Кинокритика как часть арт-журналистики: подходы, стратегии, задачи



Средства массовой информации, нацеленные на информирование аудитории в сфере культуры и искусства, со временем не теряют популярность: аудитории всегда было интересно узнавать, чем и как развлекать и просвещать себя. В этом ей помогают так называемые «культурные» медиа (или медиа о культуре, четкого термина для обозначение тематических СМИ еще не устоялось — прим. авт. ) Собственно «культура» как область весьма обширна, поэтому для качественной работы в журналистском ключе появляются отдельные медиа о музыке, театре, литературе и кино. Новости визуального искусства в России обрабатывают как традиционные медиа, вокруг которых сформировалась своего рода институция, например журналы «Сеанс» и «Искусство кино», так и принципиально отличные от них новые медиа: тематические телеграм-каналы и подкасты.

Со временем стало очевидно, что даже сегментация искусства и культуры как базисных тем не способно удовлетворить интересы массовой аудитории. Поток новостей в глобальном мире слишком быстр, и, в силу ограниченности человеческих ресурсов, освещать их становится все сложнее. По этой причине медиа буквально выдирают из пространства самые трендовые новостные поводы. Такой подход не формирует у читателей целостного представления о состоянии российского кинематографа, о тенденциях в этой сфере.

Другая часть проблемы — оптика, точка зрения на определенные явления в индустрии. В контексте медиа о кино невозможно избежать невозможно избежать субъективный фактор: жанры, в которых работают тематические СМИ, предполагают индивидуальную оценку. Важно здесь учитывать и возраст целевой аудитории — медиа работают на нее, а значит нужно отвечать ее потребностям и ценностям. Таким образом, появляется новый критерий для сепарации культурных медиа — зрелость читателей и их групповые интересы.

Цель работы — изучить принципы кинокритики в контексте изучения арт-журналистики

Теоретические задачи:

1. Выявить основные подходы кинокритики в современных медиа;
2. Рассмотреть социологический и культурный аспекты критики искусства в контексте медиапроизводства;
3. Дать характеристику понятиям «эмоциональности» и «объективности», а также выявить их взаимоотношения в текстах критических жанров

Основные подходы к кинокритике

Кинокритику как часть арт-журналистики исследователи рассматривают с трех позиций:

1. Искусство — важная часть жизни, поэтому оно достойно находиться в центре новостной повестки;
2. Искусство гораздо «мягче», т. е. воспринимается аудиторией легче, чем политика, но все же важнее, чем спортивные трансляции или светская хроника;
3. Искусство в целом «мягкие новости».

Это иерархия наиболее приближена к объяснению индустриального устройства культурных медиа: она обозначает важные для сообщества кинокритиков мотивы для занятия арт-журналистикой. Таким образом, первый подход обуславливает появление и функционирование тематических и узкопрофильных медиа о кино, к которым можно отнести академические журналы «Сеанс» и «Искусство кино». Вторая позиция, в свою очередь, свойственна для средств массовой информации, которые не специализируются на темах искусства, однако понимают важность ценностного развития и вклада в культурный капитал читателей. Например, так работают городские издания The Village и «Афиша Daily» или серьезные либеральные медиа, например, Meduza (признано Министерством юстиции РФ средством массовой информации, выполняющим функции иностранного агента). Третий подход свойственен для медиа, которые рассматривают любые новости как принципиально равнозначные независимо от их тематики — так в российских реалиях работают информационные агентства, например, «ТАСС» или «Интерфакс».

Эта спецификация систематизирует основные тенденции среди людей, которые непосредственно работают в индустрии, однако не демонстрирует собственно практические подходы к критике искусства или необходимый инструментарий для работы арт-журналиста. Под инструментарием следует понимать набор навыков и компетенций, необходимые для конкретного формата и направления работы. В ходе изучения теоретической литературы автором данной курсовой работы было выделено 4 основных подхода:

1. Идейно-тематическая критика. Вэтом случае критики фокусируются на том, чем фильмы или сериалы могут увлечь зрителя; какие новые смыслы открывает медиапродукт для потребителя; определяют, помогают ли режиссеры и сценаристы по-другому посмотреть на конфликтные или проблемные аспекты объекта своих съемок [16]. «Форма слов [в рецензиях] открывает нам [читателям] приглашение фильма к восприятию сложного порядка интенциональности», — так исследователь Алекс Клейтон описывает стилистические особенности кинокритики. Иными словами, критики буквально переводят в текстовый формат просмотренное на экране, не пересказывая, но придавая увиденному сакральный смысл;
2. Критика формы. Критик выстраивает линию критики к формальным особенностям просмотренного: как это снято, насколько фильм завлекает зрителя с точки зрения показанной картинки, находит ли съемочная группа новые точки обзора. Кроме того, здесь же арт-журналист оценивает актерскую игру. Такой вид рецензий встречается в медиа все реже: исследователи связывают это с тем, что теперь критику гораздо важнее концептуализировать и предложить собственные интерпретации произведения. Излишняя сконцентрированность на формальных недостатках фильма заставляет арт-журналиста игнорировать индивидуальную авторскую интенцию по утверждениям философа и теоретика кино Ноэля Кэррола [3];
3. Критика в контексте. Контекстуализация кино относит нас к кинокритике, специализирующейся на одной конкретной тематической группе фильмов. Среди примеров числятся феминистский подход к критике [8] (как репрезентируются женщины в фильмах, проблемы мейл-гейза на экране), квир- и ЛГБТК+-подходы [18] (достоверно ли режиссер демонстрирует жизнь людей с нетрадиционной сексуальной ориентацией?), экологический подход [14] (соблюдает съемочная группа основы бережного отношения к природе и животным в своих продуктах?). В этом случае арт-журналисты выступают как активисты, которые пропагандируют должное отношение к социальным группам, которые режиссеры выбирают для изучения;
4. Критика как рефлексия. Критики отходят от привычного жанра рецензии, в котором они дают взвешенную оценку фильмам. Теперь на первый план выходят собственно мысли критика как персоны с определенным авторитетом среди своих читателей. Подход стал тенденциозным в связи с «демократизацией» критики искусства [9], под которой следует понимать переход средств массовой информации от оффлайн-медиаторов к онлайн-форматам, например, коротким высказываниям в социальных сетях по типу Instagram (Instagram принадлежит компании Meta — запрещенной в России экстремистской организации) или Twitter.

Заметим, что в русскоязычных медиа трудно встретить тексты, которые следуют только одному подходу — как правило это генезис, сочетающий в себе положения нескольких принципов.

Социологические и культурологические задачи кинокритики

Кинокритики работают с широким контекстом событий, т. е. они могут работать с предметами искусства так, чтобы выступать «культурным фильтром» — агентом, который будет рассматривать общественные проблемы с точки зрения искусства, и наоборот [13].

Заметим, что специфика работы кинокритиков предполагает коммуникацию с собственно режиссерами, операторами, постановщиками и другими специалистами, которые участвуют в съемочных процессах. Тогда собственно журналисты в сфере киноиндустрии вполне могут считаться со-творцами: их функция будет связана с тем, чтобы аудитории поняла и верно интерпретировала предметы кинотворчества.

Эти суждения соотносятся с мыслями социолога Ховарда Беккера, который был законодателем теории «Мира искусства». По его словам, само по себе творчество формирует сообщество людей, которые каждодневно занимаются искусством как индустриальным делом [2]. То есть, Мир искусства — это суммарное количество личностей, которые каждодневно погружены в художественный процесс, т. е. занимаются потреблением или производством, хранением или распространением предметов культурного производства.

Одной из важных социологических основ для анализа деятельности по производству культуры как таковой является язык, точнее, его использование. Исследователи социологии культуры утверждают, что оперирование лингвистическими элементами позволяет из социального действия произвести социальную структуру, которая в дальнейшем сможет производить искусство. С другой же стороны, язык ограничивает деятелей культуры, т. е. язык позволяет продюсерам культуры четко определить значимость своего проекта, занять определенную позицию в иерархии и определить для себя, что конвенционально или, наоборот, не конвенционально [5]. По Беккеру, язык критика же позволяет сравнивать работы одного автора между собой, выявлять традиции творчества и оценивать его относительный вклад в искусство как таковое.

Вклад в искусство в социально-экономическом плане можно оценить по следующим вопросам [15]:

1. Есть ли в предмете культуры вариативность тем?
2. Инновационно ли творчество автора?
3. Присутствует ли в рассматриваемом предмете радикальная новизна?

Положения беккеровского «мира искусства» соотносится с концепциями коммерацализации искусства теоретиков Франкфуртской школы — Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера. Согласно этой теории, критики выступают как агенты популяризации искусства, тем самым повышая его рыночную стоимость, а также мотивируют потребителей, собственно, производить с предметами чьего-то творчества базовые экономические действия — потребление (созерцание искусства), производство, обмен и распределение [12].

Суммируя все вышесказанное, социологическая роль кинокритика заключается в создании вокруг аудитории определенного культурного бэкграунда. Арт-журналист совершает социальное действие, например, обозревает фильмы, анализирует смысловую составляющую киноленты, и соответственно собирает либо вокруг себя, либо вокруг издания, для которого он пишет, определенную аудиторию. Общественным актом также может считаться и проявление мотивационной функции критика: высказывая свое авторитетное мнение, деятель искусства прислушивается или отвергает мнение арт-журналиста, тем самым развивается в социальной структуре. При этом в российских реалиях роль критика в медиа все равно трудно предсказуема: нет релевантных прецедентов, когда арт-журналист действительно помог или, напротив, помешал своими критическими замечаниями создавать продукты творчества. В нашем случае критики сосуществуют с творцами.

