В статье рассмотрены некоторые аспекты творчества А. С. Даргомыжского. Охарактеризовано камерно-вокальное творчество русского композитора. Выделены новаторские черты его композиторского стиля. Представлены выводы о значении его творческих поисков в контексте русского музыкального искусства.
Ключевые слова : музыкальное искусство, Даргомыжский, камерно-вокальное творчество, композиторский стиль, русская музыка.
Я не намерен снизводить...музыку до забавы.
Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды.
А. С. Даргомыжский
Деятельность Александра Сергеевича Даргомыжского (1813–1869 г.) приходится на переходный этап освободительного движения: от первого к «разночинскому». В области искусства этот процесс нашел отражение в постепенной демократизации художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического, обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в утверждении метода критического реализма в литературе и живописи. Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к «простым» людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста.
Круг жанров народной музыки невелик, это: лирическая, свадебная, хороводная и особенно плясовая песня. К эпическим жанрам композитор не тяготел из-за своей склонности к современной бытовой тематике. Использование подлинных народных напевов — редкий случай в его произведениях.
Особенно существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика его роль в развитии русского речитатива. Он широко разработал новые виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический. Его творчество открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских завоеваний русских композиторов более молодого поколения — Мусоргского, Кюи, Чайковского, Римского-Корсакова.
Общая характеристика творчества А. С. Даргомыжского
Если Глинка олицетворяет собой облик русского музыкального искусства в пору его первого расцвета, то творчество Александра Сергеевича Даргомыжского открывает новые его стороны, которые ещё не развились у Глинки. Новые искания Даргомыжского были органично связаны с общими тенденциями искусства 40–50-х гг. XIX в, проявившимися в литературе и живописи этих лет. Даргомыжский — первый представитель критического реализма в музыке.
Новаторство Даргомыжского в области музыкального стиля связано с особым акцентом на речевой выразительности, в сближении музыки с речевым интонированием. В этом Даргомыжский — прямой предшественник Мусоргского.
Наследие композитора представлено:
– оперы (4): «Эсмеральда», «Торжество Вакха», «Русалка», «Каменный гость».
– камерно-вокальный жанр: более 100 романсов и песен, свыше 20 камерных ансамблей; 13 камерных хоров a cappella.
– симфоническая музыка: «Болеро» для симфонического оркестра, «Баба-Яга, или С Волги nach Riga», «Малороссийский казачок», «Чухонская фантазия».
– камерно-инструментальный жанр: пьесы для фортепиано и для скрипки.
В период до середины 40-х гг. эстетика композитора носила сложный неоднородный характер. Как и множество людей искусства, Даргомыжский посещал художественные салоны, где общался с Жуковским, Лермонтовым, Вяземским. Был увлечён пышной французской оперой, романтическими сюжетами французской литературы. Поворотным моментом стало знакомство с Глинкой (1835 г.). Личность Глинки и его творчество явились для Даргомыжского эталоном творца и истинного искусства.
Со второй половины 40-х гг. композитор находит свой путь в искусстве — становится одним из типичных представителей русского искусства послепушкинской эпохи. В литературе — это «гоголевский период» или «натуральная школа» (Некрасов, Герцен, Тургенев, Григорович, Достоевский, Салтыков-Щедрин). Характерные черты: внимание к «низам» общества, изображение повседневной действительности, анализ и оценка социальных явлений.
Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая ещё отсутствовала у Глинки. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.
Даргомыжский — выдающийся музыкальный портретист. Особенно привлекало его изображение человеческих характеров, художественная передача многообразных и тонких процессов внутренней душевной жизни, выражение эмоциональных состояний, нюансов мысли и чувства. В итоге романсы композитора содержат целую галерею «музыкальных портретов» современников. Своеобразную сторону музыкального психологизма составляет сфера комического: тонкая ирония, язвительная насмешка, злой сарказм, значительно реже — добродушный юмор.
Стилистические черты композитора:
– Драматургия. Даргомыжскому была абсолютна чужда сфера исторической тематики и эпической образности. Художественная сила его в другом — в прирождённом даровании композитора-драматурга. Он воспринимает и запечатлевает жизнь в движении, в реально существующих противоречиях, характеры людей — в их столкновении и постоянном развитии.
– Истоки. От Глинки — горячая любовь к народной песне. Но понятие народного для Даргомыжского включало не столько старинный крестьянский фольклор, сколько более молодой в историческом отношении пласт народной музыки, в котором сплавлены элементы крестьянской и городской песенности. Музыка композитора выросла на почве жанров городского бытового музицирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные социальные «разрезы» современного музыкального быта. Отсюда — опора на стилистические черты городской песни и романса, бытовой танцевальной музыки, водевильных куплетов, «цыганского романса».
