Ключевые слова: мир, средневековое сознание, средневековый человек, эпоха Возрождения, эстетика Ренессанса.
Для более точного понимания эстетических воззрений в эпоху Возрождения необходимо дать определение понятию «эстетика».
«Эстетика (от др.-греч. αίσθάνομαι — чувствовать; αίσθητικός -воспринимаемый чувствами) — наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действительности, изучающая специфический опыт её освоения, в процессе и в результате которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, восторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экстаза, духовного наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих — с богом» [1].
Генезис эстетики Возрождения также имеет два истока, Античность и Средневековье. При этом само «Средневековье унаследовало свои эстетические проблемы от античности, но христианское мировосприятие придало им новое значение, поместив их в окружение мирского и Божественного, воспринимавшегося через призму человеческих чувств» [2, С.16].
Христианский подвижник, аскет знает, что такое прекрасное. Их самоотречение даже позволяет им воспринимать его более ярко, но не обычными человеческими чувствами, а на метафизическом уровне. Священнослужители используют эстетически красивое для интерьера церквей, оформления литургического облачения и т. д. Средние века знают и отрицание материального мира, но лишь в виде маргинальных дуалистических учений — ересь катар, вальденсов и других. Но отрицание мира есть сведение его к злу. Бог, центр вселенной для средневекового человека, не мог создать зло, но лишь добро, а добро всегда прекрасно.
При этом даже у ортодоксальных католиков дух превыше плоти. «Плоть находится в постоянном противоборстве с душой, которую вдохнул в неё Бог. Земное бытие — лишь юдоль скорби и страданий, тернистый путь, который предстоит пройти человеку, чтобы обрести после смерти, если он будет спасен… вечное райское блаженство» [3, С.191].
Плоть не наследует царства Божьего, её не возьмешь с собой в Рай. Плоть делает людей отличными, но путь к совершенству души общий.
«Для средневекового сознания важно не личное подобие, а общий принцип» [4, С.190], поэтому средневековый иконописец анонимен. Ему важен не он сам, но достижение, познание Бога. Его рукой управляет Бог, и иконописец творит не для себя — для других, чтобы все могли познать Бога. Отсюда идет господство символизма, аллегорий над реалистичностью произведения.
Но труды выдающегося итальянского богослова, Фомы Аквинского (1225–1274 гг.), при всей его истовой вере в Бога, дают начало реабилитации телесного в средневековом сознании.
«Согласно Фоме, понятие (форма) сущностно предшествует вещи (ante rem) как её замысел в Божественном уме функционально присутствует в самой вещи (in rebus) и, наконец, выражает себя после вещи (post res) в обозначающем её слове. Подлинный смысл этого, казалось бы, сугубо теологического уточнения станет понятным, как только мы вынесем учение Фомы за религиозные рамки и приложим к сфере не отвлечённо-теоретической, но вполне практической и «земной» [5, С.41].
Дело в том, что эффект, произведённый учением Фомы, был, по мнению С. Г. Иванова, вполне сравним с русской матрёшкой: открывая одну, обнаруживаешь в ней вторую, из которой извлекаешь третью — причём, тоже не пустую... Так вот и оправдание телесности в католическом вероучении было только началом бесконечной цепи «переосмыслений». Открыв в себе образ Божий, человек открыл и собственную значимость для всего происходящего. Он ощутил себя живым свидетельством о существовании Бога, а не только мира, и захотел быть достойным этого.
Новая эстетическая концепция мира впервые открыто проявляется в «Декамероне» Боккаччо.
«Именно в построении «Декамерона» очень явственно обнаружилась смена готики — ренессансом, трансцендентного — имманентным, бога -человеком, теологии — гуманизмом и жесткого порядка метафизической необходимости гармонией индивидуальной свободы. Данте окончил «Божественную Комедию» словом «звезды», Боккаччо начал «Декамерон» словом «человечность» [6, С.82].
«Декамерон», или, дословно «Десятиднев», повествует о трех юношах и семи девушках, которые на протяжении десяти дней рассказывают каждый по новелле — итого 10 человек, 10 новелл каждый из 10 дней.
«Каждый день открывается заставкой к десяти новеллам, повествующий о том, как проводит время эта небольшая группа молодых людей, образованных, тонко чувствующих красоту природы, верных нормам благородства и воспитанности» [7, С.10].
