптоматичен отзыв об игре дебютантки, который дала Л. Гуревич в рецензии на этот спектакль, обозначив очевидные достоинства творческой индивидуальности актрисы и, что не менее важно, отметив ее недостатки: «Грация до прозрачности исхудалой фигуры, легкость и гибкость почти освобожденного от тела, но нервного, капризного и кокетливого существа <…>. И эти большие глаза, блестящие и затуманенные каким-то искусственным опьянением, и эта худенькая бледная рука, судорожно расправляющая пальцы, этот неровный, надтреснутый голос со слегка носовым тембром, эти позы – когда артистка вдруг свернется клубочком в углу дивана или расстелется на нем, как небрежно брошенное легкое платье, – все это имеет свое очарование, все это так выразительно и характерно. Но эта выразительность не есть результат утонченного сценического искусства, эта характерность дана Рощиной раз и навсегда природою и жизнью, а не создана для данной роли собственным ее творчеством. Художественной глубины, способности истинного перевоплощения, умения показать сквозь данный сценический образ какую-то большую, серьезную правду – нет у артистки; и настоящего, сильного драматизма, который заставил бы нас забыть об ее очаровательности и просто увлек, захватил, увлек вихрем в бездны глубоких и страстных переживаний, – такого драматизма игра ее никогда не достигает» [8, с. 280-281].
Л. Гуревич создала изумительно точный портрет будущей звезды Александринки. Если В.Ф. Комиссаржевская, с которой Мейерхольд работал несколькими годами ранее, была «одной из первых, принесших на подмостки театра тонко вибрирующую современную душу» [4, с. 155], душу рубежа веков, то Рощина-Инсарова, образно говоря, стала внешностью, физическим воплощением, отражением этой души, и как всякое отражение, глубинами подлинника не обладала. Нехватка драматической глубины и неспособность к подлинному переживанию, недостача «нутра» – все эти изъяны психофизики актрисы вполне вписывались в театральную концепцию Мейерхольда, в его видение Александринского театра в отсветах каратыгинского величия. Именно такая героиня, способная, не акцентируя, соединить блистательное прошлое театра с неустоявшимся и тревожным настоящим российской истории, была необходима Мейерхольду в то время. Рощина-Инсарова была, несомненно, весьма талантлива, изысканна, изящна, декоративна, самодостаточна и, что не менее существенно, – исключительно современна и своевременна. Эффектная женщина, она пришла в синематограф еще до Веры Холодной. Сценическую жизнь начала в киевской труппе Н. Н. Синельникова, играла в театре Ф. А. Корша, в Суворинском театре, в Малом театре. По воспоминаниям Б. Алперса, Рощина-Инсарова была «актрисой выдающегося таланта, с яркой и очень своеобразной артистической индивидуальностью. Она была одинаково блестяща в драматических и в комедийных ролях. Ее героинями в драме обычно были молодые женщины с утонченной и несколько надломленной душевной организацией. В этом отношении по характеру дарования современники часто сравнивали Рощину-Инсарову с Элеонорой Дузе» [1, с. 160]. К. Рудницкий отмечает, что «критики нередко в Рощиной-Инсаровой видели характернейшее знамение времени» [11, с. 188]. Она была собирательным типом современной женщины, одной из фигур русского модерна с лицом болезненно красивым, лихорадочным, скрывающим тайну.
