В статье рассматривается трансформация культурных кодов «итальянского текста» в кинофильме Андрея Тарковского «Ностальгия». С помощью символов итальянской культуры Тарковский выстраивает центральные образы кинотекста, пытается для главных героев (Евгении, Доменико и Андрея Горчакова) найти путь выхода из тоски по метафорическому «дому» к свету, в который каждый герой вкладывает свой смысл. В «Ностальгии» мы наблюдаем преодоление стереотипов в восприятии итальянской культуры. Киноязык А. Тарковского в «Ностальгии» тяготеет к жанру притчи.
Ключевые слова: итальянский текст, кинотекст, культурный код, притча, Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра.
The article deals with the transformation of the cultural codes of the «Italian text» in Andrei Tarkovsky's film «Nostalgia». With the help of symbols of Italian culture, Tarkovsky builds the central images of the film text, tries for the main characters (Eugenia, Domenico and Andrei Gorchakov) to find a way out of longing for a metaphorical «home» to the light, in which each character puts his own meaning. In «Nostalgia» we see the overcoming of stereotypes in the perception of Italian culture. The film language of A. Tarkovsky in «Nostalgia» gravitates toward the parable genre.
Keywords : italian text, film text, cultural code, parable, Andrey Tarkovsky, Tonino Guerra.
Культура не может существовать в изоляции. Каждая культура самобытна, но не может не включать себя «чужие» элементы, которые обогащают её, а порой и заставляют переосмысливать. В литературоведении существует традиция изучения различных текстов «другой» культуры («итальянского», «венецианского»), а также локальных «городских» текстов («московского», «петербургского», «самарского» и др.) в литературе.
«Итальянский текст» включает представления об истоках европейской христианской культуры, о наследии Древнего Рима и эпохи Ренессанса; романтический образ родины искусств, «земного рая»; национальный характер её жителей, интеграцию древнеримского и итальянского наследия в контекст мировой мысли. Под «итальянским текстом» будем понимать систему культурных кодов итальянской культуры, находящих отражение в произведении русского режиссера.
Рассмотрим взаимодействие и взаимоотражение русской и итальянской культур в творчестве Андрея Тарковского. Предпоследний фильм режиссёра «Ностальгия» был снят в Италии, в 1983 году.
Обозначим фабулу кинотекста: русский писатель Андрей Горчаков приезжает в Италию для сбора информации о русском композиторе XVIII века Павле Сосновском. Но постепенно герой теряет интерес и к Италии, и к своему исследованию, и, кажется, даже к жизни. На всем пути его сопровождает переводчица Евгения, к концу не выдерживающая ностальгического мироощущения героя. Единственное, что возвращает героя к жизни и наполняет её смыслом — знакомство с местным сумасшедшим Доменико, поглощенным идеей спасти человечество и убеждающим русского писателя ему помочь. Доменико погибает, а Андрей Горчаков совершает крёстный путь со свечой, переданной ему Доменико.
Однако сюжет изложения этой истории гораздо сложнее и за бытовым планом вскрывается бытийный.
На наш взгляд, выбранный ракурс изучения «Ностальгии» А.Тарковского позволит выявить скрытые смыслы данного кинотекста. Это позволит не только лучше понять замысел авторов «Ностальгии», но и актуализировать русско-итальянские связи в искусстве.
Цель исследования: изучение функционирования «итальянского текста» в кинофильме А.Тарковского «Ностальгия» (1983).
Задачи исследования : проанализировать фильм «Ностальгия» и найти элементы «итальянского текста»; выявить функции «итальянского текста» в кинокартине; выявить скрытые смыслы кинотекста.
В исследовании мы опирались на работы по киноэстетике Ю. Н. Тынянова [29], Ю. М. Лотмана [12; 13]; работы по исследованию культурного текста В. Н. Топорова [27], С. Л. Константиновой [9], Н. Е. Меднис [14].
Наиболее приближены к теме нашего исследования работы М. И. Туровской [28] и И. И. Евлампиева [7].
В монографии М. И. Туровской представлен целостный анализ художественного мира и особенностей киноязыка режиссера; анализируются ключевые сцены «Ностальгии» в контексте «Сталкера» и «Жертвоприношения». Исследователь отмечает, что главный герой «Ностальгии» — искатель, который находит того, кто готов принять на себя «бремя мировой скорби и искупления» [28, С. 215].
Мы считаем, что «Ностальгия» незаслуженно забыта. Об этой картине мало говорят критики и зрители. В существующих исследовательских работах и творчестве А.Тарковского «Ностальгии» отводится наименьшее внимание. Как правило, эта картина рассматривается как этап между «Зеркалом» и «Жертвоприношением», либо просто стоит в перечислительном ряду не-фантастических картин.