Действие происходит во время эпидемии чумы во Флоренции, с её хаосом и смертью, с которой так сильно контрастирует чудесная природа загородной виллы и гармоничное общество молодых людей, которые создают своеобразную республику, каждый день выбирая распорядителя-короля.
«Декамерон» — крайне показательное произведение для всего Ренессанса. Он превращает природу из отдаленного фона в одного из героев произведения. «Декамерон» реабилитирует плоть и любовь к человеку. Появляется примат самостоятельной красоты. «Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание Божие» [8, С.48].
«Декамерон» не возник на пустом месте, он произрастает из городских басен-фаблио предыдущих столетий [9, С.10], и при этом «стоящий у самого начала европейского гуманизма «Декамерон» не только создал классический стиль и язык тогда еще только зарождающейся ренессансной прозы — в новеллистической книге Джованни Боккаччо четко обозначились как эстетические, так и общественные контуры своего рода идеальной модели гуманистической культуры Возрождения, постепенная реализация которой в литературе и изобразительном искусстве политически раздробленной Италии завершилась в XVI в. созданием истинно национальной классики Высокого Ренессанса» [10, С.142].
Новелла стала популярным жанром, доступным широким слоям населения [11, С.210], и большая часть гуманистов аллегорически доносила до масс свои воззрения с помощью новеллистки.
Глубокий смысл несет в себе числовая гармония «Декамерона». Количество новелл, число дней и молодых людей взаимосвязаны. Мир представляет из себя гармоничное и законченное целое. Его можно сравнить с музыкальным произведением: в мире многообразие форм гармонично объединено, как в музыка объединено многообразие аккордов. Отсюда также увлечение числом как средством выражения мира. «Залогом закономерности мира служит его Красота» [12, С.45].
Учение о пропорциях, гармонии чисел берёт свое начало в Античности, у Пифагора. «Вся античная эстетика, а также эстетика Возрождения пронизаны поисками законов красоты и соразмерности отдельных частей, а также частей целого» [13, С.532]. И при этом эстетический идеал дополняется типично средневековой идеей света (в виде нимба). «В поэтическом красота связывалась с идеей божественного света и понималась как сияние» [14, С.61]. «Художники создавали настоящую иллюзию видения иного мира — божественного, мистического. Населяющие горний мир «небожители» (Бог и святые) должны быть совершенными, излучать Свет, не иметь веса или просто летать, не восприниматься обычным глазом (в то же время их как-то нужно было видеть) и, наоборот, восприниматься мистически и космически» [15, С.136].
Меняется и представление о времени, а вместе с ним о возрасте человека. «Античный космос цикличен, миры, им порождаемые, сменяют друг друга; христианский мир конечен, он однажды сотворен и однажды должен погибнуть. Средневековый человек привязан к естественной жизни, но в стремлении к жизни будущей он отрекается от мира здешнего. Наиболее полно это выражено в старости, когда близость к Богу ощущается максимально. Через это формируется трансцендентная духовность христианского старца, которая отличается от имманентной духовности старца античного» [16, С.1409].
Природа воспринимается как дар [17, С.65], как возможность черпать вдохновение [18, С.6], и при этом в стиле imitatio — подражая ей, но создавая новое.
Однако со временем в среде творцов Возрождения начинает господствовать эстетизация ради эстетизации [19, С.202]. «Идеальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы — чересчур «универсальны», величественны, чтобы обладать определенностью, законченностью антропометрической красоты» [20, С.114]. Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика, должен был обеспечивать полную узнаваемость и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть показывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, показывать, как данного и вместе с тем как лишь возможного.
В этом качестве эстетики Возрождения сочетается одновременно всеобщность Средневековья и стремление к индивидуализации Ренессанса, но при этом противоречивость, дуализм отрицательно сказываются на создаваемых образах.
Они перестают быть естественными. Чрезмерная идеализация привела творцов к отрыву от реальности, красота становится слишком гиперболизированной, в чем-то даже карикатурной, превращаясь в манерность, а затем и маньеризм [21, С.72]. Пытаясь преодолеть кризис, творцы позднего Возрождения делают своих персонажей намеренно неправильными, удлиняя отдельные пропорции или создавая образ из частей, идеальных по отдельности, но в композиции создающих впечатление неправильного [22, С.7]. Становится популярной водная стихия, как текучая, постоянно переменчивая, и символизм с аллегориями в целом. Маньеристы уже не верят в свои возможности наиболее правильно и полно отразить идеи Красоты и Любви, дарованных Богом.