В постановке Мейерхольда 1915 года, в «Золотом кольце» З. Гиппиус, Рощина-Инсарова играла главную героиню, шестнадцатилетнюю Финочку Вожжину. В пьесе оригинально раскрывался извечный конфликт отцов и детей, причем детям приписывалась мудрая доброта, и умение снизойти до своих родителей, понять их. Финочка в исполнении Рощиной-Инсаровой в этой постановке воплощала саму юность, пассивно страдающую от несовершенного мироустройства. По словам Н. Тамарина, актриса в этой роли «проявила редкую искренность и глубину переживаний. Она заставляла забывать о психологических дефектах пьесы и роли; талант артистки искрился в ее то сдерживаемых, то по-детски вырывавшихся рыданиях, в сценах с матерью и отцом, когда меркли ее мечты и надежды»[8, с. 309]. Отзыв Гуревич об игре Рощиной-Инсаровой был, как обычно, трезвым и проникнутым еле заметным скепсисом; по ее мнению, актриса в этой роли «была недостаточно юна (на тот момент ей было 32 года – Д. В.), непосредственна и стремительна. Ее тянуло к обычной нервозности, к обычному меланхолично-драматическому излому, и в ее исполнении особенно бросалось в глаза, что Финочка слишком много и подолгу плачет, давая волю слезам и легкому судорожному биению всего тела. Образ Финочки остался неясным и не привлекательным»[8, с. 488].
В следующей постановке Александринского театра, в «Стойком принце» Кальдерона, Рощина-Инсарова не была занята. Нешуточная ответственность за исполнение главной мужской роли – инфанта Фернандо Португальского – была возложена Мейерхольдом на Н. Коваленскую.
К работе с Е.Н. Рощиной-Инсаровой Мейерхольд вернулся в постановке «Пигмалиона» Б. Шоу в начале сезона 1915 – 1916 гг. Вечный противник режиссерского театра А. Кугель замечал, что все в этом спектакле было «очень аккуратно» [8, с. 490], а хотелось бы видеть, если уж ставится такая «бульварщина», нечто более фельетонное и пикантное.
Сократив «игривые» монологи драматурга, Мейерхольд сделал более полнозвучными драматические интонации пьесы, и вывел на первый план главную героиню – Элизу Дулитл в исполнении Рощиной-Инсаровой. По мнению Н. Шебуева, «г-жа Рощина-Инсарова держалась ближе всего к драме» [8, с. 490]. По контрасту с другими персонажами, – например, с профессором Хиггинсом в исполнении Б. Горина-Горяинова, который хоть и играл «легко и убедительно», но допускал «много лишнего: мелькание однообразных жестов, частая перемена поз, «нажим» в тех местах, где публика должна смеяться» [8, с. 314], и со стариком Дулитлом, которого играл К. Яковлев, злоупотреблявший «приседаниями после каждой фразы» [8, с. 314], – Элиза представала единственным естественным и требующим сочувствия существом. Рощина-Инсарова строила роль в рамках психологического театра. «Незабываемым является тот момент в роли Рощиной-Инсаровой, когда героиня пьесы, усталая, тоскующая в своей любви, молча смотрит на любимого человека, – когда она бросает две-три фразы, сами по себе как будто незначительные, но заключающие в себе целую гамму переживаний» [8, с. 313], – подмечал Н. Лебедев. Мелодика интонаций Элизы, наполненные страданием паузы, взгляды, лучше всяких слов объясняющие происходящее в душе героини, наконец, симфония невысказанного в бытовых фразах, – во всем этом не было ни сентиментальной слезливости, ни назойливой душещипательности. Мейерхольд словно бы перевел пьесу Шоу с английского на русский – «чеховский» – язык. Радикальное преображение вульгарности Элизы первых сцен в утонченность мисс Дулитл оправдывалось актрисой и режиссером вполне в духе «учения» Станиславского о крупицах добра в злом персонаже: «необычайное изящество и нежность внешнего облика «цветочницы» после ее превращения вызывает в зрителе некоторое недоумение – уж очень резок контраст этого облика с тем, что мы видели в начале комедии, но двумя-тремя штрихами исполнения актриса заставляет нас поверить в возможность такого резкого перехода, основанного на том, что в душе цветочницы всегда таились зерна настоящего духовного аристократизма» [8, с. 313].
