Центральное место в романе Г. Яхиной «Дети мои» занимает фольклорно-мифологическая основа, реализованная сквозь призму сознания главного героя романа.
Якоб Бах — учитель немецкого языка и литературы, одинокий и необщительный человек, вобрав в себя культурный код своего народа через книги, является представителем книжной немецкой культуры. Попав на правый берег, герой впервые сталкивается с представителями народной немецкой культуры — Удо Гриммом, старухой Тильдой, Кларой и с магической реальностью, окружающей образ жизни героев. Присутствие магического реализма, которое Бах посредственно ощущал в книжных сказках не более как необходимый элемент волшебства, в реальной действительности приобрел особую значимость — он и был национальным кодом немцев, через познание которого происходит полная национальная самоидентификация героя и слияние книжной и народной культуры.
Фольклорно-мифологическая модель мира немцев Поволжья наиболее полно представлена в образе хутора правого берега как нетронутое цивилизацией место, сохранившего в себе образ старинного немецкого быта. Вместе с тем, на хуторе воплощен магический реализм через связь со сказочной реальностью. Так, фольклорно-мифологические элементы романа включают в себя: образ пространства хутора, образы героев: Удо Гримма, Тильды, а также образы-символы: наливки, ширмы, образ яблоневого сада, отсылающими к традиционным сказочным образам и мотивам.
Образ пространства хутора играет важную сюжетообразующую роль в тексте. В момент прибытия главного героя на правый берег магический реализм набирает силу. Если в экспозиции романа основным было изображение обыденной жизни гнадентальцев и лишь изредка в сюжет были вплетены магические элементы (приметы, предания), то на правом берегу все меняется в прямо противоположную сторону: реалистичное описание жизни хуторян становится фоновым описанием, а магические элементы ставятся во главе угла.
Хутор изображен мистическим местом с отсутствием людей и не имеющим границ пространством: «Ограды у хутора не было — границей служили края поляны. И людей — тоже не было. Даже молчаливый киргиз куда-то сгинул, стоило Баху на миг отвернуться» [1, с. 6]. Образ хутора играет роль сакрального, пугающего места-пространства, который в сказочных сюжетах напрямую соотносится с мотивом пути, мотивом потерянной дороги.
Мотив потерянной дороги воплощается на обратном пути Баха. Герой, отказавшись вести занятия с дочкой хозяина хутора, попадает в магическую реальность хутора, в которой время и пространство сосуществует по своим магическим законам. Сначала обратный путь показался герою знакомым: «Путь был знаком» [1, с. 6], затем, ощутив растяженность времяпространства, герой «…заподозрил неладное. Сперва успокаивал себя мыслью, что дорога с провожатым всегда кажется короче и легче. Затем допустил, что все же отклонился немного: немудрено обмануться в малознакомом месте» [1, с. 6]. Спустя время герой осознает, что заблудился: «Оглянулся: а лес-то — чужой. Незнакомая чаща сереет нагромождением стволов, растрескавшихся и по-пьяному развалившихся во все стороны» [1, с. 6], а время необычным образом остановилось: «На бегу вытащил из жилетного кармана часы — стоят. Впервые стоят, со дня покупки» [1, с. 6]. Так, образ пространства хутора является первым фольклорно-мифологическим элементом в романе «Дети мои», отображающим магическую реальность через связь со сказочным мотивом потерянной дороги.