С точки зрения культурологических задач кинокритик выполняет функцию «институционального регулирования инноваций» [11] и как таковой легитимации сферы в целом. В мире культуриндустрий необходимо специалисты, которые смогут балансировать между спросом и предложением, находить новые формы высказываний по отношению к появляющимся предметам искусства и выступать «привратником» не столько для отдельных культурных институций, сколько в целом для сферы [6].

«Эмоциональность» и «объективность» в текстах кинокритиков

Объективность как концепт, который подразумевает взвешенные оценки журналиста по отношению к описываемым им явлениями, остается «золотым стандартом». Однако в свете «демократизации» средств массовой информации, развитием платформ новых медиа и превалирования авторитета отдельных акторов на публичной арене, вопрос об излишней идеализации объективности и отхода к эмоциональности в текстах арт-журналистики становится актуальным. Стоит заметить, что в современных медиареалиях авторам, которые задействованы в производстве знания (будем считать, что арт-журналисты выполняют в этой системе роль информантов в сфере искусства — прим. авт. ) нужно проявлять усилия за внимание читателя, в связи с чем подходы к работе арт-журналистов различаются: авторы теперь работают не только с теоретическим аппаратом в области кинематографа, но и эмоциональным базисом. Авторы прибегают к эмоциональности в своих текстах, чтобы репрезентировать свою социальную, национальную или религиозную группу, гендерную идентичность и при этом отличаться от других акторов в медиа, которые занимаются производством знания.

В связи с этим исследователи медиа утверждают, что отход от взвешенности к иррациональности в текстах авторов вступает в коллизию с «парадигмой объективности» [20] — балансом между социальной рефлексией и фиксацией реальности.

Заметим, что в контексте арт-журналистики в целом принято связывать субъективность в текстах критиков с эмоциональностью и значимой ролью жизненного опыта журналиста. Исследователи в целом сходятся в том, что в жанре рецензии нетривиальные суждения, которые являются следствием собственного мировоззрения критика в большей степени, нежели общеизвестные факты, позволяют создавать более вовлекающее повествование и эффективнее представлять информацию о предметах искусства [23].

Показательным примером может считаться исследование Карин Валь-Йоргенсен [23]: она анализировала тексты, которые получили Пулитцеровскую премию. Её анализ выявил, что, несмотря на постоянную значимость идеала объективности в научных и журналистских спорах, отмеченные наградами произведения на самом деле пронизаны субъективным языком в форме того, что лингвисты называют «оценками» (appraisals), а также нарративными конструкциями с эмоциональными элементами. Тексты, которые номинируются на Пулитцеровскую премию, в большинстве своем нельзя отнести к текстам арт-журналистики, однако они намечают вектор развития концепта журнализма в целом: нарративные структуры имеют место и в критических материалах, которые главной своей задачей ставят оценку предметов искусства, в том числе фильмов [4].

В академических исследованиях фигурирует три типа субъективности в текстах арт-критиков [4]:

1. Предубеждение ( bias ). Социальные психологи предполагают, что предвзятость и предубеждения поддерживаются в сознании людей в форме культурных схем: эта теория подразумевает использование сформированных норм поведения в условной форме схемы, к которой индивид по мере развития добавляет новые детали. В действительности эмоциональная форма высказываний наиболее характерна для арт-критики, так как в сфере превалирует доля субъективных оценок, тезисы которых, например, формулируются бинарными оппозициями «нравится — не нравится», «хорошо — плохо», «значимо — не значимо»;
2. Собственно эмоции. Впервоначальном определении эмоции следует понимать как частный или приватный, глубоко персонализированный феномен. В российской медиатрадиции относит читателя к полю ведения журналистики мнений, к которой во многом отнести жанр кинорецензии;
3. Личный интерес ( self-interest ). Подразумевает получение журналистом личной выгоды от того, что он пишет, например, нативный рекламный текст о сериале, который выходит в ближайшее время. При этом важно понимать, что в России на фоне появления кросс-медиа и медиагрупп, которые владеют несколькими каналами массовой коммуникации, произошла коммерциализация медиаиндустрии [21], т. е. арт-журналисты в целом мало зависимы от давления рекламных агентов [10] (при условии, что речь идет о больших медийных конгломератах, например, Rambler&Co, который владеет «Афишей», «Газетой.ru» и Lenta.ru — прим. авт. ) Независимые издания чаще всего рекламируют то, что хорошо сочетается с интересами их целевой аудитории.

