В статье анализируется претворение в вокально-хоровых циклах Е. В. Гохман и Н. Н. Сидельникова центральной темы творчества Ф. Гарсиа Лорки — образа смерти.
Ключевые слова: Федерико Гарсиа Лорка, образ-символ смерти, испанские мадригалы, романсеро.
Сильнее смерти любовь.
Ф. Гарсиа Лорка
Пятого июня 2023 года исполнилось 125 лет со дня рождения выдающегося испанского поэта, драматурга, музыканта и художника-графика Федерико Гарсиа Лорки (1898–1936), чьё литературное наследие послужило сильнейшим творческим импульсом для создания отечественными композиторами самобытных вокально-хоровых циклов. Трудно найти другого испанского поэта, столь популярного и горячо любимого в нашей стране в 1960-е — 1970-е годы, как Гарсиа Лорка. Причин тому несколько. Прежде всего — это трагическая судьба поэта, расстрелянного фашистами в августе 1936 года во время фалангистского мятежа, которая не могла оставить равнодушными советских граждан. Но основная причина — творческое наследие великого испанца. «Вышло так, — отмечает В. Рыбкина, — что Лорка совпал по амплитуде с таинственным духовным процессом в позднем советском обществе. Говорил именно о том, что мы жаждали слышать и чего вокруг не было: о странностях любви и хрупкости бытия, о ницшеанских глубинах музыки и души, о прелести иррационального. Лорка нам родной, справедливо это или нет с историко-литературной точки зрения, потому что у нас есть классические русские переводы, над которыми мы плакали в шестнадцать лет» [4].
Поэтика творчества Ф. Г. Лорки многослойна и не может быть сведена к одному объекту, она вбирает в себе множество компонентов, отражающих индивидуально-личностные и национально-языковые элементы близкие по духу русскому менталитету.
Вечная антитеза любви и смерти — тема, проходящая красной нитью через всё творчество испанского гения, — не могла не привлечь внимание отечественных композиторов 70-х годов XX века. В 1976–1977 годах Николай Николаевич Сидельников (1930–1992) пишет цикл лирических поэм для смешанного хора с эпизодическим участием фортепиано, электрогитары и ударных инструментов на стихи Федерико Гарсиа Лорки «Романсеро о любви и смерти». Как указывает Ю. Паисов, «”Романсеро” стало первым крупным — широкомасштабным и высокохудожественным — воплощением в советской музыке поэзии Лорки, своеобразным музыкальным “портретом” поэта. Оно открыло в неповторимо ярких музыкальных интонациях высокую красоту и глубину уникального поэтического стиля» [3, с. 174]. Однако, двумя годами ранее (в 1975 году) в творчестве видного саратовского композитора Елены Владимировны Гохман (1935–2010) появилось масштабное сочинение — «Испанские мадригалы» — камерная оратория на стихи Федерико Гарсиа Лорки.
Философское осмысление образа смерти у Гарсиа Лорки связано с чрезвычайно глубоким проникновением в народную культуру, где своеобразное любование смертью является особенностью миропонимания испанского народа. Множество обрядовых ритуалов и зрелищ в Испании, отмечал Лорка, «не говоря уже об изощренном празднестве боя быков, складывается в национальный апофеоз испанской смерти». По его словам, «всё в Испании порастает смертью, таит её привкус и отзвук…» [1, с. 397–398]. В свете этих высказываний становится понятнее тематика и образы стихотворений, затрагивающих указанную антитезу.
Противоборство любви и смерти, поставленное во главу сочинения Н. Н. Сидельникова, диктует логику выстраивания одиннадцати поэм цикла по принципу контраста, где образ-символ смерти проходит практически через все части (кроме «Ампаро»).
Впервые грозное дыхание смерти ощущается в хоре «Что случилось?» (№ 6), в котором повествуется об убитом незнакомце. Через зловещий остинатно-круговой мотив тарантеллы и приём проговаривания текста в виде скороговорки композитор передает состояние тревоги и ужаса. Ещё более сгущается атмосфера в поэме «Перекресток» (№ 7), где помимо использования остинатного ритма, автор применяет колористический приём повтора фразы «Восточный ветер, фонарь и дождь» в форме ритмодекламации.
