Данная статья посвящена изучению разнообразия стилистических приемов, представленных в предисловии к самому известному произведению Оскара Уайльда «The Picture of Dorian Gray». В работе рассматриваются такие стилистические приемы как антитеза, аллюзия, анафора, эпифора, ирония, симплока и анадиплосис (композиционный стык). Продемонстрированы конкретные примеры приемов, встречающиеся в художественном произведении.
Ключевые слова: стилистика, стилистический прием, английский язык, литература.
На протяжении многих лет стилистические приемы изучаются различными исследователями-лингвистами. Однако на сегодняшний день в науке о языке до сих пор не существует единой общепризнанной классификации стилистических приемов. Кроме того, ученые-языковеды по-разному трактуют и само понятие стилистического приема. Так, например, С. Е. Никитина и Н. В. Васильева под стилистическим приемом понимают «способ организации высказывания/текста, усиливающий его выразительность» [4, с. 131]. Они также отмечают, что фигуры речи «употребляются как стилистический прием», при этом стилистический прием и фигура речи рассматриваются как родовидовые понятия. В. Я. Пастухова дает аналогичное определение данного понятия: «Стилистический прием мы понимаем, как способ, который сознательно, с определенной целью используется поэтом, для более точного выражения своей мысли, для усиления образно-выразительной функции речи. Он выступает как общее, родовое по отношению к частному, видовому — троп, фигура» [5, с. 29].
И. Р. Гальперин разграничивает понятия «выразительные средства» и «стилистические приемы». Под выразительными средствами языка он понимает такие морфологические, синтаксические и словообразовательные формы языка, которые служат для эмоционального или логического усиления речи. Стилистический прием И. Р. Гальперин определяет, как обобщенное, типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов языка в различных литературных стилях речи [2, с. 43, 47].
По мнению З. И. Хованской, стилистическим приемом может стать любое языковое средство, если оно включается в реализацию литературно-композиционной и эстетической функций [6, с. 309]. В данной работе мы придерживаемся точки зрения В. Я. Пастуховой и рассматриваем стилистический прием как более широкое понятие, включающее в себя тропы и фигуры. Для дальнейшего исследования нам необходимо рассмотреть данные понятия подробнее.
В художественном произведении тропы — это слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Именно поэтому их также называют изобразительными средствами. Изобразительные средства служат описанию и являются по преимуществу лексическими. К основным видам тропов относят метафору, метонимию, эпитет, гиперболу, литоту, сравнение, перифраз, аллегорию, олицетворение, иронию и др. [1, с. 89].
Выразительные средства, или фигуры речи, не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают ее эмоциональность за счет особых синтаксических построений. К фигурам речи относятся лексические повторы (анафора и эпифора), синтаксические повторы (параллелизм и антитеза), фразовые повторы (бессоюзие, многосоюзие, парцелляция), а также эллипсис, градация, инверсия, оксюморон и др. [там же].
Для анализа разнообразия стилистических приемов в художественном тексте нами была выбрана часть произведения Оскара Уайльда «The Picture of Dorian Gray», а именно — предисловие, которое на сегодняшний день считается манифестом эстетизма. Сам роман стал культовым, а предисловие к нему ввело в повествование центральный персонаж — самого автора, чей голос звучит в парадоксах, открывающих данное произведение.
«The Preface» («Предисловие») состоит из 25 афоризмов, в которых Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства ради искусства». Анализ текста предисловия показал, что для более точной передачи своих мыслей в предисловии к роману автор прибегает к использованию таких стилистических приемов, как антитеза, аллюзия, анафора, эпифора, ирония, синекдоха, анадиплосис (композиционный стык) и метафора.
Рассмотрим употребление такого стилистического приема как ирония. Иронией называют контраст видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки; чаще всего — заведомое несоответствие положительного значения и отрицательного подтекста [3, с. 391]. Так, например, в тексте предисловия ирония встречается в предложении “Even things that are true can be proved” . Данное предложение целиком является ироническим высказыванием. Под словосочетанием true things, Оскар Уайльд подразумевает правду, истину, неоспоримые факты, которые соответствуют действительности и не требуют доказательств. В данном слишком очевидном утверждении содержится другой, скрытый смысл: бессмысленно доказывать истину. Именно поэтому, как написал сам Уайльд, «художник не стремится что-то доказывать». Произведение для создавшего его художника истинно уже по своей сути. Доказывать что-либо с помощью этого произведения — такое же бесполезное занятие, как и доказывать истину.