– Мелодия. Вокальная мелодика трёх типов: песенный, ариозный, речитативный. Смелым новатором предстаёт в речитативном типе. Широко разработал новые виды национально-характерного речитатива, ввёл в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал различные типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический.
– Гармония. В целом — традиционна. Но встречаются необычные приёмы, продиктованные поворотами сюжета или особенностями «музыкальной характерологии».
– Фортепианная партия и оркестровая фактура. Инструментальная ткань имеет программный характер. Она носит психологически-выразительную или картинно-изобразительную функцию. Инструментальное сопровождение драматургически направлено, активно. Удачным выбором фактуры и сменами её композитор оттеняет смысл текста, развитие образного содержания.
В целом аналитический склад музыкального мышления Даргомыжского, свойственный ему вкус к индивидуально-конкретному, детализированному отражению явлений действительности сообщают его музыке черты камерности, временами тонкой изысканности выражения.
Новаторство камерно-вокального творчества Даргомыжского
В историю русской музыки Даргомыжский вошел не только как продолжатель дела Глинки, но и как яркий представитель послеглинкинской эпохи 1840–50-х годов, переходного этапа в русской истории и культуре.
Русская культура в это время становится все более литературоцентричной. Ведущие позиции в ней завоевывает реалистический метод. Гоголь, Тургенев, ранний Достоевский, писатели так называемой «натуральной школы» поднимают злободневные темы, ставят острые вопросы, выношенные средой разночинцев, к которой многие их них принадлежали. Особенно привлекающей внимание творцов была тема «маленького человека», а также правдивая и глубоко психологичная характеристика движений человеческой души. Лучшие произведения Даргомыжского соответствуют духу эпохи, воплощают её ощущения и тревоги. Особо привлекательными для него оказываются образы простых людей, сцены обыденной жизни с её мелочами и не всегда приглядными подробностями. Таким образом, в творчестве Даргомыжского отразилась тенденция к углублению психологического и жизненно-характерного начала, типичная для передовой русской литературы и живописи 1840–50-х годов — творчества Гоголя, Некрасова, Тургенева, картин Федотова.
Вышеотмеченные тенденции ярче всего проявились в главной области творчества Даргомыжского — его романсах и песнях, создававшихся им на протяжении 30-лет.
- Лирические романсы.
- Национально-характерные: цыганская ветвь, русская песня, восточная и испанская песня.
- Комические, бытовые, сатирические, пародии.
- Драматические песни, баллады.
В вокальном творчестве 30-х годов Даргомыжский обращался к стихам поэтов-романтиков А. В. Тимофеева, В. И. Туманского, сентиментально-лирическим стихам А. А. Дельвига (бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени), к французским текстам элегической поэтессы М. Деборд-Вальмор и В. Гюго. И только один из романсов, второй половины 30-х годов — «Владыко дней моих», написан на слова А. С. Пушкина.
Пушкинская поэзия помогала композитору преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь — мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала сотворить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса — лирико-психологических монологов («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова) и театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок («Мельник» на ст. Пушкина).
Речитация в мелодике романсов Даргомыжского отличается разнообразием и гибкостью. Она может быть патетической, выделяя ключевую фразу в характеристике образа и в произведении в целом. Также может своей размеренностью передавать лирико–меланхолическое настроение.
При таком внимании к передаче правдиво звучащего слова неудивительно, что основным жанром в вокальном творчестве Даргомыжского периода зрелости является лирический монолог. Особенно яркие его образцы созданы им на стихи Лермонтова, Жадовской, Кольцова. В этих монологах выражается чувство неудовлетворённости жизнью, беспокойный порыв, трепетная грусть. Музыка таких романсов отличается особой интонационной выразительностью, большое значение в ней приобретают такие ритмические приёмы как паузы, замедления, ферматы.
Одним из новаторских приемов в вокальной лирике Даргомыжского было сквозное интонационное развитие, подобное которому часто будет применять в своих романсах Чайковский. Примером такого развития является романс лирико-драматического характера «Не скажу никому» на стихи Кольцова. Его мелодика отличается особой изысканностью, необычно для Даргомыжского широким диапазоном, прихотливостью модуляций. Основной мотив все время меняет свою ладовую природу, создавая настроение зыбкости, неопределённости.
Музыкальный язык Даргомыжского близок к кругу бытующих интонаций городской песни-романса, что проявлялось не только в его вокальной лирике, но отчасти и в оперном творчестве. Уже в вокальной лирике 40-х годов Александр Сергеевич выступает как новатор, внесший в русскую музыку и новое жизненное содержание, и новый или, во всяком случае, существенно обновленный, индивидуально окрашенный круг интонаций. В некоторых романсах Даргомыжского 40-х годов мы ощущаем «грустную мысль» и «тяжесть скептицизма». Краткая вокальная миниатюра приобретает характер лирической исповеди, монолога-признания.