В основу восьмой поэмы «Реквием по корове» положено одно из самых трагических стихотворений Лорки, связанных с образом смерти, из цикла «Поэт в Нью-Йорке» — «Корова». Здесь ощутимы печаль и скорбь заупокойной мессы (реквием), ритмы траурного погребального шествия (пассакалия), импровизационная свобода исполнителя канте хондо. «Отпевание забитой коровы, — пишет Ю. Паисов, — символизирует оплакивание трагической судьбы родины поэта, в нём слышится и провидение, предчувствие тех бед и несчастий, которые выпали на её долю в XX веке» [3, с. 178–179].
Самое концентрированное и ёмкое отображение зловещего образа смерти представлено в десятой поэме «Колокол», которая начинается со звукоизобразительного колокольного перезвона в синтезе с кричащим ужасом, которое постепенно превращается в фоновой пласт сопровождающей фактуры и мелодической линии. В кульминации части «…шагает смерть в венке увядшем» впервые разворачивается настоящее шествие смерти, пугающее своей неотвратимостью. Сидельников обрамляет центральный раздел поэмы синкопированным остинато всей хоровой фактуры, имитирующей раскачивание огромного колокола (образ-символ, обозначенный в названии данной поэмы).
Заключительная часть цикла — «Memento» (№ 11) — единственная поэма «Романсеро о любви и смерти», написанная в форме лирической хоровой песни для хора в сопровождении фортепиано, бас гитары и ударных инструментов. В основе сочинения — духовное завещание великого поэта «Когда умру, схороните меня с гитарой». У Сидельникова в этом номере философски объединяются темы любви и смерти, а в символическом слиянии поэта и музыканта «воплощается бессмертие музы лорковского гения, питавшей его творческую фантазию» [3, с. 181].
Следует отметить, что это же стихотворение Гарсиа Лорки («Memento») является вербальной основой крайних частей («Прелюдия» и «Постлюдия»), обрамляющих камерную ораторию Е. В. Гохман «Испанские мадригалы». «Смысловая траектория “Испанских мадригалов”, — отмечает А. И. Демченко, — выстраивается как многоэтапное повествование, ведущее от радостных упований и нежных грёз через столкновение с жестокими реалиями действительности к осознанию неизбежности жизненных крушений. В плане образной конкретики это выглядит так: цепь красочных картин и тонко поданных лирических настроений неуклонно оттесняется сгущённо драматическими состояниями с выходом к подлинно трагедийным кульминациям» [2, с. 21].
Основной конфликт в цикле разворачивается в двух тематических сферах. Первая — социально-политическая, переданная через образ бесконечно прекрасной, любимой поэтом Испании, который меняется под воздействием господствующей силы насилия и зла. Другая сфера — философская тема жизни и смерти, где душа поэта, окутанная дыханием смерти, мужественно сопротивляется жизненным невзгодам. К концу цикла тема Испании вытесняется противопоставленной ей темой смерти. Е. Гохман претворяет два варианта мифологемы смерти: смерть как разрушительная сила, вселенское зло, и смерть как гибель главного героя (поэта).
Образ смерти получает музыкальное обобщение в теме, открывающей «Прелюдию», которая проходит в начале в партии первого фортепиано, а затем переходит в партию баритона (на словах «Когда умру»). Инструментальная тема приобретает сквозной, лейтмотивный характер, её тритоновая основа проникает и в другие мадригалы («Колокол ясный», «Эллипс крика», «В башне спящей», «Интерлюдия», «Постлюдия»).
После нескольких светлых, лирических частей («Колокола Кордовы», «Топольки») первые тревожные предчувствия бедствий и ощущения нарастающей тревоги возникают в № 5 «Колокол ясный» (стихотворение «Колокол») и № 7 «Моя Андалусия» (стихотворение «Селенье»), где поначалу субъективно-индивидуальные впечатления приобретают общезначимый характер. И вскоре предчувствия сбываются.
Трагическая кульминация в драматургии оратории (№ 9 «Чёрная жандармерия») совпадает с апофеозом образа смерти, запечатлённого в лице чёрных жандармов, неотвратимо надвигающихся, как бездушная машина истребления, внушающая ужас. Образ смерти здесь получает социально-политическую конкретику. Композитор весьма реалистично рисует картину нашествия: «Жандармерия чёрная скачет, усеяв свой путь кострами…, они по дорогам скачут, свинцом черепа налиты…» Вся музыкальная ткань пронизана зловещими остинатными ритмическими фигурами, закольцованные мелодические обороты напоминают механическое движение. «Реализуется этот внеличный образ сил подавления, — отмечает А. Демченко, — такими средствами, как оголённая фактура марша-нашествия, идущего под треск малого барабана, неуклонное фактурно-динамическое нагнетание краткой остинатной фигуры, специфическая тембровая окраска (выделяется сухое, колкое, пронзительное выстукивание ксилофона, и даже флейта в таком интонационном контексте звучит жёстко, отчуждённо)» [2, с. 21].