История создания «Ностальгии» связана с отъездом А.Тарковского из СССР. Приведём несколько высказываний современников режиссера и самого А.Тарковского, раскрывающих историко-культурный и биографический контекст.
В Эссе искусствоведа Паолы Волковой «Сад забытых фруктов» описывается история создания «Ностальгии»: «Тарковский жил на Мосфильмовской в том же доме, что и Лора. Туда к ней приехал Тонино. И сразу же возникла мысль о совместном фильме в Италии. «Какой фильм? Для того чтобы все это совершилось, мы затратили три года… И чтобы убедить тогда руководителей кино, то есть Сизова и Ермаша, отпустить Андрея снимать в Италию, Тонино приводил такой довод, что любой человек, особенно такой как Андрей, должен снять путешествие по Италии. Потому что это необходимый этап для жизни художника (…)» [6, С. 324]
В эссе упоминается Лора — переводчик Андрея Тарковского, которая работала с ним в Италии. Она вспоминает, как искали места для съёмок: «Мы приехали в место, которое мне указал Феллини, исключительное место. Оно называется Баньо Виньони. Он мне рассказал, что это одно из самых волшебных мест в Италии. Это маленький-маленький городок, рядом Пьенца, Кьянчано. В этом месте площадь формирует дымящийся бассейн, в котором искупалась Екатерина Сиенская… Там была гостиница. И Андрей сказал, что именно здесь будет происходить действие фильма. Так началась история «Ностальгии»» [6, С. 325] . Заметим, что описываемые локации — нетуристические точки Италии. Андрей Тарковский посмотрел много мест, которые всегда казались ему «слишком красивыми».
Тонино Гуэрра, второй режиссер и друг Тарковского, так сформулировал задумку фильма: ««Ностальгия» выражала состояние души Андрея в то время. Андрей очень любил Италию, но у него была та ностальгия, о которой он заявил в этом фильме, ностальгия советского человека, который не может возвратиться» [6, С. 325] .
Многие воспринимают фильм «Ностальгия» как автобиографический, отражающий личные впечатления режиссера. Сам А.Тарковский так определял смысл «Ностальгии»: «Я хотел рассказать о русской ностальгии — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины (…) Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?» [27, С. 233]
Неоспоримы два факта: и сам Тарковский, и его герой носят одно имя — Андрей, и оба отправляются в Италию в связи с работой. Более того, что касается Италии — отношение к ней у режиссера и его героя сходное: они оба устали от ее красот. Во «Времени путешествия», документальном фильме о путешествии по Италии Тарковского и Тонино Гуэрры, снятого и смонтированного ими самостоятельно, Тарковский долго спорит с Гуэррой по поводу того, где им стоит снимать кино. В фильме Андрей Горчаков говорит в самом начале: «Надоели эти ваши красоты хуже горькой редьки» [1] . К чертам сходства можно отнести и состав семей двух Андреев, оставшихся на родине (жена, младший сын и старшая дочь), и общую слабость здоровья: Андрей-герой умирает в бассейне от сердечного приступа (хватается за сердце, падает, инфаркт — первое приходящее на ум объяснение; другого в фильме не дается), в то время как Андрей Тарковский — «биографический автор» — неоднократно переживает инфаркты, в том числе незадолго до съемок «Ностальгии» — во время работы над «Сталкером».
Говорящей в биографическом контексте можно считать фамилию героя — Горчаков. Откуда же она взялась?
Во «Времени путешествия» мы видим отражение не только авторского кризиса от «чисто итальянской красивости», но и кризис невозможности постигнуть «русскую красоту в Италии». Воодушевила режиссера Вилла Горчакофф в Сорренто, а если точнее — знаменитый пол внутри с имитацией влетающих из-за окна лепестков. Изучением истории виллы Горчакофф, так заинтересовавшей А.Тарковского, занимался исследователь русского зарубежья М. Г. Талалай [20, С. 138–152]. На основании его работы 2016 года мы обнаружили некоторые четы сходства в истории семей-владелиц старинного поместья и судьбой героя фильма А.Тарковского. Мария Михайловна Стурдза — жена Константина Александровича Горчакова — первая хозяйка виллы. Именно при ней вилла Стурдза превратилась в виллу Горчакофф и появился знаменитый майоликовый пол. Это место постепенно стало «русским островком» в Италии. Но первой русской владелицей виллы по праву наследования явилась дочь Марии Стурдза — Елена Константиновна Горчакова. Она первая из семейства Горчаковых стала постоянной жительницей виллы (ее мать чаще находилась в Париже). Подобно герою фильма, Андрею, нашедшему родственную душу в безумце Доменико, Горчакова знакомится и находится в дружеских отношениях с Маркизой Казати, отличающейся некоторыми странностями. Более того — сходны и исходы жизней Горчаковой-старшей и Андрея. Оба не смогли вернуться на родину, несмотря на то, что работали для России (Андрей — культурно, Елена — материально).