Стоит, однако, отметить, что игра Рощиной-Инсаровой «в психологию» – конечно, с подачи Мейерхольда, – не была непрерывной и подробной. Обратим внимание на неоднократно повторенные критиком слова о двух-трех штрихах исполнения, о нескольких чертах образа (характера, эмоционального состояния героини), словно бы освещенных актрисой вскользь, непрямым светом, позволяющих зрителю по отдельным намекам составить полное впечатление об этическом и эстетическом конфликте внутри пьесы, заявленном Шоу и акцентированном режиссером спектакля. Как известно, Всеволод Мейерхольд не раз заявлял о неприемлемости иллюстративного способа актерской игры, игры всё поясняющей, т. е. ставящей под сомнение способность зрителя мыслить и фантазировать, культивирующей леность публики и единственное ее желание в театре – быть развлеченной. Мейерхольду не нужен был актер-иллюстратор, актер-копиист, он мечтал об актере-творце. Рощина-Инсарова соответствовала этому типу, умело сочетая рассудочность и эмоциональность, четко соблюдая предложенный режиссером рисунок роли, но вместе с тем и обнажая личностное начало в транскрипции любого драматургического материала.
Речь, названную «К Возобновлению «Грозы» на сцене Александринского театра», Мейерхольд посвятил Рощиной-Инсаровой. Именно Катерина стала центром сценической композиции Мейерхольда. Спектакль Александринского театра «Гроза», выпущенный Мейерхольдом 9 января 1916 года, вызвал шквал эмоций в прессе и аншлаги в театре. Многолетний оппонент Мейерхольда А. Бенуа, по его собственному признанию, в течение 9 (!) месяцев не мог достать билета на «Грозу».
«Текст пьесы не тронут. На альфу и омегу театра – на интонации и движения г. Мейерхольд также не покушался. Если игра артистов на первом представлении, действительно, была недостаточно ярка, то это надо отнести всецело на счет самих исполнителей, от которых зависит игру свою усилить, оживить, благо роли распределены более или менее удачно и есть к кому предъявлять требования» [8, с. 318], – так отзывался о спектакле И. Осипов. Что же могло так взнервить А. Кугеля, который неистовствовал: «Печать Антихриста оттого лежит на современных режиссерах, что, будучи только постановщиками, они ведут себя, как Наполеоны и Леонардо да Винчи» [8, с. 325].
В этом спектакле все оказалось переосмысленным, переиначенным, словно бы увиденным через другую оптику. Это был качественно новый Островский, великий русский писатель пушкинского ранга, воссоздавший в «Грозе» поэму русской жизни, а вовсе не частную бытовую ситуацию. В этой постановке Мейерхольд и Головин не следовали традиции восприятия пьесы, но сами последовательно формировали эту традицию, предпринимали попытку прорваться к самой Руси, к ее душе и духовности. Создателями спектакля была объявлена война псевдонародности, лубочности – с одной стороны, и натурализму, этнографии – с другой. По задумке Мейерхольда и Головина, никакого «темного царства» в спектакле не было. Все было светло, чисто, «благолепно», как ёрничал Кугель. Во всем искали высокой поэзии, а не частушечности, вневременной актуальности, а не злободневности. Термин «стилизация» приобретал иное, чем в «Дон Жуане» значение; в «Грозе» режиссер не ставил перед собой задачи декораторскими приемами и пластическими намеками воспроизвести на сцене время написания пьесы, дабы дать зрителю возможность «надышаться» стилем эпохи. На этот раз постановщики задумали осуществить на подмостках Александринского театра стилизацию «духовно-религиозной, мистической атмосферы трагедии, заключенной в яркую раму праздничности. Этот контраст и становится и становится основным контрапунктом спектакля, его идейным и смысловым центром» [5, с. 478]. Сама концепция постановки, – а не конкретные детали ее пластической, звуковой, световой партитур, – обретала значение символа. Драматическая коллизия пьесы получала значение всеобщности.