Вторым фольклорно-мифологическим элементом романа является образ хозяина хутора — Удо Гримма. Образ Удо Гримма воспроизведен через прием гиперболизации, позволяющему соотнести героя со сказочным великаном, пожирающим все вокруг: «Весь центр ее занимал тесовый стол, уставленный таким количеством яств, которых хватило бы, верно, и Ослингскому великану из древней саксонской легенды. За столом сидел могучий человек и пожирал еду, кладя ее в рот пальцами и не стесняя себя использованием приборов, которые лежали рядом с тарелкой, чистые» [1, с. 9]. Автор детализирует образ героя и количество пищи за столом, проводя интертекстуальную параллель с мифологическим Циклопом, с народным сказочным персонажем Гундыром и героем Ф. Рабле — Гаргантюа: «Гримм покончил с мясными блюдами и перешел к сладкому супу на арбузном меду, в котором плавали острова сушеных груш, яблок, вишни и изюма» [1, с. 6]. Однако после того, как хутор принимает чужака-Баха, восприятие образа Удо Гримма трансформируется: Гримм уже не великан-обжора, а деловой предприниматель, доставляющий в Саратов плоды из своего хутора: «Хозяин хутора показывался редко — постоянно бывал в отлучках, иногда неделями. Бах несколько раз наблюдал, как долговязый киргиз-перевозчик провожает хозяина на ялике вниз по течению, к Саратову: Гримм предпочитал путь по воде пешему и редко запрягал коня в телегу или ехал верхом» [1, с. 11].
Одной из важных мотивов, связывающих образ Удо Гримма и сказочную культуру, является немецкий сказочный мотив об отце-тиране, заточившем свою дочь в башне. Данная аллюзия заключена и в тексте романа: отец Клары растит дочь в уединении, граничащим с заточением. Однако истинный смысл образа Удо Гримма позволяет раскрыть фамилия героя, содержащая отсылку на немецких языковедов и исследователей немецкой народной культуры братьев Гримм. Так, образ Удо Гримма сказочного великана-пожирателя и строгого отца углублен, в фамилии героя таится подсказка, намекающая на то, что Удо Гримм — хранитель немецкой народной культуры.
Образ Удо Гримма в укрупненном плане встречается в тексте единожды, а затем выводится из сюжетной канвы романа, так как его основная задача — передать национальный культурный код потомкам, результатом которой становится союз Баха и Клары, символизирующей слияние двух культур — книжной и народной.
Третьим фольклорно-мифологическим элементом в романе выступает образ старухи Тильды. В начале романа образ Тильды появляется как образ няньки Клары, служанки-кухарки, а затем уже выступает в образе прядухи. Внешняя портретная характеристика соотносит Тильду со сказочными злыми ведьмами: «Старуха цепляла длинными когтями пук кудели» / «Баху почудилось, что пальцев на ноге у старухи более положенных пяти, но костлявая ступня двигалась так резво, что убедиться в этом не было возможности» [1, с. 8]. Образ Тильды соотносится с образом сказочных прядух, символизируя мотив опасности, смерти, особенно ярко данный мотив проступает в лесу: «Один из уродливых пней похож на сидящую за прялкой старуху» [1, с. 9].
Однако после того, как хутор принял чужака-Баха, образ старухи с прялкой трансформируется. Сначала образ лесной ведьмы с прялкой исчезает: «Ни единого раза после того дня не сыграло с ним воображение дурную шутку: правый берег принял чужака. Не раз и не два обежал Бах окрестности в поисках памятной рощи с пнем-старухой и буреломным оврагом — не нашел» [1, с. 11], а затем ведьма с прялкой превращается в обычную старуху: «При случае Бах внимательно рассмотрел босые старухины ступни: на каждой было пять пальцев, и ни одним больше» [1, с. 11]. Комната Тильды также меняет восприятие героя: «Земляной пол был тщательно выметен и усыпан песком, словно только вчера прошелся по нему веник прилежной Тильды» [1, с. 17]. На смену ему возникает противоположный образ няни, посвятившей свою жизнь воспитанию дочери Удо Гримма и экономной, трудолюбивой служанки.
Однако функция образа Тильды гораздо глубже. Тильда является хранительницей национального культурного кода, который, возможно, на неосознанном уровне был передан воспитаннице Кларе. Не случайно также и то, что Бах, сравнивая накопленный фольклорный фонд с сундуком Тильды: «Услужливая память его раскрывалась, как необъятный сундук Тильды, послушный грифель бежал по бумаге» [1, с. 38]. Так, старуха Тильда является хранительницей и проводником народной немецкой культуры, а образ старухи с прялкой, изначально навевавший мотив опасности, на самом деле заключает в себе символ непрерывности времени, мотив судьбоносности: «Красное колесо по-прежнему крутилось, старуха сучила пряжу» [1, с. 9].
