1980-е годы для Китая стали началом новой эпохи, связанной с бурным развитием всех областей жизни страны. В рамках прогрессивных перемен находилось и музыкальное искусство. Молодые композиторы той поры устремились к освоению опыта, накопленного к концу столетия в искусстве Запада. Многократно обсуждавшийся в прошлом вопрос о самоидентичности национальной музыки теперь уступает место проблеме синтеза достижений западных музыкальных технологий с лучшими ресурсами древней музыкальной традиции. Для музыкантов новых поколений не стоял вопрос «как сохранить» собственный облик родной культуры — они знали, что ее сокровища не нуждаются в усилиях реконструкций и музеефикаций. Задача состояла в том, чтобы найти органичную связь далеких, на первый взгляд, элементов музыкального языка и на основе этой связи создать новый узнаваемый на родине и привлекательный за рубежом звуковой мир. Такую задачу естественнее всего было решать в жанре камерной музыки.
Китайская традиционная инструментальная музыка располагала собственными формами, которые можно описать при помощи понятий «камерная» и «монументальная». К последней в Китае относятся торжественные и пышные гимны, сопровождавшие празднества и церемонии. Камерная музыка аналогична музыке европейских салонов и небольших залов, она и предназначалась для элитарных частных или общественных собраний, предназначалась для обозначения особых событий личного или поэтического плана.
Разумеется, инструментальный состав национальной камерной музыки также отличался от монументальных жанров. Инструменты, звучавшие в таких элитарных мероприятиях, отличаются изысканностью и утонченностью; они требуют большего мастерства, нежели резко звучащие духовые или громкие гонги, предназначенные для всенародных торжеств или гуляний. Это, прежде всего, струнная поэтическая музыка, звучания древней флейты ди, храмовые композиции, где основными музыкальными инструментами были эрсянь, сона, шэньбо (схожий с большим гонгом); прототипы тихой музыки Байша, старинная музыка наси. Изысканные мелодии или наигрыши исполнялись такими инструментами как продольная флейта, поперечная флейта, свирель, гучжэн, эрхуан, хуцинь. Инструментальные составы варьировались в зависимости от принятой в конкретной местности традиции — Китай известен маркированностью художественных стилей локальных регионов. Так, основными инструментами для исполнения гуандунской музыки были эрсянь и тицинь (схожий с баньху), хучжоуской — саньсянь, юэцинь и поперечная флейта. Также существует множество комбинаций инструментальной музыки, например, струнные и духовые инструменты, квартет флейт и много иных вариантов сочетаний. Камерные составы наполняют оперную музыку разных региональных или этнических традиций, они существуют и в фольклорной музыке, сопровождают выступления артистов народного театра.
Но не только тембровый аспект отличал национальную камерную музыку. Она обладала особым мелодическим стилем и специфическим набором аккомпанирующих приемов. Ее ладовый колорит был изысканным, мелодии изящны, приемы сочетания звуковой вертикали и горизонтали были хорошо известны и музыкантам, и слушателям. Все это вошло в актив новых музыкантов, искавших способы соединения западных техник с языком, на котором китайцы «говорят» с детства. Самые простые пути были быстро опробованы и опровергнуты, среди них — соединение западных и национальных камерных инструментов. Более сложный, но и более верный путь находится на пересечении элементов музыкального языка, и в первую очередь — гармонии и полифонии, а шире — способов синхронической и диахронической организации звукового пространства. И если сочетание элементов функциональной гармонии с китайскими пентатонными мелодиями уже возникало в коллективном творчестве композиторов, сочинявших в годы культурной революции массовые песни и героические оперы, то сочетание звучаний традиционных инструментов с языком западного авангарда оказалось удивительно органичным и адекватным. Линейная фактура додекафонии, нефункциональное наложение атональных квази–аккордов оказались удивительно созвучны новому мышлению молодых китайцев 80–х годов, которые обнаружили их прекрасную сочетаемость с китайской традиционной народной музыкальной концепцией многокомпонентных звучаний. При создании такой многокомпонентной музыки горизонтальные линии создают возможность разнообразной мелодической интеграции, линейное мышление, в свою очередь, создает звуковой эффект наполненности полифонии уникальными вертикальными звучаниями. Эти структуры не являются подобием аккордов, их сочетание не содержит следа функциональной логики, но, погруженные в колорит национальных тембров, они образуют мощный звуковой эффект, балансирующий на грани традиционного звучания и современного музыкального языка.
Например, в произведениях Тань Дуня «Наньсянцзы» и «Шуанцюэ» был использован прием линеарного мышления, когда образуемые из секунды, септимы, увеличенной кварты, уменьшенной квинты и т. д. звуковые линии накладываются, затем прибавляются линии других инструментов, и то, что на языке западной терминологии называется кластером, оказывается элементом, имеющим национальную специфику.