Границы Калинова, таким образом, расширялись невероятно, – в то время как границы жанра постановки были сформулированы весьма конкретно. Жанровую принадлежность спектакля В. Соловьев обозначал как «театральное представление русской романтической драмы» [8, с. 315]. Стоит отметить, что прилагательное «театральный» в этом определении не было пустым звуком, раздавшимся лишь для украшения речи. Театральность – как визуализация смысла, выявление его не только в звучащем слове, но и в архитектуре сцены, в палитре красок костюмов, в ритме сменяющих друг друга мизансцен… «Гроза» в Александринке была весьма театральным представлением. Романтизм здесь был понят как концентрирование всех сюжетных линий вокруг главного действующего лица – Катерины, укрупнение ее личности в сравнении с другими персонажами, сосредоточение внимания режиссера и зрителя на происходящем в ее душе. Романтизм открыто заявляет о невозможности равновесия в душе человека, об утопичности самой мысли об установлении партнерских связей между миром и героем, о фатальном одиночестве центрального персонажа – в мейерхольдовской «Грозе» всеобщий лад и гармония (как во «внешности» спектакля, так и в человеческих взаимоотношениях) резко контрастировали с отделённостью, изначальной обособленностью и читавшейся с первого взгляда обреченностью Катерины. Романтизм предлагает (и воспевает) субъективный взгляд на мироустройство – Мейерхольд, Головин и Рощина-Инсарова были вызывающе субъективны в своей трактовке драмы Островского. «Напряженность сценического действия всецело перенесена на развитие личной драмы Катерины. Катерина – первый театральный персонаж, основная точка для всех сценических построений. Из этого положения как следствие вытекает медленность сценических темпов. В спектаклях романтической драмы ничто случайное не должно мешать игре первого актера» [8, с. 314], – подмечал В. Соловьев.
Другие действующие лица отошли, по воле режиссера, на второй план. Муж, свекровь и возлюбленный Катерины – три этих человека в спектакле Мейерхольда были только фоном для личной драмы героини, и в самой минимальной степени – участниками ее. Как и старая барыня, они были только лишь катализаторами (вовсе не причиной) тех реакций психики Катерины, которые, в итоге, привели ее к трагическому финалу. Симптоматично воспоминание А. Смирновой о сцене Катерины и сумасшедшей старухи: «Не было ничего мистического или религиозного и в сцене со старой барыней, только предгрозовая обстановка, ритм движений и поведение барыни, ее походка и восклицания (курсив мой – Д. В.), все это отвечало строю мятущейся души Катерины и вырывало у нее признание» [3, с. 107]. Как неожиданно подобное замечание в разговоре о спектакле по пьесе Островского! В критических статьях не было указаний на подобные особенности пластического построения спектакля (слова Алперса о внешней декоративности Катерины относятся к более позднему времени), а участница занятий в Студии на Бородинской, знакомая с методикой Мейерхольда, явственно разглядела смыслообразующую, говорящую роль движения и в этой постановке. Но – снова и снова – все происходящее на сцене было только штрихами к портрету героини.
Это была не первая Катерина в судьбе Рощиной-Инсаровой. В бытность свою актрисой Суворинского театра она уже играла эту роль, «и уже тогда ясно обозначилось самобытное и талантливое толкование образа, излюбленного всеми русскими драматическими артистками» [8, с. 323]. Почти двадцать лет спустя, в Париже, актриса вспоминала о том, как боялась перед выпуском того спектакля, что не примут зрители Катерину Кабанову, какой она ей представлялась – «Высокая, стройная, с соболиными бровями, с опущенными ресницами, с кованной золотой повязкой до бровей, в тёмном, старинном сарафане, с головой покрытой «в роспуск» парчовым платком…» [10], – и о нежданной встрече (в день генеральной репетиции) с женщиной, просившей милостыню. «Я обернулась и ахнула. В тёмном платье, со скорбно сжатыми губами, с опущенными ресницами, передо мной стояла она — моя Катерина, живая, не выдуманная, моя, какую я знала, моя, какую я любила. Я бросилась к бабе… Боже, какое лицо! Незабываемое! Скорбное, строгое, и такое детски-чистое, и такое русское…» [10]. Безусловно, через много лет (приведен отрывок из воспоминаний актрисы, датированный 1934 годом) лики Катерины Александринского и Суворинского театров в памяти Рощиной могли слиться в один, более того, – образ, созданный рука об руку с Мейерхольдом, вполне мог и затмить одноименную роль, игранную девятью годами ранее. Но К. Рудницкий приводит отзывы в прессе об исполнении Рощиной-Инсаровой той же роли в 1911 году в Малом театре; по его словам, Катерина тогда была принята весьма настороженно. Зрители недоумевали: им был представлен «слишком нервный, слишком отрывистый и современный образ» [11, с. 189] в канонической, словно бы былинной оправе – «худая, бледная женщина в тяжелом парчовом сарафане, в такой же, низко на лоб надвинутой повязке» [11, с. 189]. Очевидно, что Катерина в Александринском театре, по общему признанию, словно соединившая в себе блоковскую поэзию и нестеровскую живопись, появилась не вдруг, по воле только лишь Мейерхольда, а стала результатом совместного творческого поиска режиссера и актрисы. «Ныне, параллельно с ростом таланта Рощиной-Инсаровой, выросла и углубилась и эта роль, и ее Катерина – яркое звено в цепи художественных достижений данного, бесконечно значительного спектакля» [8, с. 323], – отмечала эволюцию исполнения лояльно настроенная критика.
