Статья посвящена историко-культурным особенностям европейского искусства живописи при анализе творчества деятелей эпохи Возрождения. Показано, что идеи и образы творцов Италии и Нидерландов во многом определили культурно-эстетические идеалы личности, с акцентом на чувстве гармонии и ощущении прекрасного. Делаются выводы о том, что изображение действительности должно быть максимально реалистично и жизненно, и для каждого из нас важно познать красоту мира именно через искусство живописи.
Ключевые слова: эпоха Возрождения, Европа, искусство, живопись, культура, мир, Леонардо, Микеланджело, Тициан, Ян ван Эйк.
Искусство живописи всегда занимало особое место в жизни людей, отражая важные социальные аспекты. Однако эпоха средневековой культуры в истории Европы ознаменовала собой некий упадок данного искусства. Но постепенно историко-культурная значимость живописи начала обновляться к жизни с XIII века, когда ренессансные настроения проникают в европейское искусство, и особенно это проявилось в Италии. При этом «на протяжении длительного времени положение в живописи определялось интенсивным византийским влиянием, широко проникавшим на итальянскую почву на протяжении всего XIII столетия. Сложившийся здесь местный вариант традиции византийского искусства уже в эпоху Возрождения получил наименование «византийской манеры»» [3, c. 9], и который обусловил собой масштабное развитие на территории Апеннинского полуострова.
По мнению Э. Панофского, «в живописи, и только в живописи, Италия приобрела в XIV веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трёхмерных искусств Франция. Не будет преувеличением сказать, что история европейской живописи примерно от 1320 до 1420 года немыслима без итальянского влияния» [9, c. 195], что действительно оказало сильнейшее влияние на мировую культуру и искусство.
В эпоху Возрождения развивалась философская мысль, подпитанная идеологией неоплатонизма. При этом именно «живопись Возрождения переводила на визуальный язык именно то, что широко распространялось неоплатонической философией любви» [8, c. 28]. И в дальнейшем, «искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венер, Эротов, Граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям сложившейся эпохи. Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи» [8, c. 29], и которые смогли донести спустя века философско-эстетическую мысль творцов данной эпохи.
Важно обратить внимание на то, что «в эпоху Возрождения живопись была главной формой необратимого познания Вселенной. Для XV—XVI вв. живопись является одним из объектов истории науки, так же как для XIV в. таким объектом служит поэзия, а для второй половины XVI в. — натурфилософия» [5, c. 173]. При этом «живопись Возрождения была наиболее эффективным для культуры пространственным представлением бытия. Она вернула миру его пространственную природу» [5, c. 174], что и показало в искусстве всё то лучшее, что мог создать человек эпохи Возрождения за все те несколько столетий своей творческой деятельности.
Б. Г. Кузнецов говорил о том, что «живопись Возрождения должна была раскрыть структуру бесконечного пространственно-временного мира через структуру внутреннего мира, выявив силу человеческого разума. Такое выявление, освобождающее разум от априорных провиденциальных границ, представляет собой гуманистическую функцию культуры» [5, c. 178], что непременно формирует духовно-нравственный облик личности.
Истинной популярностью в эпоху Возрождения пользовалась портретная живопись. Она является довольно трогательной, ведь «когда вглядываешься в лица, изображённые в портретной живописи Возрождения, понятие многомерного человека становится уже не только понятием, оно приобретает сенсуальную достоверность, эту многомерность видишь. Лица отображают всё растущее многообразие мыслей, ощущений, эмоций. Портретная живопись больше, чем другие жанры, передаёт время как процесс усложнения указанной размерности» [5, c. 175]. И среди творцов-портретистов особую славу заслужил Леонардо да Винчи (1452–1519), чьи шедевры украшают многие галереи мира.
Необходимо подчеркнуть именно то, что «Леонардо в своих дневниках посвятил множество заметок преимуществам живописи перед другими изобразительными искусствами, состоящим в долговечности произведений живописи. Она выхватывает мгновенный вид объекта и делает это мгновение длящимся. И особенно часто Леонардо сравнивает живопись с музыкой и поэзией» [5, c. 175], что может говорить о прямом взаимодействии музыки, литературы и изобразительного искусства.
