Ключевые слова: гротеск, автор, образ, сатира, Маяковский, Салтыков-Щедрин, Булгаков, Гоголь
Гротеск — это художественный прием, в основе которого лежит предельное преувеличение, использование резких контрастов, абсурда, алогизма, придающее образу фантастический, карикатурный и комический характер. В творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. В. Маяковского и М. А. Булгакова гротеск использовался в качестве формы осмеяния «социального зла», которое каждый из авторов понимал по-своему, в зависимости от общественно-политической и литературной позиции.
М. Е. Салтыков-Щедрин был ярым противником любого примиренчества, попустительства, всего, чему он дал наименование «гнилого либерализма». В рассуждении о романе И. А. Гончарова «Обрыв» («Уличная философия») Салтыков-Щедрин уважительно отозвался о тех представителях либерального лагеря 1840-х годов, «которые всегда стояли на стороне хорошего и всегда против дурного». Для общественно-политического мышления Салтыкова-Щедрина было характерно резкое, предельно заостренное противопоставление социального «добра» и «зла», в своем обличении существующего строя автор не видел компромиссов и полутонов. По утверждению С. И. Кормилова [4], в советское время Салтыкова-Щедрина безоговорочно причисляли к лагерю революционных демократов, но в действительности авторская позиция несколько сложнее. В сказке «Богатырь» перед глазами читателями предстает гротескная аллегория прогнившего самодержавия: некогда могущественный богатырь многие десятилетия спал в дупле дерева, и за это время его туловище съели гадюки. Разрушение было временно скрыто от посторонних глаз, но в действительности общество давно уже прогнило изнутри — для коренного переворота оказалось достаточно одного удара кулаком. Аналогичным образом в «Истории одного города» возникла природная стихия невероятной силы — некая фантастическая сущность под названием «Оно», которая смела Угрюм-Бурчеева (Аракчеева), после чего «история прекратила течение свое».
В. В. Маяковский был пламенным сторонником революции, романтиком, одним из главных идеологов футуризма — поэзии будущего и поэзии движения. Маяковский клеймил толпу, «обывательщину», мещанство, в его лирике толпа приняла карикатурно-фантастический образ «стоглавой вши». В стихотворении «О дряни» портрет Маркса неожиданно ожил и потребовал свернуть головы канарейкам, «чтоб коммунизм канарейками не был побит». Описывая мышление мещанина, Маяковский соединил предельно контрастные образы, относящиеся к временным пластам «прошлого» и «будущего»: «товарищ Надя», подобно девушке XIX столетия, мечтала оказаться на балу. Мир изменился, но категории мышления лирических героев остались прежними, неизменными, что породило фантасмагорический образ «бала в Реввоенсовете». В период НЭПа (1921–1929) Маяковский создал карикатурный образ Присыпкина (феерическая комедии «Клоп» (1928–1929)). Устами одного из своих персонажей, драматург заявил, что Присыпкин был ошибочно отнесен к виду homo sapiens, классу рабочих людей, и должен сидеть в клетке в зоосаде.
В отличие от Маяковского, Булгаков крайне негативно воспринял революцию и пытался обрести метафизическое утешение в культуре и искусстве XIX века. Писатель воспроизводил в своих текстах ключевые образы мировой культуры: Фауста, Маргариты, Христа, Сатаны, Иуды, Понтия Пилата. Б. М. Гаспаров [2] обратил внимание, что один и тот же герой на разных сюжетно-мифологических уровнях мог одновременно предстать в роли Фауста, Христа и Пилата. Булгаков подчеркнул противоречивую природу Сатаны эпиграфом из «Фауста» Гете: несмотря на свою дьявольскую природу, Воланд, в понимании Булгакова, не раз совершал благо. Писатель был глубоко погружен в пространство культурного мифа и не мог принять происходящих в стране изменений, что породило карикатурные образы огромной силы, один из самых ярких — пес Шариков, чудесным образом преображенный в человека. Шариков — представитель толпы, обезличенный, расчеловеченный, не имеющий представления о культурной жизни интеллигенции, но при этом ставший господином новой реальности.
Литературный контекст эпохи оказал большое влияние на творчество вышеперечисленных авторов.
Салтыков-Щедрин — последователь Гоголя, который также использовал гротеск, чтобы показать бессмысленность, алогичность, пошлость и мертвенность русской действительности. Но в гоголевском смехе много сочувствия к изображаемому, это «смех сквозь слезы» [5], тогда как смех Салтыкова-Щедрина — это «смех сквозь презрение и негодование» [1].