Более того, и сам Тарковский в свое время отказался возвращаться в Россию, окончив свою жизнь в Италии, из-за того, что чувствовал свое творчество не принятым и ненужным на родине.
Андрей, как некогда Мария Горчакова, отдает дань итальянской истории, но, как и Мария Горчакова, не чувствует себя в Италии как дома. Если графиня всю жизнь, превращая виллу в «русский остров», сама почти все время живет во Франции, то Андрей останавливается на полпути к Мадонне (в капеллу в начале фильма он так и не входит, не достигнув собственно цели путешествия) и стремится покинуть Италию. С обеими графинями Горчаковыми героя фильма объединяет не сложившийся в чужой стране роман. Мария Стурдза, вышедшая замуж за Константина Горчакова, в итоге разводится с ним. То же происходит в судьбе ее дочери Елены. Что касается Андрея — на его несостоявшиеся отношения с переводчицей Евгенией дается лишь намек, типичный для Тарковского.
Андрей Горчаков, Евгения, Доменико — главные герои фильма — находятся в ситуации личного кризиса, ощущая себя несвободными, пытаясь преодолеть какие-то личные преграды, не дающие им стать счастливыми.
Попытаемся охарактеризовать три основных образа как типы пленников: географического, идеологического и религиозного.
Пленник географический — это Андрей. Его личный кризис э способен разрешиться только путем преодоления физической границы между Италией и Россией. На это указывает не только его речь, но и визуальная составляющая фильма.
На черно-белых кадрах представлены воспоминания, сны или мысли о России, по которой ностальгирует Горчаков, всегда много предметов, находящихся в кадре довольно «плотно».
Например, в сцене, где Евгения выходит из автомобиля по направлению к собору, зрителю видны лишь туман, забор и сам автомобиль, в котором приехали герои. При этом дана широкая панорама местности. Стоит камере начать перемещаться и начать снимать здание, в котором состоится важный для Евгении диалог со священником, как сцена прерывается. Дело в том, что эта сцена показана через призму восприятия Андрея: для него давно, как в тумане, все красоты природы, он не замечает деталей. Кроме того, он не заходит в собор, чтобы взглянуть на фреску, ради которой приехал.
Следующая сцена с участием Андрея — сцена его мысленного погружения в ностальгические мысли о доме. На одном клочке земли видны одновременно бокал, тюль, перо, монеты, лежащие на дне лужицы. Несмотря на реальное пребывание героя в туманной итальянской глуши, глушь российская, в которой он мысленно пребывает, освещена солнцем, что очевидно даже без цвета. Переводя взгляд чуть вдаль, герой продолжает замечать детали, хранимые его сознанием: дома, деревья, целая сеть тропинок, какой-то мешок, подвешенное к ветке колесо. Более того, в реальности его взгляд фокусируется на фигуре, одиноко уходящей в собор Евгении, а внутреннему взору входящий в родной дом человек представляется ангелом (в белом и с крыльями за спиной).
Еще один пример: мысленное прочтение письма Сосновского, написанного в Россию. Вслед за эмоциональной сценой ссоры Андрея с Евгенией, в момент которой в пустой гостинице их застают мужчина с ребенком, кадр опустошается, Евгения уходит, случайные свидетели тоже удаляются. Мимо проходит «дама с собачкой», на которую герой даже не смотрит. Вероятно, здесь можно усмотреть аллюзию к рассказу А. П. Чехова «Дама с собачкой». Однако события «курортного» романа, разворачиваемые писателем, оказываются не важными ни для автора, ни для героя.
Все яркое, что предстает его взгляду — капли собственной крови. Отъезд Евгении из гостиницы он тоже не замечает. И пойти ему некуда, несмотря на то, что довольно продолжительное время в кадре находится лестница и дверь в номер. Вновь оказавшись в состоянии эмоционального упадка, Андрей находит спасение в воспоминаниях о доме. Комната вновь наполнена светом, в противовес неприветливой белой гостинице. Стены увешаны фотографиями, рядом с кроватью находится окно, выходящее на улицу.