Тань Дунь «Наньсянцзы» Вступление (исполняется на гучжэне)
Во вступительной части музыкального произведения звучания имеют линеарную природу, но главным эффектом здесь выступает динамический контраст. Выглядящий как акт записи западноевропейского авангарда, на самом деле этот прием был унаследован из музыки китайской ученой элиты и представляет форму свободного музыкального изложения. В систему линеарных сочетаний включены обладающие китайской ладовой специфичностью чистые кварты, чистые квинты и большие секунды, а также западные современные композиционные предпочтения — увеличенная кварта и малая секунда. Все это вкупе с рациональными приемами исполнения прекрасно подчеркивает поэтическую выразительность классической художественной концепции.
Характерные для ХХ столетия гармонические элементы (типа счетаний кварты и квинты в квартаккордах) занимают очень важное место в современной китайской музыкальной гармонии, опирающейся на собственные истоки. Эти эти квинты и кварты могут быть независимыми интервалами, но могут образовывать другие разнообразные конструкции вертикальных форм. Большинство таких аккордов фактически написаны как линии, поэтому возникающий эффект гармонии подчиняется логике линейного мышления. Кроме того, использование формы наложения длящихся звуков является сравнительно распространенной формой в национальной камерной музыке, что сразу воссоздает сильный посыл в сферу традиционной звуковой поэтики и в тембре камерного оркестра с использованием национальных инструментов создает удивительную атмосферу.
Е Гохуэй. «Шаньчи» для камерного ансамбля
В западной классической гармонической системе аккорд терцовой структуры является фундаментом тональности. В начале ХХ века эта система была ввезена в Китай, и аккомпанемент из элементарных аккордов стал основой тренинга школьников и студентов, постигавших музицирование и музыкальное сочинительство «по западному образцу». Однако, именно эта система входила в большие противоречия с китайской музыкой с точки зрения мелодики, тональности, звукоряда и лада. Чтобы разрешить эти противоречия, старшее поколение китайских музыкантов заимствовали практические методы европейских национальных музыкальных школ, адаптируя их к китайскому стилю пентатоники. Основные гармонические функции были приспособлены к пентатонным мелодиям, что ослабляло их функциональную энергию и сонорный колорит. Потребовались десятилетия творческой практики и теоретических исследований китайских композиторов и музыковедов, чтобы осознать несовместимость национального звучания с гармоническими последовательностями терцового строения.
В произведении Чэнь Цигана «Три улыбки» основная тема поручена мелодии флейты ди. Состоящая из пентатонического звукоряда, она звучит на фоне пентатонической же фигурации аккордов.
Чэнь Циган «Три улыбки» для флейты и гучжэна
Внешний облик записи напоминает отрывок из классического европейского ноктюрна или иной лирической пьесы: напевная мелодия на фоне арпеджированного сопровождения. Однако, и мелодия, и гармония имеют отчетливое национальное содержание, они заключены в рамки китайской ладовой системы. В своем произведении Чэнь Циган также использовал и аккорды европейской тональности — минорный септаккорд и его обращения, которые при опоре на национальный концепт лада добавляют особой выразительности традиционным ладовым краскам.
Изучение и применение западной техники сыграло важнейшую роль в развитии китайской музыки. Современные композиторы обнаружили удивительное совпадение новой гармонии ХХ столетия и национальных многозвуковых структур. Чтобы отразить характер национальной музыки, композиторы стремятся избежать обертонального эффекта, свойственного аккордам классической гармонии, а также не принимать во внимание ее функциональные свойства. Это характерно для музыки Го Вэньцзина, прибегающего к регистровым сонорным перекличкам октавных тонов, погруженных в пространство причудливых структур, сочетающих терцовые и хроматические соединения.
Го Вэньцзин. Пьеса для фортепиано «Поздняя весна»
В результате сквозь рамки многозвучий с атональными скрепами отчетливо проступает колорит национального стиля, передать который представители старших поколений некогда стремились при помощи мелодических цитат под элементарный бас–аккордовый аккомпанемент функциональной гармонической триады.
Литература:
- Тан Цзяньпин. Акустические концепции и их практическое применение в создании национальной инструментальной музыки. Издательство Центральной музыкальной консерватории, 2001. — 298 с.
- Ма Фэн. Национальная камерная музыка Го Вэньцзина. Музыкальные исследования, 2008. — 105 с.
- Янь Фэй. Практические поиски нового звучания в создании современной китайской национальной музыки. Нанкинский институт искусств, 2011. — 304 с.
- Чжао Дунмэй. Составные элементы высоты звука в традиционной музыке, наследование и творение в создании новой музыки. Китайская консерватория, 2010. — 358 с.