Четвертым фольклорно-мифологическим элементом в романе является образ Клары как представительницы народной немецкой культуры. В первую очередь, образ Клары передает народный немецкий пласт — диалектную речь. Бах, обладая «высоким немецким», знакомится с диалектным языком Клары: «…исправлять Кларину речь не хотелось. Бах по-прежнему любил слушать ее, но слушал теперь, не прерывая и даже научаясь находить в диалекте определенную красоту» [1, с. 18]. Бах как истинный знаток слова считает речь Клары — редкой находкой, поэтому вбирает в себя все рассказанное: сказки, легенды, приметы, прибаутки, создавая в своем сознании определенный фольклорный фонд. Происходит своеобразный обмен опытом: Клара напитывает Баха народным немецким языком, народной культурой, а Бах напитывает Клару культурой книжной, результатом которого становится дневник Клары, который героиня за неимением бумаги вынуждена запечатлевать на стенах собственной комнаты: «Клара писала свой сумбурный “дневник” все прошедшее лето» [1, с. 18].
Бах как филолог проводит параллель между книжным и народным языком, между книжным и народным фольклором: «Как отличались они от знакомых Баху книжных сказок!» [1, с. 18], поэтому бытовая речь героев минимизируется: «Да и говорили они теперь мало. Все, что не требовало слов, делалось молча: по взгляду или кивку головы» [1, с. 18], а частотность фольклорной речи увеличивается — фольклорная речь становится единственным средством общения героев, своеобразным мостом между героями. Все бытовое, каждодневное, считается мимолетным, преходящим, лишь народная мудрость имеет высокую ценность для героев, поэтому Бах и Клара начинают жить фольклором: «Он просил Клару, как и раньше, рассказывать ему сказки — и она прилежно рассказывала, по первому, второму и десятому разу: про лесорубов и рыбаков, трубочистов и садовников, про золотые яблоки и серебряных говорящих рыб» [1, с. 18].
Союз Баха и Клары как метафора слияния двух культур показывает полярность духовного мира героев: если Бах черпает народную мудрость из книг, то для Клары — это привычная среда обитания, образ жизни, способ существования. Героиня выросла на сказках старухи Тильды, не видела жизнь за пределами хутора, поэтому тот культурный код, переданный сквозь призму народной мудрости, позволил ей вобрать в себя всю соль земли. Клара становится олицетворением мудрости, жизненной силы, а фольклор, сопровождавший всю жизнь героини, становится частью души, образ мыслей и образа жизни героини: «Тексты же песенок и шванков, которые напевала Клара, все ее пословицы и поговорки, просторечные прибаутки и присказки, наоборот, были близки и родны хутору, как вездесущая трава или паутина, как запах воды и камней; они шли этой уединенной жизни и росли из нее» [1, с. 18]. Образ Клары, в отличие от образа Удо Гримма и старухи Тильды, выступающих в тексте двояко, воплощен в тексте без дополнительных смыслов: Клара — представитель народной немецкой культуры.
Пятым фольклорно-мифологическим элементом в романе является образ настойки, который во многих сказочных сюжетах фигурирует в виде наливки/настойки/снадобья и является дурманящим или смертоносным средством. Образ наливки, послужившего своего рода способом скрепления договора между Бахом и Удо Гриммом, для главного героя оказалась меняющим сознание средством: «И в тот же миг что-то изменилось вокруг…хутор, до этого суровый и мрачный, вдруг пробудился и наполнился жизнью….вздорными и смешными показались собственные страхи» [1, с. 6], позволяющим посмотреть на хутор с положительной стороны.