Несмотря на пустоту остальной части помещения, даже она кажется обжитой: окна занавешены шторами (неодинаково, т. е. человек к ним прикасается и периодически двигает), у стены стоит столик со стеклянными сосудами, возле одного из окон — стул с накидкой, на одном подоконнике — цветы, а на другом, раскрытом Марией, — голубь (судя по всему, белый, как символ мира, царящего в доме, по воспоминаниям Андрея). У дверей — обувь. Мысленный взор медленно перемещается за пределы дома. Даже при затуманенности местности (признак легкой подзабытости в силу тяжелого физического состояния героя в реальности — у него скачет давление) все еще можно различить множество деталей: во что одеты дети и жена, окрас собаки, тропинка к реке, электрический столб, белая лошадь вдали. Следом — ретроспективная сцена. Вглядевшись в лица родных, оставшихся за границей, герой медленно выплывает из своих мыслей. Но при этом запирает свои воспоминания, как бы продолжая ограничивать их территориально. Остановившись на определенных точках, члены семьи больше не двигаются, а заканчивается сцена относительно громким звуком. Семья, отдельно от Андрея, встречает свой рассвет.
Это последняя сцена с воспоминанием перед смертью Горчакова. Вслед за ней мы видим скульптуру ангела, виднеющуюся через поток воды. Вид скульптуры очень похож на силуэт фигуры ангела, входящей в дом в первом воспоминании Андрея. При этом поток воды может выступать физической границей между героем и его связью с Россией. Евгения, как его переводчица и единственный человек, который в Италии мог бы говорить с ним по-русски, о России и отечественном искусстве, тоже уходит от него. Так Андрей остаётся в полной изоляции.
Подобные параллели проводятся на протяжении всего фильма по следующей схеме: эмоциональное событие — осознание пустынности «другой» жизни, проявляющееся в том, что герой не замечает никаких физических элементов — ландшафтов или интерьеров, за которые может эмоционально «зацепиться»; осознание того, что в Италии нет для него дома — погружение в воспоминание о доме в России — возвращение в итальянскую реальность, состоящую из холодной величественной архитектуры и пустых мощеных улиц.
Тоска по дому в России у Андрея вызвана его географической отдаленностью, ему важно быть связанным с ним физически. Во время нахождения в Баньо Виньони, еще при заселении, Евгения спрашивает у Горчакова, не увез ли он случайно ключи от прошлой гостиницы, на что Андрей отвечает, что это его ключи. После небольшой паузы добавляет, что они от дома. Это уточнение не требовалось, чтобы зритель мог установить, от чего эти ключи, если они личные, однако герою оно важно, поскольку напоминает о том, что ему есть куда вернуться, что его место на его земле . И это точно не одна из итальянских гостиниц.
Более явно географическое пленение героя прослеживается во время вербальных контактов с другими персонажами фильма. Самый яркий пример — разговор с Евгенией о том, что нужно сделать, чтобы «начать понимать друг друга» [2] .
Значимой является сцена после расставания Андрея и Доменико, когда Горчаков заходит в свой номер и обнаруживает в нем Евгению. Женщина, долгое время проведя с Андреем, понимающая, что для него важно, надеется, что «он не убьет ее за вторжение». Не за то, что она пользуется его вещами, а за то, что находится в «его» пространстве. Вероятно, это связано со сценой ранее, когда Евгения, еще не успевшая постучать в дверь, обнаруживается героем. Тогда их диалог состоится через порог — физическую границу пространства Горчакова и итальянской переводчицы. Евгения гневно делится своими отчаянными мыслями. На ключевых моментах монолога — словах о свободе — между итальянкой и русским писателем также всегда демонстрируются четкие физические границы (стекло зеркала) на словах: «Ты не свободен. Вы все, кажется, хотите свободы, говорите о свободе. Но, по-моему, если вам дать свободу, вы не будете знать, что с ней делать» ; и стена колодца, на которую выходит окно номера: «Я понимаю. Это все, наверное, от этой страны, от воздуха, которым ты дышишь…» . Во втором случае Евгения иронизирует, но попадает в точку. Слова женщины не доходят до сознания Горчакова, потому что он изначально не воспринимает её всерьез, до тех пор, пока та не называет его лицемером.
Прожив месяц (по художественному сценарию) в Италии, к самой стране Андрей так и не приблизился, продолжив мыслить стереотипами, причем, всего двумя: «Ведь в Италии все стреляют. А потом, здесь слишком много ботинок» , — говорит он девочке, встреченной в затопленном здании, в котором читал стихи Арсения Тарковского.