Антитеза является стилистической фигурой, состоящей в сопоставлении логически противоположных понятий или образов, подчиненных одной общей идее или единой точке зрения [4, с. 50]. И. В. Арнольд подчеркивает, что данная стилистическая фигура усиливает выразительность именно за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий [1, с. 65]. Первый пример антитезы в предисловии к роману «The Picture of Dorian Gray» мы находим уже во втором предложении “To reveal art and conceal the artist is art’s aim” . В данном случае антитеза создается за счет противопоставления полных антонимов, которыми являются глаголы reveal ‘раскрыть‘ и conceal ‘скрыть‘. Второй пример антитезы можно увидеть в предложении “The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography” . Здесь антитеза создается за счет качественных прилагательных в превосходной степени, highest ‘высший‘ и lowest ‘низший‘, которые образуют антонимическую пару, являясь полными антонимами. Однако в данном предложении автор не столько противопоставляет высшую и низшую формы критики, сколько сопоставляет их. В результате этого сопоставления приходит к выводу, что оба понятия, даже будучи противоположными, имеют нечто общее — оба являются видами автобиографии.
Еще два примера антитезы присутствуют в предложении “Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming ” . Как и в предыдущем примере, в данном предложении в основе антитезы тоже лежат качественные прилагательные. При этом прилагательные ugly ‘дурной‘, ‘неприятный‘ и beautiful ‘красивый‘, ‘прекрасный‘ являются полными антонимами, а corrupt ‘порочный‘ и charming ‘прелестный‘ — контекстуальными.
Аналогичные случаи антитезы мы находим в предложениях “There is no such thing as a moral or an immoral book” и “The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium” . Антонимичные пары прилагательных в обоих примерах образованы путем добавления префикса -im, который несет в себе отрицательное значение, к основному прилагательному. В результате автор создает два противопоставления, которые являются антитезами. В первом примере противопоставляются прилагательные moral ‘нравственный‘ и immoral ‘безнравственный‘, которые при этом относятся к одному и тому же существительному book ‘книга‘. Во втором примере Оскар Уайльд противопоставляет прилагательное perfect ‘совершенный‘, относящееся к существительному use ‘применение‘, и прилагательное imperfect ‘несовершенный‘, относящееся к существительному medium ‘средство‘.
Следующий пример антитезы, образованной с помощью полных антонимов, присутствует в предложении “Books are well written, or badly written” . В данном случае автор противопоставляет наречия well ‘хорошо‘ и badly ‘плохо‘.
Оскар Уайльд также прибегает к антитезе в предложении “ Vice and virtue are to the artist materials for an art” . Сопоставляя резко отличные по смыслу существительные vice ‘порок‘ and virtue ‘добродетель‘, писатель высказывает мысль о том, в искусстве сочетаются оба данных понятия, что делает его разноплановым и порой противоречивым.
Последний проанализированный пример антитезы встречается в следующем контексте: “The nineteenth century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass. The nineteenth century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass” . Движения, известные как романтизм и реализм, являются противоположными стилями художественных представлений и двумя яркими литературными направлениями. Изначально ключевые идеи романтизма были основаны на индивидуальности, свободе воли и естественности. Писатели-реалисты же были сосредоточены на аспектах настоящего и стремились как можно правдивее отразить в своих произведениях окружающую их действительность. В данном случае Оскар Уайльд также пишет о противопоставлении этих двух концептов.
Проанализируем такие стилистические фигуры, как анафора и эпифора, которые целесообразно рассматривать вместе, т. к. они обе являются разновидностями повторов. По Н. Г. Комлеву, анафора представляет из себя повторение звуков, словосочетаний, ритмических и речевых конструкций в начале параллельных синтаксических периодов или стихотворных строк [3, с. 60]. Эпифорой является тождество звукосочетаний, слов, ритмических и речевых конструкций в конце стихотворных строк, фраз и т. п. [там же, с. 1151].
Первый пример анафоры мы находим в отрывке “ No artist desires to prove anything. […] No artist has ethical sympathies. […] No artist is ever morbid” . Каждое новое предложение через одно начинается с повторяющейся конструкции no artist ‘ни один художник‘, что создает определенный ритм и эффект постепенного нагнетания смысла в данном отрывке.
Следующий случай использования анафоры можно увидеть в предложениях “ From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician. From the point of view of feeling, the actor’s craft is the type” . Оба предложения начинаются с одинаковой синтаксической конструкции from the point of view of ‘с точки зрения‘. В данном случае с помощью анафоры автор усиливает значение своей идеи о соотношении двух важных понятий в искусстве, а именно, формы и чувства.
Здесь же необходимо рассмотреть такую стилистическую фигуру, как симплока. С. Е. Никитина и Н. В. Васильева симплокой называют совместную встречаемость двух стилистических фигур — анафоры и эпифоры [4, 124]. Аналогичное определение приводит Н. Г. Комлев: «Симплока — стилистическая фигура, состоящая в том, что два отрезка речи имеют сходные начала и окончания» [3, с. 882].