«Замысел Мейерхольда в «Грозе» обнажается на выборе исполнительницы роли Катерины» [1, с. 160]. Мейерхольд видел в роли Катерины Рощину-Инсарову и никого кроме нее; только она, по мнению режиссера, могла почувствовать и воспроизвести стиль Островского, увидеть эпоху, о которой он писал, глазами просвещенного человека начала ХХ века. Только она, наполнив классическую роль своей исключительно современной индивидуальностью, могла соединить прошлое с настоящим. «В ее исполнении Катерина из «Грозы» напоминала своим внешним обликом и внутренней душевной интонацией «Даму в голубом» на известном сомовском портрете. Что-то болезненно хрупкое было и в ее изящной тонкой фигуре, облаченной в широкое тафтовое платье, и в ее красивом слегка удлиненном лице, в ее больших, широко открытых темных глазах с трагически укоряющим взглядом. В такой трактовке трагедия Катерины утратила характер бурного взрыва страсти. Катерина предстала в мейерхольдовской «Грозе» как изящная, утонченная женщина – обреченная жертва» [1, с. 160], – вспоминал Б. Алперс.
В рецензиях на другие спектакли с участием Рощиной-Инсаровой чаще всего встречались два обвинения в адрес актрисы – в излишней рассудочности и декоративности и, одновременно, в неуместной нервозности и даже истеричности исполнения. Так было и в случае с «Грозой». На этот раз метод овладения ролью, примененный актрисой, показался критикам слишком рациональным для драматургии Островского, тогда как привычнее было бы видеть игру сердечную, задушевную, безрассудно-страстную. Л. Гуревич, к примеру, упрекала Рощину-Инсарову за то, что в ее исполнении «было больше тонкого и умного искусства, чем непосредственного художественного горения и порывания души, перелившейся в созданный ею образ… Тонкая игра с дрожью правдиво рассчитанных интонаций, с напряженной трепетной мимикой, с взрывами нервного темперамента заставляли любоваться артисткой, но не позволяли полностью уйти в мир помыслов и чувств, которыми живет Катерина» [8, с. 492]. Мейерхольд исподволь проводил реформу сценического искусства среди артистов императорского театра, и, вероятно, обращение режиссера к Островскому «было продиктовано (по крайней мере, отчасти это так) стремлением испытать свои новые режиссерские принципы в обстоятельствах, наименее для его принципов благоприятных, в условиях для них априорно невыгодных» [11, с. 185-186]. Но актер – профессионал, виртуоз, ремесленник в высшем смысле этого слова, словно по хронометру рассчитывающий свою роль, не делающий секрета из своего умения «включать» любую эмоцию в нужный момент, и при этом максимально внешне и внутренне соответствующий стилю постановки, – такой актер на сцене Александринского театра тех лет все еще выглядел чужаком в глазах знатоков, как всю жизнь иностранцем смотрелся среди александринцев Ю. Юрьев. Талант Рощиной-Инсаровой, равно как и дарование Юрьева, был своеобразен именно тем, что, при всей тонкости ее нервной организации, она нигде в полной мере не отдавалась стихии перевоплощения, не забывала о рампе; в ее сценических образах наиболее внимательные зрители всегда усматривали зазор, неокончательное слияние, между актрисой и персонажем. «Обеспложенный, стерильный темперамент» [8, с. 329], так характеризовал ее эмоциональную природу А. Кугель. О ней практически не писали: «Рощина была…», гораздо чаще: «Рощина играла…».
