Многозначность понятий искусства и дизайна вызывает интерес к исследованию причин множественности толкований. С помощью предложенной в данной статье модели предпринята попытка понять природу этой многозначности, излагается представление о том, как менялось понимание того, что такое дизайн и что такое искусство.
Ключевые слова: эволюция понятий искусства и дизайна, дизайнерские паттерны, смена парадигм в дизайне
The polysemanticism of design and art concepts attracts interest to investigation of multiple interpretation reasons. In this article, the new model is proposed that allows attempting to reveal the polysemantic nature of these concepts. Based on this model the idea of design and art concepts evolution is expounded.
Key words: design and art concepts evolution, design patterns, paradigm shift in design
Существуют разнообразные определения анализируемых нами понятий дизайна и искусства. В работах Виноградова [1] определение искусства происходит в русском языке от “искусы творите”, т.е. искусство - это процесс или итог выражения внутреннего мира в образе, творческое сочетание элементов таким способом, который отражает чувства или эмоции. Энциклопедия Британика так характеризует искусство: “использование мастерства или воображения для создания эстетических объектов, обстановки или действия, которые могут быть разделены с окружающими” [2]. Определение и оценка искусства как явления — предмет непрекращающихся дискуссий. Природу искусства нередко считают «самой неуловимой из всех загадок человеческой культуры» [3]. Одни авторы считают, что искусство — способ выражения или сопереживания эмоций и идей, другие полагают, что это способ исследования и оценки формальных элементов, третьи — что это мимесис или представление [4].
Дизайн в свою очередь определяется как творческий метод и процесс функционального формообразования [5]. Согласно энциклопедии Британика [6] графический дизайн - это искусство и профессия подбора и размещения визуальных элементов, таких как типографические элементы, изображения, символы и подбор цвета таким образом, чтобы передать мысль автора аудитории. Там же графический дизайн называют “визуальным средством общения”, тем самым, подчёркивая его особую роль как средства коммуникации.
Произведения искусства начали создавать еще в доисторические времена, однако некоторые авторы склонны считать искусством только профессиональную деятельность людей искусства [7]. В свою очередь современное представление о дизайне возникло в связи с появлением массового производства и возникновением новой пофессии – дизайнер.
Как мы видим, определение дизайна, дается иногда через понятие “искусство”. В свою очередь, кажется очевидным, что искусство немыслимо без замысла, т.е. дизайна. И дизайн, и искусство являются областями профессиональной деятельности. Более того, как искусство так и дизайн могут рассматриваться в качестве языков самовыражения. Казалось бы, можно говорить об искусстве и дизайне как о двух определениях одного и того же явления, однако это не так. Может показаться, что существует некоторый хаос в определении и употреблении этих понятий связанный с историей возникновения и развития дизайна. В данной работе попытаемся понять природу этого хаоса и изложить представление о том, как менялось понимание того, что такое искусство и что такое дизайн и поделиться моделью восприятия искусства и дизайна в современном мире.
В своем первом и наиболее широком смысле термин «искусство» (art, англ.) остается близким к своему латинскому эквиваленту (ars), который может быть также переведен как «мастерство» или «ремесло», а также к индоевропейскому корню «составление» или «составлять». В этом смысле искусством может быть названо все, что было создано в процессе составления некой композиции согласно некоторому замыслу - дизайну. То есть в первоначальном смысле искусство эквивалентно способности творца реализовать свой замысел. А дизайн в свою очередь это тот замысел, который мастер реализвал (или не реализовал) в силу своего мастерства - искусности.
Сложную природу взаимоотношений творца, его замысла и его творения будем в дальнейшем рассматривать в рамках модели Творец-Дизайн-Творение. Эта модель введена нами для исследования природы многозначности понятий,следовательно по природе своей должна быть синергетической, то есть предусматривать возможность множественности решений при одних и тех же условиях. Таким образом дизайн и искусство помимо своих первоначальных значений могут принимать дополнительный смысл в зависимости от социально-экономических факторов.
Первые предпосылки к изменениям в модели Творец-Дизайн-Творение возникли, когда творец решил реализовывать не свой замысел, а скопировать чужой. Таким образом, на данной стадии возникает новое определение дизайна – как некоторого паттерна, который уже может быть не связан с творцом. Однако творцу всё же требуется некоторая искусность для реализации чужого замысла, а в силу устройства человека, неспособного к бездушному копированию, в результате получалось произведение искусства на основе дизайнерского паттерна. Таким образом, творение ещё связано со своим творцом через его искусность, однако дизайн уже сделал первую робкую попытку оторваться от своего творца.