Для нас важно уделить внимание и тому, что «одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо — понятие гармонии. Именно гармония даёт живописи преимущество перед поэзией, которое заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение единовременного гармонического сосуществования частей» [7, c. 402]. И, следовательно, «возвеличение живописи было характерным для Леонардо. Поистине он захотел от живописи удивительной вещи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать живопись трёхмерной, и третьим измерением является здесь время. При этом плоскость картины протяжённа не только иллюзорно-пространственно, но и действительно протяжённа во времени, но мы видим и воспринимаем время не так, как обычно, т. е. в виде последовательности движений и изменений, а так, словно прошлое и будущее гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с ним. Живопись становится единственным действенным средством преодолеть безумную, разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо» [7, c. 403], и которую, по нашему мнению, необходимо воспринимать с должным вниманием.
Мы также можем видеть, что «Леонардо приравнивал живопись к науке, называл её «наукой и законной дочерью природы», хотя и признавал, что она, в отличие от рационального знания, ориентируется на фантазию, которая может создавать то, что не существует. Говоря о природе и назначении живописи, Леонардо уподобляет живописца зеркалу. Это сходство основано на том, что художник может изображать природу так же универсально и точно, как это делает зеркало. Образ зеркала как критерия объективности и широты видения был популярен в эстетической литературе Возрождения. Леонардо был далёк от увлечения платонической философией. Его трезвый ум учёного и изобретателя заставлял его искать математические основы в живописи» [12, c. 60–61], и что было важно сочетать с выверенной анатомической структурой тела человека.
И, как мы можем понимать, «интерес Леонардо к анатомии — исключительный случай среди современных ему художников. Его научная любознательность и систематический подход выходят далеко за пределы обычной для живописцев того времени практики, которая, как правило, ограничивалась изучением анатомического строения мускулатуры, скелета и его сочленений» [4, c. 338]. При этом в его «трактате о живописи» говорится о том, что «первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от плоскости, и тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение — или венец этой науки — происходит от теней и светов, или, другими словами, от светлого и темного. Итак, тот, кто избегает теней, избегает славы искусства у благородных умов и приобретает её у невежественной черни, которая не хочет от живописи ничего другого, кроме красоты красок, забывая вовсе красоту и чудесность показывать рельефным плоский предмет» [3, c. 169]. Таким образом, творческая деятельность Леонардо была способна показать всё разнообразие искусства живописи, подкреплённое научно-эстетическими изысканиями.
Гениальным творцом эпохи Возрождения считается Микеланджело Буонарроти (1475–1564) — итальянский художник, скульптор, архитектор, поэт и мыслитель, чьи произведения являются наивысшими достижениями в европейском искусстве и культуре. Именно Микеланджело «обогатил ренессансное искусство, учитывая его интерес к познанию мира, с его стремлением воплотить гармонию человека и природы. Он рано обрёл свою собственную тему: героику борьбы. Наиболее естественно она могла выразиться в образе человека, наделённого особой мощью, обладающего прекрасным обнажённым телом, которое занимает главенствующее место в его творчестве. Мир Микеланджело воспринимается, прежде всего, пластически, даже его живописные фигуры обладают выразительностью, свойственной скорее скульптуре. Художник нередко ограничивается лишь намёком на изображение окружающей среды — архитектуры или пейзажа, — именно тело является для него носителем и выразителем качеств души» [10, c. 13]. По мнению Вазари, «никогда ни один живописец или рисовальщик не работал лучше нашего Микеланджело Буонарроти и до сих пор никто лучше его не умел этого делать, ибо рельефные фигуры он изображает божественно» [2, c. 45], что по праву делает его признанным вдохновителем эпохи Возрождения.
Одним из крупнейших представителей итальянской живописи эпохи Высокого и Позднего Возрождения был Тициан Вечеллио (1488/1490–1576), которого «называли «королём живописцев и живописцем королей», и не без основания: среди его моделей мы находим едва ли не всех знаменитых и могущественных людей той эпохи» [3, c. 235]. Важно подчеркнуть и то, что «в портретах властительных особ, написанных Тицианом, неизменно выражено высокое достоинство модели. Но одновременно с удивительной зоркостью и тонкостью наблюдения изображены все черты её внешнего облика, порой отталкивающего, и особенности поведения, так что понятие о социальном ранге изображаемого сочетается с острой и даже иногда неожиданной психологической характеристикой. При этом огромную роль в создании эмоциональной атмосферы в картине играет колорит. Меняясь от картины к картине, колористический строй превращается в исключительно важное средство для выражения тончайших душевных свойств модели и её внутренних переживаний» [3, c. 235], что может свидетельствовать об отношении человека к природе и окружающей его действительности, при особенных выражениях в различных художественных ипостасях.