Маяковский принадлежал к эпохе модернизма, которая началась с появления символизма в русской литературе. По мнению О. А. Клинга [3], стиль символизма оказал скрытое влияние на эстетику футуризма. Маяковский, подобно символистам, противопоставил земному и косному миру некий возвышенный, с трудом достижимый идеал, что породило карикатурные, гротескные образы, направленные на отрицание и преобразование реальности силой слова. Как и символисты, футуристы стремились к созданию «нового» поэтического языка, причудливого и замысловатого (к примеру, можно провести аналогию со стихотворением «Творчество» В. Я. Брюсова).
Символист А. А. Блок призывал отказаться от гуманизма и индивидуализма, признать власть народной стихии («Стихия и культура» (1908), «Крушение гуманизма» (1919)). Булгаков не согласился с такой позицией и выбрал прямо противоположный путь яростного отрицания «новой реальности» и «человека массы», с чем связано частое использование приема гротеска.
Гротескные формы проникли на самые разные уровни текста. На уровне хронотопа в комедиях Маяковского «Клоп» и «Баня» фантастическим образом столкнулись настоящее и будущее. Кроме того, авторы использовали гротеск для «расчеловечивания» своих персонажей. Образы Шарикова и Присыпкина оказались во многом сходны: один был вновь превращен в собаку, другой — посажен в клетку в зоосаде. Салтыков-Щедрин расчеловечил своих градоначальников: Прыщ имел фаршированную голову, а Брудастый-Органчик носил на плечах говорящий заводной механизм. Авторы настолько преувеличивали несовершенства своих персонажей, что отказывали им в статусе человека. Карикатура в произведениях Маяковского, Булгакова и Салтыкова-Щедрина достигала большого напряжения и эмоциональной остроты. Что касается композиции, длинная опись градоначальников должна была передать идею о дурной бесконечности истории, а «Дьяволиада», раскрывшая перед читателем абсурдность и хаотичность пореволюционной действительности, намеренно составлена из множества нанизанных друг на друга алогичных происшествий, которые связаны между собой фигурой обезумевшего Короткова. Авторы уделили большое внимание форме своих произведений. Салтыков-Щедрин создал причудливый «эзопов язык», который помогал ему обойти цензуру, Маяковский был признан одним из главных «словоделов» «Серебряного века». Булгаков старательно передал несуразности языка послеоктябрьской эпохи. Знаменитые фразы «Кто на ком стоял?» и «Абырвалг» должны были подчеркнуть алогичность речи и мышления «человека массы», его ущербность и бескультурие.
Поэты и писатели, люди тонкой душевной организации, чутко фиксировали общий эмоциональный фон своей эпохи. После революции 1917 г. существование культуры XIX века, с ее гуманистическими и христианскими идеалами, оказалось под вопросом, что особенно тревожило Булгакова. Примечательно, что смертоносный вихрь революции и гражданской войны витал в воздухе еще в конце XIX столетия, когда мощная струя обличительной стихии, заданная «гоголевским» направлением, постепенно выходила из берегов. Если Гоголь, православный христианин, пытался найти баланс между обличением и сочувствием, отрицанием и принятием, то смех Салтыкова-Щедрина был уже намного злее и презрительнее. Подобное настроение сохранилось в культурной среде и после 1917 г., его подхватил Маяковский. Но цензура постепенно ужесточалась. Можно предположить, что ключевым поворотным моментом стал 1933, когда к власти в Германии пришли нацисты во главе с Гитлером. Безопасность СССР оказалась под угрозой — возникла необходимость мобилизовать общество. В 1934 г. на Первом съезде советских писателей основным методом советской литературы был признан соцреализм, с его пропагандой социального оптимизма и изображением нормативных героев в нормативных обстоятельствах. Создание произведений, наполненных описанием абсурдного, алогичного, намеренно окарикатуренного мира, населенного «мертвыми душами» и «живыми трупами», оказалось под запретом. В 1936 году дискуссия о формализме завершилась введением табу на любое «формалистическое кривляние», в том числе на гротескные, причудливые словосочетания и выражения, в результате чего окончательно утвердились основные черты эстетики соцреализма: жизнеподобная поэтика и нейтральный стиль.
Литература:
- Бушмин, А. С. Салтыков-Щедрин. Искусство сатиры. М., 1976. 253 с.
- Гаспаров, Б. М. Новый завет в произведениях Булгакова / Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. 303 с.
- Клинг, О. А. Эволюция и «латентное» существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999. № 4, с. 37–64.
- Кормилов, С.И. «Засунула свинья рыло в кисель по самые уши…» Социологизм «Сказок» М. Е. Салтыкова (Н. Щедрина) // Русский язык и литература в средней и высшей школе. 2017. № 1–2, с. 20–42.
- Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. 412 с.