В 1840-е годы талант Даргомыжского вступает в период зрелости. В вокальном творчестве ослабевает влияние Глинки, всё ярче проявляется самобытность стиля. Различие его с Глинкой особенно заметно в лирических романсах. Там, где Глинка стремился к созданию пластичной, выразительной своей кантиленностью мелодии, обобщённо передающей содержание текста и не следующей за его отдельными нюансами, Даргомыжский, напротив, особенно внимателен к речевой интонации, осмысленному произнесению фраз стиха. Впоследствии он выразит это в своих знаменитых словах: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!»
В начале 40-х годов XIX века весьма популярными среди петербургской дачной публики были музыкальные развлечения на воде. На Черной речке — живописной загородной местности под Петербургом — в погожие летние вечера устраивались так называемые серенады на воде. Для такого развлечения — «музыки на воде» — Даргомыжский в разное время написал тринадцать вокальных трио. При издании в более поздние годы он назвал их «Петербургскими серенадами» и определил исполнять «хором». Создавая музыку для вокальных ансамблей или хора, Даргомыжский шел по проторенному пути традиционного российского канта, излюбленного демократического жанра застольных песен, домашнего ансамблевого музицирования. «Петербургские серенады» написаны на слова Пушкина, Лермонтова, Языкова, Кольцова, Дельвига, Тимофеева — их стихотворения пользовались широкой известностью и любовью в обществе. Многие тогда знали наизусть «Из страны, страны далекой», «Где наша роза?», «Зимний вечер», «На Севере диком», «Пью за здравие Мери».
Произведения из этого сборника стоят на грани светской хоровой культуры, но еще не предполагают ее, потому что исполнение являлось любительским. «Петербургские серенады» ценны прежде всего как исторический документ переходной эпохи. «Серенадами» Даргомыжский положил начало светскому хоровому пению a-cappella в России, и эта традиция нашла дальнейшее продолжение в обработках народных песен А. К. Лядова, хорах П. И. Чайковского, С. И. Танеева, В. С. Калинникова, в советской хоровой музыке.
Поздние сочинения наполнены глубоким драматизмом, страстью, правдивостью выражения. В подобные характерные сценки в конце 1850-х г. приходит социально-обличительная тематика. Это связано с сотрудничеством Даргомыжского с поэтами — «искровцами». В ряде произведений ярко проявился комический талант композитора: «Червяк», «Титулярный советник» и др.
В песнях «Червяк» и «Титулярный советник», близких жанру водевильного куплета, Даргомыжский выступает как мастер социального портрета. Он снова опирается на передающие характер человека интонации и манеру речи. Подчёркнуто скромные, подобострастные интонации звучат в вокальной характеристике мелкого угодливого чиновника, героя песни «Червяк». В лаконичной форме песни «Титулярный советник » сопоставляются не только два контрастных образа, но и фантастические грёзы героя, вызванные винными парами, с безотрадной реальностью.
Вторая половина 50-х и 60-е годы явились для Даргомыжского периодом высокой творческой зрелости и в то же время непрекращающихся напряженных исканий. На протяжении последних двенадцати лет жизни композитора были созданы многие из его лучших песен и романсов. Преодолевая романтические увлечения своей молодости, Даргомыжский сближается с течениями критического реализма. Обращение к новым жизненным пластам, новым образам людей простых, не родовитых, чувствовавших себя одиноко и неуютно в окружавшей их действительности, заставляло искать новые средства художественной выразительности. В лирике композитора проявляется стремление к созданию реального, живого человеческого образа. Психологическое содержание углубляется, но чувство становится при этом менее цельным, непосредственное душевное излияние часто уступает место сосредоточенному размышлению.
Заключение
В области камерно-вокальной музыки раньше всего сформировалась индивидуальность композитора, раскрылось и окрепло его мастерство. В камерно-вокальном творчестве Даргомыжского наиболее ярко проявилось его художественное «я», именно здесь он создал шедевры — произведения, которые повлияли на другие области творчества. В целом значение сводится к следующему:
– Обогатил данную область новой проблематикой, новаторскими стилистическими приёмами;
– Явился создателем нового оригинального направления, продолжили которое Мусоргский, Чайковский, Аренский, Балакирев, Римский-Корсаков, Рахманинов;
– Вместе с Глинкой явился основателем классического русского романса и песни.
