Ключевые слова: кантата, литургия, пассион
Кантатно-ораториальное творчество И. С. Баха является итогом и кульминацией по своему значению не только эпохи барокко, но и всего музыкального искусства XVII и начала XVIII веков. И. С. Бах подготовил благодатную почву для композиторов следующего поколения — эпохи классицизма. Данная задача неразрывно связана с кардинальным обновлением целого ряда стилистических музыкальных приемов, с новаторством композитора по отношению к музыкальному языку и музыкальной драматургии его произведений.
Также И. С. Бах укрепил традиции, творчески преобразовал и усовершенствовал достижения своих предшественников в области гармонии, полифонии и фактуры, опередив тем самым своих современников. Именно гармония Баха оказалась тем переломным этапным периодом, с которого и началось развитие уже совершенного нового и более нам понятного гармонического языка композиторов-классиков [6, c. 179]. Что же касается полифонического начала, оно имеет в музыке Баха почти первостепенное значение. Активно развитое голосоведение придает вокальной музыке необыкновенную выразительную изящность и силу, специфическую и непривычную для того времени окраску как самой мелодии, так и всей музыкальной ткани произведений композитора.
Уникальность музыкального языка и яркие воплощения выразительных художественных и религиозных образов в кантатно-ораториальном творчестве И. С. Баха позволяют быть его музыке актуальной и интересной, как для слушателя, так и для исполнителя, вплоть до сегодняшнего дня. Арии из кантат и ораторий входят в репертуар всех самых известных и профессиональных певцов мира, современные композиторы делают переложения вокальной партии для разных инструментов (аутентичных и совершенно новых), а концертные залы, в которых звучит музыка гениального композитора, всегда переполнены зрителями.
В рамках лютеранской литургии определенные чтения из Библии предписывались для каждого события в течение церковного года; в частности, ожидалось, что будут прочитаны тексты из Евангелие. Музыку ждали все воскресенья и праздники, кроме тихих времен («tempus clausum») Адвента и Великого поста; кантаты должны были отражать чтение. Многие вступительные части основаны на цитатах из Библии, таких как «werden Sie alle kommen aus Saba» («Все они придут из Сабы»), кантата №.65 [7, c. 132]. Брали свое начало литургические кантаты с первых слов старинной католической и христианской библейской части — Ветхого завета. Чтец произносил первые строчки, посвященные тому или иному дню, мученику или святому. Аналогичный ритуал в православной церкви происходит на службе, где читается Святое Евангелие. Далее на службе, уже в музыкальной части, строки из священного писания звучат редко, в основном используются стихи современных поэтов. Это также помогает начинавшим писателям заработать на жизнь и получить некую известность. И. С. Бах писал свою музыку в Веймаре на стихи, приближенного в последствии к королю, поэта Саламона Франка. Находясь и работая в Лейпциге в большинстве случаев Бах обращался к своим товарищам, очень близким ему по духу друзьям Христиану Хенрицци (более известному по прозвищу «Пикандер») и Георгу Лемсу. В конце службы звучали строки из классической лютеранской поэзии, к которой Бах относился особенно трепетно и с благоговением.
Особенности текста в старинной немецкой церковной музыки заключаются в том, что слова по-своему просты, выразительны и прежде всего связаны с приемами музыкальной риторики. Именно в Германии в XVII веке развивается мощнейшее теоретическое учение о том, как создавать музыкальные произведения, имитируя ораторские приемы [1, c. 43]. Немцы были очень основательны. Они анализировали уже существующие произведения классиков, начиная с Орландо ди Лассо, заканчивая произведениями своих современников и немецких церковных авторов; они создали сложную систему, как выразительными музыкальными жестами можно подчеркивать то или иное значение слов. Такие музыкальные жесты называются «риторическими музыкальными фигурами», среди которых Anabasius — движение мелодии вверх, обозначающее Богоявление, ангелов и др.; Catabasis — нисходящее движение, символизирующее смерть, печаль; Suspiratio — нисходящие секунды, задержание, выражающие вздохи или жалобы [4, c. 76].
Нас глубоко восхищает и завораживает то, как Бах отходит от традиционного восприятия Ветхого Завета и совершенно новаторски переосмысливает тексты библейского сюжета, исходя из своих личных убеждений, чувств и принципов. Нам известно, что Бах был очень религиозным человеком, но отнюдь не чопорным и надменным. Религиозность выражалась в педантичности, строгости и самодисциплины, благодаря которой он работал дни и ночи. Религия придавала жизненную силу, открывала сознанию композитору ту любовь, с которой на землю пришел Бог. Стоит вспомнить то, как композитор чутко и детально объяснил нам сцену Тайной вечери в пассионе «Страсти по Матфею». Музыкальная ткань словно шелковыми нитями медленно и очень плавно превращается в грандиозную картину из тишины и полного одиночества. На Тайной вечере много людей и разговоров, которые в музыке воплощены в бесконечное полифоническое сплетение, но мы также отчетливо слышим главную тему Иисуса — она одинокая и умиротворенная. Бах не воспринимает религиозный текст буквально, напротив, он читает между строк и обнаруживает скрытый ото всех глаз иррационализм и подает его своим слушателям, тщательно объясняя посредством средств музыкальной выразительности то, о чем он хочет нам сказать. Композитор с простотой душевной раскрывает нам все секреты духовного таинства. Именно поэтому музыка Баха одновременно и невероятно сложная, и до невозможности простая.