С появлением механизмов у творца появилась возможность реализовать некий дизайн с помощью механических приспособлений. В терминах синергетики это было следующей точкой бифуркации (качественной перестройки) в модели Творец-Дизайн-Творение, которая привела к изменению в определениях искусства и дизайна. Это особенно хорошо прослеживается на примере типографии, как области творчества, пожалуй, первой испытавшей революцию. До изобретения печатного станка процесс изготовления книг состоял в ручной записи текста, возможно, с использованием некоторого шрифта. При возникновении печатающего механизма становится бессмысленно говорить об искусности механизма. Область творчества, а с ним и область искусства переходит из области Дизайн-Творение целиком и полностью в область Дизайна. Таким образом, применительно к типографии, появление машин привело к появлению нового вида искусства – типографскому искусству, в основе которого лежит абсолютная гармония всех элементов художественного оформления [8].
Поцесс разрыва творца от своего творения не проходил безболезненно. Этот процесс стал отчётливо проявляться в середине XIX века в Англии. Против несовершенства мира машин выступили выдающиеся умы того времени художники, философы и поэты. У истоков учения отрицающего негативные явления промышленного бума и идеализирующего “бесконфликтный” союз человека с природой стоял английский философ Джон Рёскин (1819–1900). Рёскин отвергал новую машинную технику, он указывал на то, что с её распространением растёт власть алчного капитала и армия его несчастных рабов, а с исчезновением ручного труда люди становятся просто придатками машин, лишаясь всякой радости творчества. Рёскин так же известен тем, что оказал огромное влияние на движение Братства прерафаэлитов. Он привёл в порядок идеи прерафаэлитов относительно искусства, оформив их в логичную систему. Среди его работ наиболее известны “Fiction: Fair and Foul” («Художественный вымысел: прекрасное и безобразное»), “The Art of England” («Английское искусство»), “Modern Painters” («Современные художники»). Он же автор статьи “Pre-Raphaelitism” («Прерафаэлитизм»), вышедшей в 1851 году.
Пожалуй одним из ярчайших представителей направления парафаэлитов является Уильям Моррис (1834–1896). Он считается одной из наиболее влиятельных фигур в истории декоративного искусства XIX века. Он основал движение «Arts and Crafts Movement» (англ. «Искусства и ремёсла»), главной идеей которого было возвращение к ручному мастерству как к идеалу прикладного искусства, а также возведение в ранг полноправных искусств книгопечатания, словолитья, гравюры. Это движение, которое подхватили Уолтер Крейн, Макинтош, Нельсон Доусон, Эдвин Лаченс, Райт и другие, впоследствии проявилось в английской и американской архитектуре, дизайне интерьеров, ландшафтном дизайне.
Нельзя не упомянуть вклад Морриса в издателькую деятельность. Опираясь на традиции средневековых переписчиков, Моррис, также как и английский график Уильям Блейк, попытался найти единый стиль оформления страницы книги, ее титульного листа и переплета. Он впервые, вместо того чтобы копировать шрифты, присущие старым временам, творчески переработал и создал новый шрифт. Возможно, именно во времена Морриса возникло определение дизайна связанное с искусством. Теперь дизайн стал областью искусства, и творец связан теперь не со своим творением, а со своим дизайном, а реализация замысла возлагается на ремесленников, управляющих механизмами. Дизайн во времена Морриса стал искусством создания паттернов, на основе которых механизмы порождали множественные копии творения. В терминах модели Творец-Дизайн-Творение мы получаем, что на этой стадии Творец связан с Дизайном, но может быть не связан с Творением.