Корни песенного творчества Даргомыжского множественны, пестры и неоднозначны. Чутко ощущал ветер моды, овладел типичными жанрами салонного творчества. Также композитор опирался на достижения Глинки, Алябьева, Варламова.
Традиционные насыщает новым содержанием. Новые: драматический монолог, комическая песня, драматическая песня, бытовая сценка, сатирический портрет, пародия.
Вокальная мелодика трёх типов: песенный, ариозный, речитативный. Можно выделить три основных аспекта, по которым шло претворение речевых и декламационных истоков:
– значение речевого интонирования для характеристики бытового в персонаже, его окружении;
– характер речевого интонирования используется для усиления драматизма психологического высказывания;
– интенсивное «омузыкаливание» речевой выразительности сначала происходит уже в самой поэтической речи.
Партия фортепиано. Носит психологически-выразительную или картинно-изобразительную функцию. Инструментальное сопровождение драматургически направлено, активно. Удачным выбором фактуры и сменами её композитор оттеняет смысл текста, развитие образного содержания.
Даргомыжский — мастер в построении гибких и пластичных свободных музыкальных форм. Редко куплетная, трёхчастная. Чаще — простая двухчастная, сквозного развития. Тяготеет к постепенности развития, частой смене оттенков, что коренным образом отличает его от Глинки, который стремился строить форму как ряд больших законченных, контрастных эпизодов.
Камерная вокальная музыка была для композитора одним из главных жанров творчества. Александр Даргомыжский вместе с М. И. Глинкой являлся основоположником русского классического романса.
Даргомыжский по своей природе был вокальным композитором. Именно в этом жанре Даргомыжский достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «...Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», — писал Даргомыжский.
По собственному свидетельству композитора, уже в 18–19-летнем возрасте им было написано «множество романсов». Но большинство их, по-видимому, осталось неопубликованным. Первой более или менее обширной публикацией вокальных сочинений Даргомыжского явилась серия из 30 его романсов и песен, выпущенная петербургским музыкальным издателем. При сравнении наиболее ранних дошедших до нас романсов Даргомыжского с произведениями начала 40-х годов можно наблюдать значительную эволюцию и в области музыкального языка, и в отношении к поэтическому тексту, и в литературных симпатиях композитора, его тяготении к тому или другому кругу авторов.
Композитору было присуще внимание к выразительным деталям, в частности, к отдельному слову. Известно его высказывание: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Правда в музыке понималась Даргомыжским, прежде всего, как верная, точная передача слова и речевой интонации. Этому требованию подчинялись в зрелые годы творчества Даргомыжского не только его вокальная мелодика, но и все остальные элементы музыкального языка. Отсюда та тщательная детализированность письма, обилие характеристических оборотов в гармонии, фактуре, инструментовке, которые обычно служили задаче выделения и акцентировке тех или иных моментов словесного текста.
Таким образом, в своем вокальном творчестве Даргомыжский, усвоив и обогатив традиции, учитывая собственные музыкальные особенности, шёл к тому, чтобы стать композитором-психологом, композитором-драматургом. Присущий ему дар перевоплощения в своих персонажей, интерес к бытовой стороне действительности, к социальным противоречиям жизни сделают его «учителем музыкальной правды», как назовёт его Мусоргский.
Литература:
- Альшванг, А. А. Проблемы жанрового реализма / А. А. Альшванг // Избранные сочинения: в 2 т. / А. А. Альшванг. — М., 1964–1965. — Т. 1. — М., 1964.
- Васина-Гросман, В. Русский классический романс XIX века / В. Васина-Гросман. — М., 1979.
- История русской музыки. Т. 1: Учебник для муз. вузов / О. Е. Левашева, Ю. В. Келдыш, А. И. Кандинский. — 3-е изд., доп. — М.: Музыка, 1980.
- Кюи, Ц. Статьи о Даргомыжском / Ц. Кюи // Избранные статьи /Ц. Кюи. — Л., 1952.
- Орлова Е. М. Лекции по истории русской музыки — М.: Музыка, 1977. Пекелис, М. С. А. С. Даргомыжский и его окружение. Т. 1 / М. С. Пекелис. — М., 1966.
- Пекелис, М. С. Вступительная статья к изданию «А. С. Даргомыжский. Полное собрание романсов и песен» / М. С. Пекелис. — М., 1947. — Т. I-II.
- Пекелис, М. С. Даргомыжский и народная песня / М. С. Пекелис. — М., 1951.
- Даргомыжский, А. С. Избранные письма / А. С. Даргомыжский. — М., 1959.
- Серов, А. Н. Статьи о Даргомыжском / А. Н. Серов // Избранные статьи. В 2 т. / А. Н. Серов. — М.–Л., 1950–1957.
