В статье автор пытается определить, какие функции и для каких целей крупного плана использует Жан Люк Годар в своем фильме «Жить своей жизнью».
Ключевые слова: Годар, крупный план, кино.
Введение
Жан-Люк Годар — общепризнанный режиссер-классик в мире кинематографа в целом и экспериментального кинематографа в частности, так что даже стал родоначальником и главным представителем французской новой волны. О его фильмах и режиссерском почерке написано тысячи статей, в вереницу которых призвана встроиться и данная. Говорить о гении величайшего французского режиссера тяжело из-за масштаба его творчества и из-за сотни уже произведенных исследований его работ. Тем не менее, его фильмы продолжают вызывать различные открытия в кино, чем подтверждают свою актуальность и принадлежность к классике кино, а также могут подлежать более детальному киноведческому анализу с определенного ракурса. Именно такая задача стоит перед автором в этой статье. Предлагается рассмотреть фильм «Жить своей жизнью» (1962 г.) через призму такого инструмента кино, как крупный план. В каких случаях режиссер прибегает к крупному плану? Для каких целей он его использует? В чем особенность восприятия зрителем крупного плана?
Крупный план в кино
Говоря о плане в кино, мы говорим о монтажном плане, под которым подразумевается самый мелкий логический элемент фильма и который представляет собой совокупность нескольких кадров. Так мы приходим к необходимости рассмотрения кадра и монтажного плана.
Кадр , по словам Жака Омона — это единственная выхваченная часть того мира, который изображен в фильме [1]. Исходя из этого взгляда на феномен кадра, можно выделить два его возможных измерения. Во-первых, кадр можем измеряться полем — то есть тем, что зритель непосредственно видит на экране. Во-вторых, существует и обратная сторона поля — «вне поля» — то, что остается вне поля зрения зрителя, но как бы остается в кадре, то есть подразумевается. Например, в рассматриваемом фильме главная героиня Нана (Анна Карина) периодически смотрит за (а не «в») камеру, но Годар не раскрывает, куда именно. Пространство «вне поля» может быть воображаемым и нет. В приведенном примере оно воображаемое — зритель не имеет никаких подсказок, куда устремлен взгляд девушки. В другом случае «вне поля» может быть конкретным и представлено, например, звуком. Пространство «вне поля» следует отделять от закадрового пространства . Два понятия отличаются тем, что закадровое пространство не включается в мир персонажа (это может быть, например, голос рассказчика или музыка, но при условии, что она исходит не из вселенной героев). Звуки в пространстве «вне поля» доступны персонажу, тогда как звуки из закадрового пространства — нет. Годар активно использует и «вне поля» и закадровое пространство, хотя некоторые режиссеры избегают закадрового пространства (например, Бергман или Антониони).
Итак, кадры, включающие в себя «поле» и «вне поля», составляют монтажные планы, которые могут отличаться по величине и по длительности. С точки зрения величины план может быть дальним (используется для репрезентации пространства), общим (для репрезентации места действия), средним американским (доходит до колена персонажа, введен в оборот вестерном и ориентирован на изображение персонажа в действии), и, наконец, крупным (отвечает за эмоции и переживания), который нас и интересует.
Гельмут Корте и Жак Омон определяют крупный пан по формальным признакам — величине и отношению к объекту [2]. У Жиля Делеза другое понимание крупного плана, для него крупный план всегда равно лицо, потому что его интересует не столько дистанция от зрителя до объекта, сколько эффект, который оказывается на зрителя [3].
В киноведческой литературе выделяется несколько функций крупного плана. Во-первых, крупный план подразумевает близкую съемку лица, а следовательно, и эмоций, и таким образом, крупный план лучше всего репрезентирует образ-переживание [3]. Во-вторых, крупный план производит прямой аффект. Именно крупный план позволяет рассмотреть все эмоции героя. В-третьих, крупный план позволяет достичь самоидентификации зрителя с персонажем, вживанию зрителя в образ героя в репрезентируемых обстоятельствах. Исследователи пишут о крупном плане как о зеркале, в которое зритель смотрит, если его глаза пересекаются с глазами героя. Человек чаще смотрит в зеркало, чем в экран, поэтому первая возникающая ассоциация при прямом взгляде в глаза — это собственное отражение в зеркале. Такой прием как бы ставит зрителя на место героя. В-четвертых, при крупном плане и взгляде героя в камеру зритель может чувствовать себя объектом наблюдения. Он вовлекается в картину, перестает быть пассивным наблюдателем и становится объектом, вовлеченным в мир героя, как бы начиная участвовать в развитии событий и чувствуя свою причастность.
Крупный план и лицо в фильме Годара
Годар постоянно меняет ведущий орган зрительского восприятия фильма. Иногда на экране практически ничего не происходит, зритель слушает только голоса героев, а иногда и вовсе лишь закадровый голос (например, разговор Наны с Полем в кафе в первой сцене). В другом эпизоде Нана пишет письмо, а зрителю его даже не зачитывают. Зритель просто смотрит, как постепенно из-под пера выходят буквы.
В фильме Годара «Жить своей жизнью» большую часть фильма лицо главной героини скрывается режиссером. Нана показывается с затылка или в профиль, только голосом (пространстве «вне поля») и так далее. Каждый момент, когда она смотрит в кадр, знаменует собой знаковый момент в фильме, который зритель должен ухватить. Например, в самом первом эпизоде зритель практически не видит лиц разговаривающих Наны и Поля. Героев во время их ссоры показывают только отдельно и со спины. Таким образом, режиссер добивается зрительского восприятия разобщенности Наны и Поля, их одиночество, их непонимание друг друга. Когда же пара уходит играть, их лица, наконец, появляются в кадре. Так, появление крупного плана (лица) знаменует установившийся контакт между двумя людьми. В то же время Годар не использует возможности крупного плана передавать аффективное состояние героини (как, например, делает Бергман в «Персоне»).
Значимым эпизодом является сцена, где Нана смотрит в кинотеатре фильм Драйера — другого режиссера, экспериментирующего с крупным планом. Взгляд в глаза — даже вне контекста кино — это сильный жест или даже жест силы. Жанна Д’Арк смотрит в камеру, демонстрируя свою власть над ситуацией. А поведение Нана детерминировано обществом и ситуацией. Складывается впечатление, что она боится посмотреть не только зрителю в глаза, но и всем остальным персонажам, будучи неуверенной в себе. Нана смотрит прямо в камеру, когда она философствует, разговаривая с Брисом Пареном. Вероятно, этот философ расположил ее к себе, и она только в этой роли, в роли философа, наконец почувствовала себя на своем месте.
Заключение
Годар в своем фильме не стал использовать все возможности крупного плана, экспериментируя с возможными перцепциями крупного плана зрителем. Крупный план в фильме Годара не столько приближает зрителя к героине, сколько показывает, как ей тесно, показывает нарушение обществом ее границ. Нана постоянно отводит глаза, в крупных планах она не смотрит в камеру — то есть на зрителя, опасаясь прямого взгляда.
Литература:
- Омон, Ж. Эстетика фильма / Омон Ж., Баргала А., Мари М., Верне М.. Москва: Новое литературное обозрение, 2012. 248 c.
- Корте, Г. Введение в системный киноанализ / Г. Корте. — Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ, 2018. — 356 c.
- Делез Ж. Кино / Делез Жиль. Москва: Ад Маргинем, 2004. 626 c.