Евгения, как и Андрей, переживает личный кризис, пытаясь найти выход из собственного плена — идеологического. Переводчица итальянского происхождения — женщина эмансипированная [28, С. 203], красивая, амбициозная. Она знает, что заслуживает большего, но в личной жизни ей не везет. Ее образ был самым устойчивым в задумках режиссера, поэтому в фильме от своего дневникового наброска переводчица практически не отличается.
В мире Евгении все подчиняется логике: если приехали смотреть на фреску, то нужно пойти и посмотреть, если человек официально признан сумасшедшим, то вести с ним диалог здоровому человеку ни к чему, если мужчина делает комплимент, значит, думает об этой женщине и испытывает к ней романтические чувства. То же касается и глобальных вопросов. Евгения считает, что представители разных стран начнут понимать друг друга, если познакомятся с историей и культурой друг друга; мир во всем мире возможен, стоит только захотеть.
Каждая из этих установок разбивается о реальность. Андрей, «прожужжавший ей все уши» Мадонной дель Парто, отказывается уходить от автомобиля.
У женщин, вымаливающих детей у беременной Мадонны, у которых есть вера, нет статуса сумасшедших, но у верующего Доменико такой статус есть. Поэтому в капелле, где совершается молитва о деторождении, мы глазами Евгении вглядываемся в каждую деталь, вслушиваемся ее ушами в каждый звук: церемонные поклоны фигуре святой, женский плач, всеобщее коленопреклонение (на которое у самой переводчицы не хватило веры), в сотни птиц и трепетание их крыльев. И даже слова священника о предназначении женщины [3] Евгения принимает близко к сердцу, поскольку тот имеет статус священника — доверенного лица Бога на земле. Даже несмотря на их неприятие в её душе.
Андрей, под наплывом творческого возбуждения, найдя интересную историю в лице Доменико, говорит Евгении о том, «какая она красивая в этом свете, рыжая-рыжая» . И уже в следующую секунду, абсолютно игнорируя счастливое лицо женщины, продолжает: «Кажется, я начинаю догадываться. Как, по-твоему, почему он семь лет продержал их взаперти?»
В очередной раз получив подтверждение, что ничего серьезного Горчаков к ней не питает, Евгения отказывается выражать свое мнение. Будто вспомнив слова священника о своем истинном предназначении (которое не заключается в том, чтобы рассуждать о потемках души умалишенного).
К тому же, с явным ожесточением в тот момент она воспринимает саму формулировку высказывания «я начинаю догадываться… как, по-твоему…» . Горчаков, зная ответ на свой вопрос, будто бы подтрунивает над переводчицей. Он — русский — понимает итальянского сумасшедшего, в то время как сама Евгения «ничего-то в России не понимает» .
Евгения твердо уверена, что все ее неудачи — вина окружающих. В последнем споре с Андреем, когда гнев женщины уже невозможно сдержать, Евгения в монологе о свободе обобщает всех, с кем ей не удалось достигнуть взаимопонимания словами «вы все…» и «Я не о тебе. Ты хуже всех» .
Заканчивая тираду в номере, Евгения сообщает, что уже нашла нужного ей человека, и он «ждет ее в Риме» . И мы видим его чуть позднее — Витторио. Обозначив имя, Евгения дает Горчакову понять, что этот человек для нее важен. При этом единственное отличие Витторио от Андрея, по мнению Евгении, в его желании жениться на ней. В остальном — такой же угрюмый — «зануда» , как в адрес Горчакова выразилась переводчица — в костюме и занятый своими делами. Это свидетельствует о невозможности героини познать душу Андрея.
Переводчица тоже испытывает ностальгию. Но не по тому, что она не может вернуть, а по тому, что она хочет получить. Мы называем Евгению пленницей идеологической, поскольку она, одержимая идеей проникнуть в чужую для себя культуру (через стихи русских поэтов или через поездку за границу). В то же время именно это делает Евгению олицетворением итальянского идеала женщины. От своей Ностальгии Евгения сможет освободиться только если целостно примет свою сущность. Что же это за культурный идеал?
Женщина в фильме напоминает образ, сошедший с полотен Боттичелли. У неё пышная грива золотых или рыжих длинных волос, грустное выражение лица, свободные одежды — так выглядит переводчица Горчакова Евгения. Идеал Боттичелли воплощался в образе Венеры. Он считал, что человек не обожествлялся, но становился прекрасным и «расцветал», когда в его душе раскрывалась любовь. Можно составить смысловую цепочку:
В начале фильма Евгения полностью соответствует этому суждению. Она обращает на себя внимание, ищет мужчину, с которым могла бы устроить свою личную жизнь (пытается добиться любви Горчакова). Однако её поиски неудачны.