Также отмечается, что «Тициан Вечеллио, согласно мнению Вазари, «украсивший не только Венецию, но и всю Италию и другие части света совершеннейшими творениями живописи», оставил неизгладимый след в истории европейского искусства. В своих произведениях, хранящихся в галереях разных стран, он запечатлел многих виднейших представителей политической и культурной жизни XVI в. — властителей Европы, людей из их окружения, гуманистов, купцов. Причём, как показывает изучение источников, именитые заказчики могли существенно влиять на процесс создания картин, начиная от выбора темы и акцентов в её трактовке до требований к композиции и другим художественным характеристикам произведений. Взаимосвязи художника с императором Карлом V и его окружением, а также другими иноземными заказчиками Тициана сыграли важную роль в процессе распространения и развития в Европе культуры Возрождения. Созданные Тицианом типы парадных, конных и репрезентативных портретов, сам новаторский характер его живописи, включая великие достижения в её колористическом строе, оказали значительное влияние на художественную культуру Германии, Испании, Англии, Франции и других стран Европы, причём его значение сказалось не только в эпоху Возрождения, но и в последующие периоды истории искусства» [6, c. 95–96]. И, как мы можем существенно заметить, «работы Тициана запечатлели образы множества действующих лиц европейской политики XVI в., и, будучи рассеянными по галереям разных стран, способствовали знакомству европейцев с итальянской ренессансной живописью» [6, c. 92], и что было довольно тесно переплетено с гуманистической направленностью эпохи Ренессанса.
Однако история повествует нам о том, что помимо Италии, искусство в эпоху Возрождения постепенно развивалось в других регионах Европы. Но при этом в отличие от Италии, где характерная работа творческой мысли охватывала все виды искусства, что включало архитектуру, скульптуру, монументальную и станковую живопись, в других странах значительные изменения происходили в основном в сфере живописи. И в данном отношении обратим внимание на регионы северо-западной Европы, где широко была распространена живопись, и особенно в портретном, пейзажном и интерьером жанрах. Кроме того, для искусства живописи Северного Возрождения был свойственен новый, реалистичный взор на окружающий мир, представляющий собой уникальную художественную ценность. При всём этом важно отметить, что, к примеру, «натуроподобие нидерландской живописи восхищало итальянцев не только само по себе, но и отвечало новому гуманистическому идеалу, согласно которому цель искусства заключалась в «подражании природе»» [6, c. 73], что и могло передавать в создаваемых картинах критерии предметов именно такими, какие они есть в самой реальности.
Отмечается, что «душой Северного Возрождения становится искусство Нидерландов. На рубеже XIV–XV веков художники так называемых «нижних земель» создают красочный и необыкновенный живописный мир, где наследие готического искусства гармонично сочетается с духом нового мировоззрения и новациями в области живописи. Работая в технике масляной живописи, нидерландские мастера добиваются поразительной чистоты цвета и ошеломляющей точности в передаче фактуры реальных предметов... Изобразительные приёмы, открытые нидерландскими мастерами, пережили не только эпоху Возрождения, но и шагнули далеко за рамки страны, оказав влияние на искусство соседней Германии и даже Италии» [3, c. 280], что было важным достижением в последующем культурном развитии Европы.
Необходимо принять во внимание и то, что «голландская и фламандская живопись Возрождения возникла из широкого и неиссякаемого потока старой нидерландской живописи уходящего средневековья. Живописная культура XV века достигла в Нидерландах такой высоты, какой она больше нигде не достигала. Но более сильное чувство традиции, казалось, удерживало голландских и фламандских художников от столь же решительного разрыва с прошлым, как это сделали немцы» [1, c. 117]. В. Н. Гращенков писал о том, что «в нидерландских городах уже в первой трети XV столетия совершился художественный переворот огромного исторического значения. Там, в окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры, родилось новое европейское искусство — искусство реалистической масляной живописи. При этом совсем не Дюрер, а Ян ван Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» [1, c. 16], и который является автором более ста прекраснейших картин с религиозными сюжетами.