«О том, как играла г-жа Рощина-Инсарова роль Катерины, – кратко не рассказать. Тут приходится полагать, что артистка скорее пересолила по части обдумывания роли, чем наоборот. Получилось своего рода схоластическое толкование, которое, очевидно, трудно выявить со сцены. Ведь Катерина и мистична, и одержима плотью. Лавируя между духом и плотью Катерины, артистка явно теряла силы и не могла дать надлежащий тон ни в мистическом исступлении, ни в трагическом пафосе. Судьба Катерины не потрясала» [8, с. 319-120]. Справедливости ради стоит отметить, что игра Рощиной-Инсаровой, скорее всего, не была интеллектуальным театром в чистом виде. Были в ее исполнении и минуты сценических откровений. «С огромным надрывом, с чисто художественным подъемом проведен 4-й акт. И, наконец, сколько щемящей тоски, сколько отрешенности от земного почувствовалось в обоих монологах последнего действия, как жалостливо прозвучала фраза, брошенная в пространство: «Радость моя, жизнь моя, душа моя, люблю тебя! Откликнись!» Сколько прекрасных мгновений в тоне, мимике и пластике этого последнего, печальнейшего из печальных, свидания с Борисом!.. В целом – драма женской души, проведенная замечательно просто, ясно и захватывающе» [8, с. 323], – восторгался увиденным Э. Старк. Но негативных отзывов в прессе об этой работе актрисы было все-таки больше.
«Кукла», «статуя», «сомнамбула» – неслучайны эти слова в описании Катерины той «Грозы» 1916 года. Вся пылкость, вся страсть, весь «норов» – все слишком человеческие чувства героини были запрятаны так глубоко, укутаны платками так надежно, что практически не прорывались наружу. В речи ее тоска и страдание выплескивались лишь несколько раз. «Голос артистки вообще в этот вечер звучал как-то по-новому – очень полно и содержательно; она точно чеканила каждое слово, причем тонкая выразительность ее интонаций была выше всяких похвал. Каждый штрих был положен с разумной осмотрительностью, каждое отдельное сценическое положение продумано, прочувствовано до конца» [8, с. 323], – отмечал Э. Старк. Манера исполнения, предписанная режиссером, не предполагала живости и резвости. Конечно, то не был статуарный, неподвижный театр времен Студии на Поварской, но как явственно здесь проступают контуры условного театра, каким его видел Мейерхольд в 1905 году: «холодная чеканка слов», «внешний покой при вулканическом переживании» [6, с. 42], «иконописная задача» [6, с. 46]. Это был театр предельно концентрированной воли, театр напряженной внутренней – а не внешней – экспрессии. Было очевидно, что главная роль сделана, сконструирована, подробнейшим образом обдумана и просчитана, но какой притягательностью обладал этот образ! «Давно мы уже не видели у Рощиной-Инсаровой такой прекрасной игры – игры, соответствующей ее большому и самобытному таланту» [8, с. 323]. Актриса явила Катерину архетипом трагедии, своевольной, гордой и вянущей в вакууме своей бесприютности. Такая актерская и режиссерская трактовка этого образа дает повод говорить не только о несомненном внимании театра к исконно русскому живописному канону, но и о сознательной опоре на многовековые исполнительские традиции.