Евгения упрекает Горчакова в том, что он не может отдаться чувствам и жить в своё удовольствие — главное, по её мнению, отличие русских от европейцев. В этом высказывании проявляется эгоизм Евгении, следуя которому счастливой она не становится.
К концу фильма Евгения отказывается от своих установок, «покоряется». Меняется её образ и концепция любви: Любовь — жертва, материнская любовь — идеал Мадонны.
Во внешнем облике переводчицы также происходят изменения: она собирает волосы в узел на затылке, переодевается в чёрное платье, исключает любые украшения. Так Венера превращается в Мадонну. Евгению и сравнивают с «Мадонной дель Парто». Именно на этой фреске вопреки законам иконописи Мадонна изображена беременной.
Андрей Тарковский часто использовал в своих фильмах произведения искусства как знаки «другого» культурного текста. В «Ностальгии» нет ничего, кроме фрески «Мадонна дель Парто». Она раскрывает не только образ Евгении, но и образ Андрея Горчакова. Между двумя образами проводят параллели: кадр перескакивает с лика Мадонны на лицо героя, снятого крупным планом; прихожанка выпускает стаю голубей из статуи Мадонны, а через несколько кадров Горчаков поднимает с земли белое перо. Связь между образами есть и в финале фильма. Мадонна беременна — она ожидает появление Спасителя. Горчаков принимает идею Доменико и идёт по бассейну Святой Екатерины с зажжённой свечой. Этот длинный непрерывный кадр символизирует, с одной стороны, течение человеческой жизни от рождения до смерти (и сам Горчаков умирает, поставив свечу на противоположной стене бассейна), с другой — герой, который связан с Мадонной, несёт свечу, символизирующую спасение. Исходя из сюжета «Ностальгии», назвать спасителем самого Горчакова, безусловно, нельзя. Однако эпизод в бассейне даёт ощущение надежды и света, который всё же ждёт человека.
Все три образа — Мадонны, свечи и Спасителя (или просто человека, который несёт Свет) — неразрывно связаны с Италией, которая считается колыбелью христианства. Религиозный смысл здесь не искажается, как в стереотипе «Италия — Эдем», а показан достаточно прямо. Более того, религиозная плоскость фильма раскрывается и в третьем главном образе — образе сумасшедшего Доменико.
В фильме рассказываются истории пяти персонажей, поглощенных ностальгией. Но подробно раскрыты только три. И история Доменико — одна из них. Самая спорная и, несмотря на окончание, самая жизнеутверждающая.
Доменико, окончивший университет и являющийся по образованию математиком, имеет статус сумасшедшего. «История болезни» итальянца из фильма очень похожа на историю русского больного из художественной литературы. Так, герой В. Гаршина из «Красного цветка» — человек образованный, сохраняющий свой интеллект и характер. Несмотря на это, он уверен, что обитатели психиатрической больницы — это люди, собравшиеся вместе, чтобы искоренить зло на земле. И все это зло заключено в трех красных цветах мака, растущих на больничной клумбе. Он готов умереть, «как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира» [4, С. 195]. С каждым сорванным цветком физическое состояние больного ухудшается. После уничтожения последнего мака его находят мертвым, но счастливым.
Нечто подобное происходит и с Доменико: он тоже предпринимает три попытки спасти людей и счастливым совершает самосожжение в конце. В первый раз он запирает семью дома на семь лет, затем задается идеей пройти с зажженной свечой через бассейн возле гостиницы (где, по преданию, от горячей струи погибла Святая Екатерина), а в третий раз призывает к всеобщему объединению «так называемых, больных» и «так называемых, здоровых» . От героя Гаршина он отличается лишь тем, что пытается донести свои мысли до широкой публики. «Вещает, как Фидель Кастро» — сказала о его выступлении Евгения в телефонном разговоре с Горчаковым.
Доменико ностальгирует по началу времен, когда человечество было едино с природой и самой жизнью. И эту ностальгию он твердо намерен преодолеть, объединившись со всеми людьми, которые увидят или услышат его призыв. Об этом выходе он стал задумываться, когда еще жил взаперти вместе с семьей. «1+1=1» , «Одна капля, потом еще одна образуют одну большую каплю — не две» , «Надо научиться не курить, а делать что-то важное» — вот его убеждения. Последнее прочно оседает в памяти Горчакова. Когда он уже собирается улетать и закуривает у арки Ланцетти в Риме, на лице писателя четко прослеживается эмоция воспоминания об этих словах и согласие с ними. Сделав одну затяжку, Андрей чувствует, как у него заболело сердце и бросает сигарету, принимая решение выполнить просьбу Доменико.