Данный стилистический прием мы можем заметить в следующем отрывке из текста: “ Those who go beneath the surface do so at their peril . Those who read the symbol do so at their peril ” . Оба предложения начинаются с конструкции those who ‘те, кто‘ и заканчиваются конструкцией do so at their peril ‘идут на риск‘. Автор прибегает к симплоке, чтобы придать убедительности своим словам путем концентрации внимания читателя на ключевых частях утверждения.
Одновременное использование анафоры и эпифоры, т. е. симплоки, присутствует и в предложениях “ The nineteenth century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass . The nineteenth century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass ” . В данном случае в пределах одного и того же отрезка текста повторяются начальные слова обоих предложений, а именно, the nineteenth century dislike of ‘ненависть девятнадцатого века к‘, и конечные слова — his own face in a glass ‘свое лицо в зеркале‘. Имея тождественное начало и окончание, данные смежные предложения различаются только срединными участками, которые таким образом приобретают повышенную значимость на фоне общих элементов.
Рассмотрим следующую стилистическую фигуру, которая наряду с анафорой и эпифорой является композиционной формой повтора, а именно, анадиплосис. Анадиплосис также называют композиционным стыком или подхватом [2, с. 261]. По определению Н. Г. Комлева, данная стилистическая фигура состоит в повторе заключительного созвучия, слова или словосочетания в начале новой фразы или стихотворной строки [3, c. 56].
Анадиплосис, как и другие стилистические фигуры, присутствует в тексте предисловия: “No artist has ethical sympathies . An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style” . В данном случае словосочетанием ethical sympathy ‘этическая симпатия‘, стоящим во множественном числе, заканчивается первое предложение, и с него же, но стоящим в единственном числе, начинается следующее предложение. Автор как бы подхватывает свою мысль, отраженную в предшествующем предложении, и развивает ее дальше с помощью повтора словосочетания.
Перейдем к анализу такой стилистической фигуры, как аллюзия. По определению Н. Г. Комлева, аллюзией является стилистическая фигура, заключающаяся в соотнесении описываемого или происходящего в действительности с устойчивым понятием или словосочетанием литературного, исторического, мифологического порядка [3, с. 42]. Другими словами, это употребление некоторого выражения в качестве намека на хорошо известный в данном лингвокультурном (микро)социуме факт [4, с. 36].
Аллюзию мы находим в отрывке, уже проанализированном нами ранее на наличие в нем антитезы, анафоры и эпифоры: “The nineteenth century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass . The nineteenth century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass ” . Аллюзия в данном случае заключается в словах “the rage of Caliban seeing his own face in a glass” ‘ярость Калибана, увидевшего свое лицо в зеркале‘ и “the rage of Caliban not seeing his own face in a glass” ‘ярость Калибана, не увидевшего свое лицо в зеркале‘. Это отсылка на трагикомедию Уильяма Шекспира «The Tempest», главным персонажем которой является Калибан. Сам Шекспир охарактеризовал Калибана, как уродливого невольника-дикаря. Именно на эту характеристику ориентируется Оскар Уайльд, сравнивая недовольство реализмом с яростью увидевшегося свое уродство в зеркале Калибана, поскольку реализм, как направление, заключается именно в отражении действительности такой, какая она есть, без приукрашивания, со всеми ее недостатками. Недовольство романтизмом же Уайльд отождествляет с яростью не видящего себя Калибана, т. к. для романтизма характерны черты, полностью противоположные идеям реализма. Романтизм, в отличие от реализма, ставит перед собой задачей бегство в «идеальный мир», отвергает действительность.
Таким образом, можно сделать вывод, что уже в предисловии к своему роману «The Picture of Dorian Gray» Оскар Уайльд активно прибегает к использованию различных стилистических приемов, которые можно найти практически в каждом предложении в данной части произведения.
Литература:
- Арнольд, И. В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. 10-е изд. М.: Флинта: Наука, 2010. 383 с.
- Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958. 459 c.
- Комлев, Н. Г. Словарь иностранных слов. М.: Эксмо, 2000. 1168 с.
- Никитина, С. Е. Экспериментальный системный толковый словарь стилистических терминов. Принципы составления и избранные словарные статьи / С. Е. Никитина, Н. В. Васильева. М.: Рос. акад. наук, Ин-т языкознания, 1996. 172 с.
- Пастухова В. Я. Парадигматическая и синтагматическая связанность компонентов оксюморонного сочетания.: дис. канд. филол. наук. Ростов н/Д., 1980. 176 с.
- Хованская З. И. Принципы анализа художественной речи и литературного произведения. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1975. 432 с.
- Wilde O. The Picture of Dorian Gray. Oxford: Oxford University Press. 2008. 230p.