Нелегко вообразить себе более живую, неразрывную связь музыки и текста, чем в кантатно-ораториальном творчестве Баха. Восхищает даже поверхностное знакомство с ним: мало того, что между музыкальными и словесными фразами имеется большая степень совпадения, но и структура их совершенно идентична. Если мы попробуем взять самую известную кантату А. Вивальди «Gloria» и уберем из нее весь литературный текст, то мы с удивлением обнаружим, что по длине фразы музыкальные и поэтические окажутся совершенного разным и в некоторых местах будут критически не совпадать. То же самое мы можем увидеть в ораториях и кантатах Г. Ф. Генделя и Г. Телемана. Что же касается Баха, то у него музыкальная мысль и словесная не то чтобы тесно связаны, они взаимодополняют друг друга и оттого абсолютно идентично по длине, по смысловым акцентам и динамическим кульминациям. Бах преклонялся перед текстом своих кантат, оттого музыкальный язык у него скорее декламационный, в отличии от итальянских и французских композиторов. Бах восхищался Жаном Люлли и Джованни Ристори, но в его музыке не звучало бессмысленное обилие украшений и колоратур, присущих французской музыке, или всепоглощающее bel canto итальянской композиторской школы. Бах был уверен, что для того, чтобы понять смысл музыкальной фразы, композитору нужно опираться только на текст. Его гармонический язык в оркестре, солисты и хор должны выделить не первую долю в каждом такте, а смысловое слово во всем предложении. Бах ломал мелодию, чтобы подстроить ее под текст, но никогда не вмешивался в литературный первоисточник. Слушая кантаты Баха, мы понимаем, что нам хотел сказать композитор в первую очередь посредством своей музыки, какую сдержанную страсть таит в себе на первый взгляд спокойный и уравновешенный смысл религиозного текста. Бах раскрывает нам целую жизнь духовного мира, с его вдохновением и пылом, прибегая к подчеркнуто эффектной фактуре, гармонизации и ритма.
Исходя из вышепредставленных тезисов можно сказать, что для И. С. Баха целью при создании музыкального произведения, а конкретно — литургической или светской кантаты является воплощение истинного значения поэтического текста. Композитор ответственно подходил к работе, советовался со священниками и другими церковными служащими, прочитывал немыслимое количество книжных трудов и только тогда, обобщив свои знания до возможности предать их музыкальной мысли, отыскав тот самый скрытый смысл, воплощал его в своих кантатах и ораториях. Бах в воображении разукрашивал текст мелодиями и гармонией, заполнял его и вдохновлялся им. Композитор активно притрагивался к самым духовным сценам Ветхого Завета и будто бы еще больше старался превознести их.
Иной раз, слушая ту или иную кантату, невозможно представить себе музыку отдельно от молитвенного текста. Бах будто окрыляет с помощью мелодии религиозные стихи и кажется, будто без его совершенной музыкальной мысли молитва прозвучит заурядно и беспомощно. Баховская музыкальная идея очень часто изображена в некотором стазисе: ей не подходит яркая контрастность образов и идей, чрезмерное драматическое развитие, потому как в кантатно-ораториальной музыке очень важно донести одну конкретную, непротиворечащую и твердую мысль. Композитор поставил себе негласную задачу: в каждом номере кантаты, будь то ария, припев или хоровой номер, сохранить единое состояние и вкрадчиво донести его до уха слушателя.
Литература:
- Арнокур, Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди / Н. Арнокур. — Москва: изд. дом «Классика — XXI», 2019. — 280 с. — Текст: непосредственный.
- Брянцева, В. Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ. Второй год обучения предмету / В. Н. Брянцева. Москва: Музыка, 2001. — 256 с. — Текст: непосредственный.
- Делициева, Н. Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И. С. Баха / Н. Н. Делициева. — Москва: Музыка, 1980. — 80 с. — Текст: непосредственный.
- Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах / М. С. Друскин. — Москва: Музыка, 1982. — 383 с. — Текст: непосредственный.
- Насонов, Р. А. Путь Спасения, пройденный с И. С. Бахом (осмысление евангельского текста в «Страстях по Иоанну») // Музыка и проповедь. К интерпретации наследия И. С. Баха / Р. А. Насонов; науч. труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Москва: 2006. — 98 с. — Текст: непосредственный.
- Розеншильд, К. История зарубежной музыки. Выпуск первый. До середины XVIII века / К. Розеншильд. — Москва: Музыка, 1969. — 535 с. — Текст: непосредственный.
- Чередниченко, Т. В. Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха / Т. В. Чередниченко; Избранное / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. — Москва: НИЦ «Московская консерватория», 2012. — 239 с. — Текст: непосредственный.
- Ярославцева, Л. К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков / Л. К. Ярославцева. — Москва: «Золотое Руно», 2004. — 200 c. — Текст: непосредственный.