С первых тактов Рощина-Инсарова играла финал судьбы героини, а не развитие сюжетной линии. «В отрешенности, в обреченности, в готовности к гибели была ее завидная свобода. Это был заманчивый для Мейерхольда образ романтической, в сущности, героини, противопоставившей нарядному, сытому и охальному балагану бытия некое, пусть смутное, пусть не вполне определенное, но все же, более высокое, гордое предназначенье» [11, с. 192]. Судьба, рок, фатум, играющий людьми, марионеточность персонажей, не желающих разорвать порочный круг прозаического, глухого к чужой боли существования, – извечная тема Мейерхольда стала основной темой «Грозы».
Многое в эту постановку Мейерхольда перешло от сущности того театра, который режиссер пытался создать у Комиссаржевской: «Нарочитая символика пронизывала весь спектакль. Люди, гуляющие на бульваре, двигались тихо и ровно, качая головами, как факелами; в первом акте по сцене проходила некая символическая фигура, словно из “Жизни человека”» [2, с. 278]. «Куклообразные фигуры, одетые в превосходные стилизованные костюмы, задвигались по сцене, как обреченные персонажи, слепо идущие к своей гибели. Фигура сумасшедшей старухи приобрела зловещие фантастические очертания. В ней воплотилась безжалостная роковая сила судьбы, ставящая предел человеческой воле, превращающая действующих лиц в призрачные тени, заключенные в замкнутый круг. Сцена наполнилась таинственными шепотами и тишиной, в которой одиноко звучали притушенные, размеренные речи стилизованных персонажей. Этот замысел был выполнен Мейерхольдом с блестящим мастерством» [1, с. 159-160], – вспоминал Б. Алперс. Русская романтическая драма в трактовке Александринского театра не только заиграла оттенками таинственного, но и обрела черты высокой трагедии, герой которой видит исходом своего бунта лишь бездну, мрак и хаос.
В знаменитом «Маскараде» М. Лермонтова (премьера 25 февраля 1917 года) Нину, голубую героиню, репетировала Н. Коваленская, но ближе к выпуску спектакля ее сменила Рощина–Инсарова, дальше они играли по очереди (впрочем, недолго, так как уже в начале весны 1918 года, после весьма неприятного инцидента, произошедшего на представлении «Грозы» [9], Рощина покинула Александринский театр. По словам Старка, ей вовсе не удалась Нина: «Не чувствуется детской непосредственности и чистоты души. А самое главное, нельзя так вести сцену смерти, хотя бы даже Мейерхольд и приказывал. <…> По напряжению ужаса эта сцена необыкновенно сильная и яркая. А у Рощиной-Инсаровой вышло так что-то вроде легкого обморочного состояния» [8, с. 363]. Но режиссер и актриса сознательно избегали натурализма в этой сцене, сосредоточившись на других, гораздо более важных задачах. Юрьев описывал в своих воспоминаниях проходную, казалось бы, сцену Нины с горничной: «Эту небольшую сценку, целиком построенную режиссурой на паузах, на полутонах, на переходах из одного настроения в другое, с чрезвычайной тонкостью передавала Е. Н. Рощина-Инсарова, обладавшая каким-то секретом приковывать к себе внимание публики при какой угодно длительной паузе, пользуясь своей выразительной мимикой и умением сосредоточиться в себе» [12, с. 225]. Как будто бы типичная игра в стиле Художественного театра, на полутонах и паузах, но дальше: «Этот небольшой эпизод, с которого начинается предпоследняя картина, в исполнении Рощиной-Инсаровой являлся как бы прологом к дальнейшему развитию данной сцены, где совершается трагическая развязка судьбы героини пьесы» [12, с. 225-226]. Практически пантомимический эпизод, не просто предваряющий следующие за ним события, но создающий определенную атмосферу, намеками и тончайшими красками, – но вполне уверенно, – предсказывающий будущее развитие сюжета… Пускай, в зачаточном виде, и не чистая пантомима, и вплетенная в сюжетную линию, – не предыгра ли это, так занимавшая Мейерхольда впоследствии?