«Так называемые здоровые» не слышат сумасшедшего. На площади собрались такие же, как сам Доменико — бывшие пациенты закрытых ныне желтых домов. Здоровые либо проходят мимо по своим делам, либо «глазеют», как на представление. Об этом говорит сцена с включением музыки. Ее не удается включить на нужном моменте, поскольку момент нужен лишь Доменико. Но с помехами она запускается в ту секунду, когда тело вещателя охватывает пламя, когда случается акт искупления сумасшедшим грехов здоровых. Так происходящее воспринимается трагикомически. Точно так же, как слишком поздно играет музыка — слишком поздно приезжает полиция. И это лишь подтверждает верность слов Доменико: «Глаза всего человечества устремлены на водоворот, в который нас всех вот-вот затянет. Кому нужна свобода, если вам не хватает мужества взглянуть в наши глаза, есть, пить и спать вместе с нами?» Именно так в итоге здоровые люди, имеющие свободу и власть, приезжают лишь тогда, когда им нет нужды смотреть в глаза умирающему больному в огне, когда им остается лишь забрать его «кости и пепел» .
К счастью Доменико, не все здоровые слепы и глухи к его словам. Если он смог достучаться до Андрея, русского, постоянно говорящего «хорошо», когда все плохо , то не все потеряно и люди все еще могут браться за руки и объединяться.
Таким образом, для каждого из героев фильма ностальгия выглядит по-своему. Они скучают и мечтают вернуться в то время или место, где будут чувствовать себя «как дома», то есть счастливыми. Но несмотря на разные причины этого чувства, на самом деле, в своей тоске все люди едины. Это и демонстрируется нам в ходе фильма.
Тарковский показал не столько ностальгию одного человека и даже не столько причины ностальгии разных людей, сколько этапы ее проживания. Евгения — это жизненный огонь, который постепенно угасает, и переходит в депрессию — согласие смириться с меньшим, но неудовлетворенность этим. Переводчица показана на границе перехода вностальгию . Следующий этап ностальгии отражает Андрей. Он находится в депрессии, но хватается за возможность выйти из нее , из ностальгии, причиняющей ему страдания. Первую половину фильма он безучастен, хмур и молчалив. Но чем дольше он думает о том, какое несет в себе предназначение, какую миссию должен выполнить в Италии, тем больше слов он начинает говорить, тем живее становится его мимика. Он встает на путь понимания природы своей ностальгии.
Но есть и Доменико — человек, перешедший на последний этап ностальгии, к счастью , обретший свое избавление. Единственный нашедший свой выход, который, по его мнению, должен принести счастье не только ему и не столько ему, сколько человечеству в целом. Он единственный умирает счастливым, потому что единственный имеет абсолютную веру в свои убеждения.
Доменико ближе всего к Андрею, поскольку тот после месяца в Италии понял, что для себя одного ему не нужны местные красоты (и счастье от их созерцания, соответственно). Горчаков принимает на веру ритуальное действие, которое предлагает совершить Доменико, но не с полной уверенностью, что проход со свечой через бассейн кого-то спасет. Зритель не может быть уверен, что Горчаков умирает, как и Доменико, освободившись от чувства ностальгии.
Таким образом, в «Ностальгии» А.Тарковского мы наблюдаем преодоление стереотипов в восприятии итальянской культуры (образ «рая на земле», Юг, солнце, страна-утопия, страна мечты, искусство эпохи Ренессанса и другие).
Режиссёр выстраивает иное смысловое пространство. Образы Мадонны, свечи и Спасителя (или просто человека, который несёт свет) — неразрывно связаны с Италией, которая считается колыбелью христианства. Религиозный смысл здесь не искажается, как в стереотипе «Италия — Эдем», а показан достаточно прямо. Более того, религиозная плоскость фильма раскрывается и в третьем главном образе — образе сумасшедшего. Горчаков принимает идею Доменико о спасении человечества.
Кульминационной является сцена, изображающая крёстный ход Горчакова. Длинный непрерывный кадр символизирует, с одной стороны, течение человеческой жизни от рождения до смерти, с другой — герой, который связан с Мадонной, несёт свечу, символизирующую спасение.
«Итальянский текст» играет в фильме Андрея Тарковского «Ностальгия» роль «уплотнения» повествования. Именно он добавляет произведению смысловой слой, создаёт необходимую атмосферу тоски в «райском уголке», а также позволяет подобрать «ключи» к образам главных героев. С помощью символов итальянской культуры А.Тарковский выстраивает образ Евгении, пытается для неё, Доменико и Андрея Горчакова найти путь из тоски по метафорическому «дому» к свету, в который каждый герой вкладывает свой смысл.