Исследователи при этом отвергают идею о том, что журналисты являются «источником эмоций» [19], так как арт-критики работают для аудитории, создавая вокруг нее информационное поле. В этом случае эмоции журналисты будут оправданы, если собственно люди, читающие этого авторы, испытают какие-либо чувства.

Литература:

1. Стилистика и литературное редактирование в 2 т. Том 1: учебник для академического бакалавриата / Л. Р. Дускаева [и др.]; ответственный редактор Л. Р. Дускаева. — Москва: Издательство Юрайт, 2017. — 325 с. — (Бакалавр. Академический курс). — ISBN 978–5–534–01943–8. — Текст: электронный // Образовательная платформа Юрайт [сайт]. — URL: https://urait.ru/bcode/400527 (дата обращения: 25.05.2022).
2. Becker, H. S. (1982). Art worlds. Berkeley: University of California Press.
3. Carroll, N. (2008). On Criticism (1st ed.). Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203881125
4. Chong, P. (2019). Valuing subjectivity in journalism: Bias, emotions, and self-interest as tools in arts reporting. Journalism, 20(3), 427–443. https://doi.org/10.1177/1464884917722453
5. Cluley, R. (2012). Art Words and Art Worlds: The Methodological Importance of Language Use in Howard S. Becker’s Sociology of Art and Cultural Production. Cultural Sociology, 6(2), 201–216. https://doi.org/10.1177/1749975512440223
6. Debenedetti, S. (2006). The Role of Media Critics in the Cultural Industries. International Journal of Arts Management, 8(3), 30–42.
7. Duffy, A. (2021). Out of the shadows: The editor as a defining characteristic of journalism. Journalism, 22(3), 634–649. https://doi.org/10.1177/1464884919826818
8. Erens, P. (Ed.). (1990). Issues in feminist film criticism (Vol. 610). Indiana University Press.
9. Frey, M. (2014). The Permanent Crisis of Film Criticism. The Anxiety of Authority. Amsterdam University Press.
10. Hanusch, F., Banjac, S., & Maares, P. (2019). The Power of Commercial Influences: How Lifestyle Journalists Experience Pressure from Advertising and Public Relations. Journalism Practice, 14(9), 1029–1046. https://doi.org/10.1080/17512786.2019.1682942
11. Hirsch, P. M. (1972). Processing Fads and Fashions: An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems. American Journal of Sociology, 77(4), 639–659. http://www.jstor.org/stable/2776751
12. Horkheimer, M., & Adorno, T. W. (1982). Dialectic of enlightenment. New York: Continuum.
13. Hovden, J. F., & Kristensen, N. N. (2021). The cultural journalist around the globe: A comparative study of characteristics, role perceptions, and perceived influences. Journalism, 22(3), 689–708. https://doi.org/10.1177/1464884918791224
14. Ivakhiv, A. (2008). Green film criticism and its futures. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment, 1–28.
15. Joy, A. and Sherry, Jr., J.F. (2003a) Disentangling the Paradoxical Alliances between Art Market and Art World. Consumption, Markets & Culture 6(3): 155–181.
16. Klevan, A., & Clayton, A. (Eds.). (2011). The language and style of film criticism. Taylor & Francis.
17. Kristensen, N. N. (2019). Cultural Journalism — Journalism about Culture. Sociology Compass, 13(6), 1–13. [e12701]. https://doi.org/10.1111/soc4.12701
18. Lindner, K. (2015). Review of Queer Film Culture: Queer Cinema & Queer Film Festivals International Conference: University of Hamburg, Germany, 14–15 October 2014. Transnational Cinemas, 6(1), 97–103.
19. Pantti, M. (2010). The value of emotion: An examination of television journalists’ notions on emotionality. European Journal of Communication, 25(2), 168–181. https://doi.org/10.1177/0267323110363653
20. Robert A. Hackett (1984) Decline of a paradigm? Bias and objectivity in news media studies, Critical Studies in Mass Communication, 1:3, 229–259, DOI: 10.1080/15295038409360036
21. Vartanova, E. (2019). Russian media: a call for theorising the economic change. Russian Journal of Communication, 11(1), 22–36. https://doi.org/10.1080/19409419.2019.1572531
22. Wahl-Jorgensen, K. (2013). Subjectivity and story-telling in journalism. Journalism Studies, 14:3, 305–320, https://doi.org/10.1080/1461670X.2012.713738
23. Wahl-Jorgensen, K. (2013). The strategic ritual of emotionality: A case study of Pulitzer Prize-winning articles. Journalism, 14(1), 129–145. https://doi.org/10.1177/1464884912448918