Ценители прекрасного осознают то, что «в живописи же качественно новые изменения происходят на всех уровнях: в технике письма, подходе к цвету и форме, выборе сюжета. Знаменательным событием стало усовершенствование именно Яном ван Эйком техники масляной живописи, которая открыла обширные возможности для северных художников. Цвет яркий, сочный, будто горящий внутренним свечением, наполняет картины нидерландских мастеров. Подобно застывшей эмали мерцают украшения на одеждах святых, солнечные блики играют на медной домашней утвари, отливают прохладным блеском на расцвеченной кобальтом керамической посуде. Это настоящий праздник и радостный гимн цвету» [3, c. 259]. Всё это говорит нам о появлении новых качеств, знаменующих всплеск существенных закономерностей, выразивших культурно-эстетические ценности жизни.
Становится довольно явным, что «Ян ван Эйк (1390–1441) оказался вне конкуренции в роли отца нидерландской живописи не только в силу феноменального художественного дара и изобретательности, но и потому, что его можно было бы безоговорочно признать первым истинно нидерландским мастером, как по происхождению, так и по тем местам, в которых он работал» [11, c. 34]. При этом «произведения Яна ван Эйка находились в коллекциях в Урбино, Венеции, Падуе и Милане. Иметь такую живопись в своей коллекции было дорогим и престижным удовольствием. Драгоценная по своим художественным качествам, она была дорогой и в денежном выражении» [6, c. 76], что было доступно только людям из высших сословий.
И, как мы можем понимать, «в XV веке в Нидерландах создавалось множество произведений искусства. Однако большинство из них до нас не дошло: было уничтожено во время войн и протестантских погромов; потеряно, когда это искусство вышло из моды; или просто погибло, не выдержав испытания временем и небрежного обращения. Однако среди дошедших до нас произведений нидерландской живописи многие имеют иностранный провенанс. Это во многом связано с тем, что заказанные иностранцами и вывезенные из страны вещи имели больше шансов сохраниться, избежав иконоборческих волнений. С другой стороны, такое большое количество вывезенных за границу вещей говорит о том, что в XV веке живопись нидерландских мастеров пользовалась большой популярностью — её заказывали и вывозили во многие страны Европы. Итальянцы, англичане, французы, испанцы были заказчиками Яна Ван Эйка, Рогира Ван дер Вейдена, Петруса Кристуса и Ганса Мемлинга» [6, c. 71], что создавало обширный культурный ореол, посвящённый искусству живописи творцов Северного Возрождения.
Основываясь на вышеизложенном, становится очевидным, что искусство живописи эпохи Возрождения по праву составляет золотой фонд не только европейского, но и всего земного достояния. В этот период в Европе случился настоящий расцвет искусства, постепенно преподнося миру целую плеяду гениальных творцов прекрасного, что являло собой по истине массовый характер. Искусству живописи обозначенной эпохи, как и всей культуре в целом, был свойственен светский характер, который в сочетании с гуманизмом и антропоцентризм, проявлял особый интерес к истории и жизни общества.
Литература:
- Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. — М.: Искусство, 1973. — 280 с.
- Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с итал. — М.: Издательство АЛЬФА-КНИГА, 2008. — 1278 с.
- Живопись эпохи Возрождения / Н. В. Василенко, Е. В. Яйленко. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2014. — 448 с.
- История тела: В 3-х т. / Под редакцией А. Корбена и др. Т. I: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Пер. с французского М. С. Неклюдовой, А. В. Стоговой. — М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 472 с.
- Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения (Наука XIV—XVI вв. в свете современной науки). — М.: Наука, 1979. — 280 с.
- Культурные связи в Европе эпохи Возрождения / ответственный редактор Л. М. Брагина. — М.: Наука, 2010. — 231 с.
- Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978. — 623 с.
- Образы любви и красоты в культуре Возрождения / отв. редактор Л. М. Брагина. — М.: Наука, 2008. — 275 с.
- Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. — М.: Азбука-классика, 2006. — 640 с.
- Сочинения великих итальянцев XVI в. / Пер. с итал. / Сост., вступит. ст., и комм. Л. М. Брагиной. — СПб.: Алетейя, 2002. — 377 с.
- Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. — СПб.: Азбука-классика, 2009. — 640 с.
- Шестаков В. Философия и культура эпохи Возрождения. Рассвет Европы. — СПб.: Нестор-История, 2007. — 272 с.