Литература:
- Królikiewicz, N. Анализ «природы» ностальгии в художественном пространстве кинокартины Андрея Тарковского Ностальгия. Studia Rossica Posnaniensia. 44 (2). С. 141–150.
- Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.
- Болдырев Н. Сталкер Или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал, 2002. 382 c.
- Гаршин В. М.. Избранное. М.: Современник, 1982.
- Гордон А. Воспоминания об Андрее Тарковском // Искусство кино, № 4. Апрель. 2001.
- Гуэрра Т. Тонино. Восемь тетрадей жизни / Тонино Гуэрра. М.: Мелихово, 2016. 432 с.
- Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. М.: ARC, 2012. 472 с.
- Казин А. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции / под общ. ред. В. П. Сальникова. СПб.: Алетейя, 2000. 432 с.
- Константинова С. Л. «Итальянский текст» В. Ф. Одоевского // Текст в гуманитарном сознании: Материалы межвузовской научной конференции. М., 1997. С. 113–127.
- Лопухин А. П. Библейская история Ветхого Завета / По изданиям «Руководство к Библейской истории Ветхого Завета» (1888); «Руководство к Библейской истории Нового Завета» (1889). — М.: Альфа-Книга, 2009. — 1215 с.
- Лотман Ю. М. Место киноискусства в механизме культуры // Учен. зап. Тарт. гоc. ун-та. 1977. Вып. 411. C. 138–150. Труды по знаковым системам. [T.] 8.
- Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.
- Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Т., 2014.
- Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск,
- Нехорошев Л. «Андрей Рублев»: Спасение души // Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. Сост. А. М. Сандлер. М.: Искусство, 1991. С. 37–74.
- Ностальгия по Тарковскому / Сост. Я. Ярополов. М.: Алгоритм, 2007. 304 с.: ил.
- Поселягин Н. В. Кинофильм как объект и не-объект нарратологии // Narratorium. 2012. № 2 (4).
- Сильвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. М.: Издательство ББИ, 2012. 237 с.
- Суркова О. Тарковский и я. М.: Зебра Е, Деконт+, ЭКСМО, 2002. 487 с.
- Талалай М. Г. Вилла Горчакофф в Сорренто — экзотический очаг русской жизни / М. Г. Талалай // Ежегодник Дома русского зарубежья имени Александра Солженицына. — 2016. — № 6. — С. 138–152.
- Тарковский А. Архивы, документы, воспоминания / сост. П. Д. Волкова. М.: Подкова, Эксмо-Пресс, 2002. — 464 c.
- Тарковский А. Запечатленное время. // Медиа-архив «Андрей Тарковский». Тексты. [Электронный ресурс]. URL : https://predanie.ru/book/84922-zapechatlennoe-vremya/#/toc1 . Дата обращения: 4.03.2022.
- Тарковский А. Слово об Апокалипсисе // Искусство кино. № 2. 1989. С. 97–100.
- Тарковский А. А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. Под ред. В. Забродина. // Международный институт имени Андрея Тарковского — М.: 2008. — 624 с.
- Тарковский и Эйзенштейн // Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. 3-е издание. М.: Академический проект: Альма Матер, 2005. — 512 c.
- Тихонова Р. Е. Иконография и семантика женских образов в кинофильмах А. Тарковского «Ностальгия» и «Жертвоприношение» // Вестник славянских культур. — Тольятти, 2017. Т. 46. С. 217–225.
- Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. — Санкт-Петербург: «Искусство—СПБ». 2003. — 616 с
- Туровская М. 7 с 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. — 221 c.
- Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
- Шубарт В. Европа и душа востока. М.: Русская идея, 2000. — 443 с.
[1] В художественном сценарии вместо этой фразы приводится внутренний монолог героя об однообразности мест и будней в целом: «Я уже месяц в Италии, - доносится до нас его внутренний голос, - и, кажется, не могу больше. Хватит. В голове какой-то сумбур, все перепуталось. То, что, как мне кажется, я видел в Вероне, может быть, было вовсе не в Вероне, а совсем даже в Венеции. И наоборот».
[2] «– Ничего-то вы в России не понимаете. – Тогда и вы ничего не знаете про Италию, если вам ни к чему Данте, Петрарка, Макиавелли. – Куда уж нам, убогим. – Что же нам тогда делать, чтобы узнать друг друга? – Надо разрушить границы. – Какие границы? – Государственные»
[3] – Я человек простой, но, по-моему... женщина нужна для того, что бы рожать детей, растить их с терпением и самоотречением. – Больше, по-вашему, она ни на что не годится? – Не знаю.