Характерным художественным произведением маньеризма является картина Франческо Пармиджанино (1503–1540 гг.) «Мадонна с длинной шеей». Её голова слишком мала для такой массивной шеи, младенец Иисус на её руках также имеет чрезвычайно большое тело для небольшой головы.
«Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, которая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: Божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно — в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от Бога и потому прирожденных внутренних форм» [23, С. 465].
Таким образом, эстетические взгляды творцов Возрождения, имея в своей основе и средневековое, и античное наследие, не были статичными, они постоянно развивались и менялись с течением времени. Эстетику Ренессанса невозможно ограничить каким-либо один принципом или критерием, что затруднят её изучение. Она наполнена духом самоутверждения человека, ещё во многом стихийного, его приближения к Богу и единения с природой.
Однако темы Любви и Красоты, и их естественное выражение в женщине, остаются центральными в эстетических взглядах творцов на протяжении всей эпохи Возрождения.
Литература:
- Бычков В. В., Бычков О. В. Эстетика // Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010. [Электронный ресурс]. URL: https://iphlib.ru/library/collection/newphilenc/document/HASHc26f3a9b6526f7ca3ca4c2 (Дата обращения 10.08.2022).
- Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 16.
- Абрамсон М. Л. Человек итальянского Возрождения. Частная жизнь и культура. М.: РГГУ, 2005. С. 191.
- Загрядская А. С. Антропоцентризм как вектор преображения христианской культуры в эпоху Возрождения // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). 2013. № 4(29). С. 189–193. С. 190.
- Иванов С. Г. Томизм и духовность эпохи Возрождения // Известия российского государственного института им. А. И. Герцена. 2013. № 156. С. 40–48. С. 41.
- История Всемирной литературы. В девяти томах. Т. 3.: Возрождение. М.: Наука, 1985. С. 82.
- Гуманистическая мысль итальянского Возрождения. М.: Наука, 2004. С. 10.
- Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М.: Мысль, 1998. С. 48.
- Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. XIV+256 с. С. 10.
- Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М.: Наука, 1988. С. 142.
- Абрамсон М. Л. Человек итальянского Возрождения. Частная жизнь и культура. М.: РГГУ, 2005. С. 210.
- Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. XIV+256 с. С. 45.
- Пилясов Ю. И. Антропометричность пропорции «золотого сечения» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 14. 2012. № 2(2). С. 532–536. С. 532.
- Якушкина Т. В. Принципы изображения женской красоты в поэзии итальянских петраркистов XVI в. // Вестник Санкт-Петербургского университета. Язык и литература. 2008. Вып. 1. Ч. II. С. 61–69. С. 61.
- Розин В. Трансформация художественных канонов под влиянием эзотерических и рационалистических идей в эпоху Возрождения // Культурология. 2016. № 4. С. 132–137. С. 136.
- Полькина Т. М. Особенности понимания феномена старости на разных этапах психолого-философского осмысления // Вестник Башкирского университета. Т. 17. 2012. № 3. С. 1407–1412. С. 1409.
- Портнова И. В. Представление о природе в европейской культуре старого и нового времени: эстетический и этический смысл // Вестник МГУКИ. 2017. № 4(78). С. 60–68. С. 65.
- Богомолова М. И. Вопросы сенсорного воспитания в эпоху Возрождения // Научно-практический журнал «Гуманизация образования». 2015. № 1. С. 6–9. С. 6.
- Симонова С. А. Ловушки эстетизации: от Ренессанса к культуре постмодерна // Научные ведомости БелГУ. Серия Философия. Социология. Право. Выпуск 28. 2014. № 9(180). С. 201–207. С. 202.
- Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М.: Искусство, 1990. С. 114.
- Романенкова Ю. В. Проблема Altersstil в европейском искусстве Ренессанса // Вестник Нижневартовского государственного университета. 2012. № 3. С. 71–80. С. 72.
- Арган Дж. К. История итальянского искусства. В 2 т. Т.2. М.: Радуга, 1990. С. 7.
- Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М.: Мысль, 1998. С. 465