Следующей точкой качественной перестройки нашей модели стало возникновение массового производства в начале XX века. В Америке, стране, где впервые возникли массовые производства, дизайн превратился из профессии высоких интеллектуалов, стремящихся сохранить собственную индивидуальность, в профессию взаимодействия различных дисциплин для достижения максимального эффекта на аудиторию. Язык дизайна стал более демократичным, потому что был переориентирован с тонких ценителей изысканной красоты на простых потребителей. То есть в Америке произошла удивительная метаморфоза с дизайном: возникший в Англии, как реакция на наступающий век машин, дизайн превратился в профессию в большей степени обслуживающую интересы общества массового производства. В это время появляются новые значения термина дизайн. Cчитается [9], что начало этому процессу положил в 1901 году начинающий архитектор Фрэнк Ллойд Райт (1867-1956), произнёсший знаменитую речь “Искусство и ремесло машин”, в которой изложил основные принципы промышленного дизайна (“Industrial design”) XX века. Отвергая ручное производство как слишком дорогостоящее, Райт утверждал, что дизайнеры должны создавать прототипы изделий (“conceptual design”) массового производства, предварительно изучив технологию современного производства и свойства материалов. Концепция означает эскиз, набросок. Концепция – примерное описание технологии, принципов работы и формы продукта. Крофорд [10] определяет концепцию продукта как вербальную или графическую версию предлагаемого нового продукта. В концепции определяется польза продукта для пользователя, общие черты стиля продукта и технология изготовления продукта. Из идеи продукта рождается концепция в процессе определения ее полезных характеристик, основных черт стиля и общей технологии производства. При разработке концепции следует учитывать три разных аспекта: дизайн, польза от продукта и технология производства продукта. В терминах нашей модели дизайн превращается в профессиональную деятельность по нахождению концепции нового продукта – творения, которая помимо всего прочего описывается в терминах дизайнерских паттернов, которые были бы удобны для массового производства.
Остаётся неясным, куда делось искусство, есть ли место искусству в эру массового производства. Нам кажется, что теперь модель взаимоотношений дизайна и искусства описывается моделью “смены парадигм” (“paradigm shift”). впервые введённой историком науки Томасом Куном в книге «Структура научных революций» [11] для описания изменения базовых посылок в рамках ведущей теории науки (парадигмы). Впоследствии термин стал широко применяться и в отношении других сфер человеческого опыта. Некоторые общие положения теории Куна в приложении к нашей модели можно суммировать следующим образом:
Под парадигмой мы понимаем признанные всеми дизайнерские паттерны, которые в течение определенного времени дают модели решений большинства поставленных перед дизайнером задач.
Развитие дизайнерской мысли определяется сменой господствующих парадигм, а не простым суммированием новых паттернов, то есть происходят не только (и не столько) количественные, но и качественные изменения в структуре дизайнерских паттернов.
Дизайнерская мысль развивается по принципу чередования периодов «нормального» и «революционного» развития, а не путем накопления дизайнерских паттернов и присоединения их к уже имеющимся паттернам.
Перефразируя положения модели смены парадигм, мы можем утверждать:
помимо профессиональных дизайнеров, использующих для реализации заказа принятых всеми и хорошо применимых в массовом производстве дизанерских паттернов, всегда существует небольшая группа людей, которые создают новые дизайнерские решения. Эти решения не являются общепринятыми либо в силу сложности использования их в массовом производстве либо по другим причинам. Работы данных людей подпадают под определение искусства. Или, как говорил Теодор Адорно в работе “Теория эстетики” [12]: «В наше время считается общепризнанным, что из всего, так или иначе касающегося искусства, ничто более не может считаться общепризнаным».
В силу некоторых причин, например создание новых станков, в результате которых стало возможным массово тиражировать дизайнерские решения или в силу других причин, произведения искусства ранее признанными авангардными становятся общепринятыми и обыденными.
Принятие новых дизайнерских идей не происходит автоматически, таким образом, идея не будет воплощена в массовое творение до тех пор, пока не наберётся некоторое количество дизайнеров, которые приняли новые идеи и не воплотили их в своих проектах.
Таким образом, мы приходим к выводу что, несмотря на то, что в эру массового производства и копирования процесс творения стал в значительной степени упрощён. Тем не менее, процесс признания творения достойным копирования в значительной степени усложнился в силу сложности выбора среди огромного количества работ именно произведений искусства. Теперь мало того, что творец должен создать творение, необходимо, чтобы творение было признано в качестве произведения искусства некоторым критическим количеством людей, и было принято в качестве паттерна. Для подтверждения этого тезиса можно проследить историю принятия работ Яна Чихольда (1902-1974) и Уильяма Двиггинса (1880-1956) дизайнерским сообществом.
Ян Чихольд известен как ранний сторонник модернистического асимметричного оформления, однако, дизайнеры, все более и более начинают принимать его ранние работы в области каллиграфии и его последние классические работы. Работы Чихольда - важный паттерн современного оформления в стиле постмодернизма, в котором он представляет разнообразие в идеологии и в стиле. “Это был стиль, который распространялся от искусства каллиграфии и модернизма века машин до неоклассицизма”[13].
Другой важный предшественник постмодернизма был Двиггинс, дизайнер, который транслировал традиционные ценности и эстетику в современные чувства. Он был неустанным экспериментатором с формой, человеком, который черпал вдохновение для своей работы из восточных культур, истории, и новых технологий. В отличие от Чихольда, Двиггинс никогда не принимал движение модерн и не преклонялся перед ним. Однако он всячески стремился быть современным дизайнером.