Годы напряженной и плодотворной работы на казенной сцене не прошли даром ни для Мейерхольда, ни для театра. В историю Александринки постановки Мейерхольда вошли отдельной главой, не имеющей аналогов ни в ее прошлом, ни в ее советском будущем. Реформа, проводимая Мейерхольдом упрямо и последовательно, хотя уже и не столь воинственно, как в театре Комиссаржевской, не вызвала ошеломительных перемен в эстетике Александринского театра, но способствовала тому, что интерес к театру возрос многократно. Мейерхольду удалось утвердить необходимость режиссуры на сцене, где даже спустя десятилетие после рождения Художественного театра режиссер по-прежнему воспринимался как сомнительный довесок к самоценному актерскому искусству. Мейерхольд сумел разбудить труппу Александринки, дремавшую в сознании собственного величия и нерушимого благополучия, и в некоторой степени реализовать свои давние мечты об идеальном устройстве театра: «Театру-прямой очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего не мыслимо актерское творчество, и непременно новая школа» [6, с. 38]. Поставив в центр своих сценических композиций актера, режиссер смог пристальнее вглядеться в субъективные черты звезд Александринки и акцентировать внимание на сильных сторонах их дарований. «Живой традиционализм» [3, с. 78] – это термин, который в контексте сотрудничества Мейерхольда с труппой Александринского театра можно применить не только к программе воссоздания различных театральных стилей, но и к методу работы с актером. Суть этого метода сводилась к аккуратному и бережному собиранию ансамбля из рознящихся артистических дарований, каждое из которых можно было сравнить с реликтовым деревом в саду нарождавшихся новейших театральных течений. Восхитившись хрупкостью и строгостью облика Рощиной-Инсаровой, ее остросовременным нервическим дарованием, Мейерхольд дал актрисе тему, воплощенную в ролях Финночки, Элизы Дуллитл, Катерины, Нины Арбениной, возведя ее в ранг звезд императорской сцены. Сама же актриса десятилетия спустя вспоминала, судя по всему, не признавая особой роли режиссера в своей творческой судьбе: «Мейерхольд тогда в Александринском театре был очень тих <…>. Вот так играли, это было все в границах приличия, в границах стиля старого театра, к которому мы привыкли» [9].
Литература:
Алперс Б.В. Театр социальной маски. / Алперс Б.В. Театральные очерки: в 2 т. – М.: Искусство, 1977. Т. 1: Театральные монографии. – 567 с.
Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров. Очерки истории Александринской сцены. – Л.: ЛГИТМиК, 1968. – 308 с.
Встречи с Мейерхольдом: Сборник воспоминаний [редкол.: М.А. Валентей, П.А. Марков и др.]. – М.: ВТО, 1967. – 624 с.
Гуревич Л.Я. Литература и эстетика. Критические опыты и этюды. – М.: Русская мысль, 1912. – 324 с.
История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века: учебник [по ред. Н. С. Пивоваровой]. – М.:ГИТИС, 2004. – 730 с.
Мейерхольд В.Э. О театре. – СПб.: Просвещение, 1913. – 208 с.
Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. – М.: Искусство, 1976. – 464 с.
Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 – 1918: антология [сост. и ком. Н.В. Песочинского и др.]. – М.: Артист. Режиссер. Театр., 1997. – 528 с.
Рощина-Инсарова Е.Н. Непричесанные воспоминания: Интервью для радио «Свобода». [Электронный ресурс]. – URL: http://www.svobodanews.ru/content/article/423169.html (дата обращения 28.03.2012)
Рощина-Инсарова Е.Н. То, чего не забыла. // «Родина», российский исторический иллюстрированный журнал. – 2009. – №4. [Электронный ресурс]. – URL: http://www.istrodina.com/rodina_articul.php3?id=2981&n=141 (дата обращения 28.03.2012)
Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. – М.: Наука, 1969. – 528 с.
Юрьев Ю.М. Записки: в 2 т. – Т. 2: 1893-1917. – Л.: Искусство, 1963. – 510 с.