Следует подчеркнуть явные пересечения в трактовке образа смерти как высшего зла в сочинениях Н. Сидельникова и Е. Гохман. Схожи музыкально выразительные средства воплощения данного образа — жанровые (марш-шествие), ритмические (остинатные фигуры), ладово-гармонические (уменьшённый лады), мелодические.
Тематическая арка, перекинутая от первого мадригала «Прелюдия» к заключительному «Постлюдия», не только скрепляет музыкальную форму, но и способствует драматургическому переосмыслению лейттемы смерти. Если в первом номере предрекается смерть главного героя, то в заключительном «круг бытия замыкается восхождением к Вечности, где соединяются все концы и начала, где нескончаемо звучит песнь-капель Времени и Пространства в их неизбывном струении и в их бесконечно манящей притягательности» [2, с. 22].
Если рассматривать плач как жанр, способствующий воплощению мифологемы смерти, то «слёзную» поэтику можно обнаружить во многих частях цикла. Скорбь и плач господствуют в № 3 «Плач гитары», № 10 «Касыда о плаче», № 12 «Эллипс крика», № 13 «В башне спящей…».
Другим вариантом претворения образа-символа смерти становится образ ночи, интонационно и тембрально схожий с темой плача (в мадригалах «Ночь на пороге», «Колокол ясный», «Чёрные луны», «Эллипс крика»). В большинстве случаев в поэзии Лорки символы Луны (Гохман № 11 «Чёрные луны»), Перекрёстка (Сидельников № 7 «Перекрёсток»), Флюгера (Гохман № 1 «Прелюдия», № 7 «Моя Андалусия», № 20 «Постлюдия») становятся мистическими образами-символами смерти.
Итак, претворение образов-символов смерти, являющихся неотъемлемой частью народной испанской культуры и поэтического мира Федерико Гарсиа Лорки, нашли самобытное и вдохновенное претворение в «Романсеро о любви и смерти» Н. Сидельникова и «Испанских мадригалах» Е. Гохман. В тоже время сходство средств музыкальной интерпретации стихов великого поэта Испании Н. Сидельниковым и Е. Гохман свидетельствует о единстве их понимания и прочтения.
В заключение приведем слова Н. Н. Сидельникова о поэзии Федерико Гарсиа Лорки: «Проблемы жизни, любви и смерти мучительной неотвязной нитью проникают всё творчество Гарсиа Лорки. Его страстное жизнелюбие, в неразрывном сочетании с его трагическим темпераментом и создают тот неповторимый пафос, который как бы кровавым отблеском освещает каждую клетку его уникального стиха. Его гений поражает полярностью, неожиданностью несочетаемых сочетаний…» [5, с. 140].
Литература:
- Гарсиа Лорка, Ф. Избранные произведения [Текст]: Стихи, театр. проза: В 2-х т.: Пер. с исп. / Федерико Гарсиа Лорка; — М.: Худож. лит., 1975. Т. 2. — 1975. — 414 с. — Текст: непосредственный.
- Демченко, А. И. Испания в сердце [Текст] / А. И. Демченко / Муз. академия. — 2015. — № 3. — С. 19–27. — Текст: непосредственный.
- Паисов, Ю. И. Современная русская хоровая музыка (1945–1980): Очерки истории и теории / Ю. И. Паисов. — Москва: Сов. композитор, 1991. — 276 c. — Текст: непосредственный.
- Рыбкина, В. Простим безумство / В. Рыбкина. — Текст: электронный //: [Журнал «Всемирный следопыт», 09/2008]. — URL: https://diary.ru/~gallinn/p171108273_prostim-bezumstvo.htm (дата обращения: 01.06.2023).
- Эсаулова, Т. Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова / Т. Эсаулова. — М.: Композитор, 2007. — 192 c. — Текст: непосредственный.