Работы Двиггинса и Чихольда имеют мало общего, однако есть сходство в том, как их работы первоначально были представлены в ложном свете. Чихольд был признан как оформитель-модернист, что преуменьшало его более существенный вклад в дизайн и письмо, основанное на традиционных и классических идеях. С другой стороны, Двиггинс всегда считался традиционным дизайнером, несмотря на инновационный и экспериментальный характер большинства его работ.
Только в последние годы представления о Чихольде и Двиггинсе расширились, чтобы включить все сферы и многогранность их работ. Это потому, что контекст постмодернизма содействовал разнообразию и сложности, и дал нам критическую дистанцию, с которой можно оценить Модернизм и его разветвления. В эпоху постмодернизма, линия, делящая современный и классический дизайн, хороший и плохой, новый и старый, так же как множество линий в графическом дизайне сегодня, стала очень расплывчатой, прерывистой и изломленной.
Прочитав данную работу можно сделать ложный вывод что область новаторства и искусства в современном мире лежит за рамками общепринятых дизайнерских паттернов и может возникнуть соблазн “приобщиться к искусству” путём отрицания доминирующей на данный момент парадигмы и свойственных ей паттернов. Кажется уместным, по этому поводу, привести слова Яна Чихольда связанные с типографским искусством имея в виду что их можно обобщить на все виды искусств. “Начинающие и любители придают большое значение так называемой фантазии. Совершенное типографское искусство чаще всего есть результат выбора между различными возможностями, знание которых основано на длительном опыте. Правильный выбор – это дело такта.”[8]
Как видим, казалось бы, простая задача дать определение искусству и дизайну является отнюдь нетривиальной и зависит от временного контекста. Фундаментальным принципом появления устойчивых структур, а вместе с ними господствующей парадигмы, в неравновесной социально-экономической среде служит возникновение и усиление порядка через флуктуации. Такие флуктуации, или случайные отклонения, системы от некоторого состояния, в самом начале подавляются и ликвидируются системой. Но в открытых системах благодаря усилению неравновесности эти отклонения со временем возрастают и в конце концов приводят к «расшатыванию» прежнего порядка и возникновению нового. Этот процесс обычно характеризуют как принцип образования порядка через флуктуации. Так как флуктуации носят случайный характер, то становится ясно, что появление нового в мире всегда связано с действием случайных факторов. В дизайне факторами, которые могут вывести систему из равновесия, могут стать результаты творческого поиска дизайнеров, которые выходят за рамки господствующих концепций. Однако вероятность того что эта флуктуация станет точкой роста новой концепции напрямую зависит от уровня искусности творца новых дизайнерских паттернов. Если строить аналогию между искусством, дизайном и языком предложенную в работе [14] то можно говорить об искусстве, как о языке самовыражения чувств и эмоций или поэзии, а о дизайне, как о наборе общепонятных и широко распространенных выражений. Человек в современном мире сталкивается с огромным потоком информации, но лишь та часть, которая выделяется на общем фоне, та часть, которая гармонична с его внутренним мироощущением, может стать паттерном выражения его чувств и эмоций.
Литература:
Виноградов В. В. История слов// http://etymolog.ruslang.ru/Vinogradov.php?id=iskusstvo&vol=3
Wollheim R. Art and its objects// Cambridge University Press, 1980.
Levinson J. The Oxford Handbook of Aesthetics// Oxford university Press, 2003.
Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. – Санкт-Петербург: Лита, 2000. – С.752-755.
Elkins J. Art History and Images That Are Not Art// The Art Bulletin. - 1995. Vol. 47, № 4.
Чихольд Я. Облик книги. – М.: Книга, 1980.
Джеффри М. Взгляд в прошлое. – В кн. Дизайн США. Отдел выставок информагенства США, 1989. – С.8-13.
Crawford C. M. New Products Management. – Chicago: Irwin, 1996.
Kuhn T. S. The Structure of Scientific Revolutions. – Chicago: University Of Chicago Press, 1996
Adorno T. W. Aesthetic Theory. – Minnesota: University of Minnesota Press, 1997
Mr. Keedy Graphic Design in the Postmodern Era// Emigre Magazine. – 1998. № 47 http://www.emigre.com/EMag.php?issue=47
Львова А. Ф., Барташевич И. П. Язык графического дизайна. – В кн. Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, лёгкой и полиграфической отраслях промышленности. – Санкт-Петрбург: СПГУТД, 2008. – С.425-428.