Образ наливки повлиял не только на внутреннее ощущение героя, но и на времяпространство, поместив героя в сказочную реальность. Путь героя на хутор казался герою длительным и изнуряющим: «Карабкался изнурительно долго, то и дело падая на колени. Наконец взобрался на край обрыва — взмокший, с горячим лицом и дрожью в коленях» [1, с. 6]. После употребления наливки пространство вокруг героя меняется, также как меняется восприятие героя на темный бор: «Лес, через который Бах с киргизом шли обратно, глядел уже не дикой пущей, а по-весеннему светлой рощей» [1, с. 6], ускоряется и время: «Вскоре Бах заметил, что ноги несут его по тропе удивительным образом — каждый шаг преодолевает расстояние в пять, а то и десять аршин — так что на хребте склона он оказался в считаные минуты» [1, с. 6].
Образ наливки помещает героя в условия магической реальности, однако основная функция наливки — остановить Баха во времени и пространстве, помочь ему посмотреть на мир вокруг себя: «Открывшийся с высоты вид был совершенно поразителен, и Бах замер, позабыв себя: Волга простиралась перед ним — ослепительно синяя, сияющая, вся прошитая блестками полуденного солнца, от горизонта и до горизонта. Впервые он обозревал столь далекие просторы. Мир лежал внизу — весь, целиком» [1, с. 6]. Обычный учитель из Гнаденталя, каждодневно исполняя свой священный долг перед учениками и гражданский долг перед односельчанами — бить в колокол, остановился и сосредоточился на мире, на вечности, осматривая Волгу и небо. В данном отрывке заключен важный авторский замысел: Бах должен был понять, что он — часть мира, часть Вселенной, пусть даже и посредством волшебной наливки.
Шестым фольклорно-мифологическим элементом романа является образ ширмы. Образ ширмы, отсылающий к мотиву тайны, пряток в сказочных сюжетах, усиливается и засчет употребления числительного «три», имеющего магический, сакральный смысл: «Бах прошелся вдоль ширмы — три шага туда и три обратно, — размышляя, не сдвинуть ли ее попросту в сторону, оборвав тем самым затянувшуюся игру в прятки» [1, с. 8]. Образ ширмы наделяет сюжет романа особенным смыслом, относя его к сказочному мотиву: герой должен раскрыть секрет, тайну, таящийся за ширмой. Сама героиня и раскрывает тайну: «Отец боится — наконец заговорила Клара, но опять умолкла, в затруднении подбирая слова, — …что, глядя на постороннего мужчину, я стану вместилищем греха» [1, с. 8] — так, ширма должна прятать от Баха его первую любовь. Образ ширмы наделяет героев сакральным смыслом: герои лишены возможности установить зрительный контакт, но при этом устанавливается и еще больше расширяется вербальный контакт влюбленных: «Лишенный возможности наблюдать лицо девушки, он сосредоточился на ее голосе — тихом и тонком, часто начинающем дрожать» [1, с. 10].
Впервые образ ширмы появляется при первом знакомстве учителя и ученицы и фигурирует на протяжении нескольких месяцев учительствования. Сначала Бах недоумевает установку ширмы, затем злится на отсутствие зрительного контакта с ученицей, с осознанием чувства влюбленности Бах признается самому себе в том, что ширма является для него спасительной стеной: «Мудр, ох как мудр был Удо Гримм, воздвигнув между ними спасительную стену!» [1, с. 12].
Впервые герои видят друг друга без ширмы после побега Клары, однако и тогда мотив ширмы косвенно присутствует в тексте в виде образ ночи, но уже по желанию главного героя: «Той ночью он солгал ей, что керосиновые лампы пусты. Зажечь свет и увидеть ее лицо было немыслимо, этого бы не вынесло утомленное Бахово сердце» [1, с. 15]. Однако настоящей функцией ширмы является отображение приема противопоставления, подчеркивающего полярность духовного мира героев: Бах — ученый муж, интеллигентный, вобравший книжную культуру и Клара — малограмотная девушка, вобравшая исконно-немецкую, древнюю культуру предков.
Седьмым фольклорно-мифологическим элементом в романе является образ яблоневого сада. Образ яблока берет свое начало с религиозного источника, символизируя грехопадение и рай. В сказочных сюжетах образ яблока символизирует здоровье, молодость, бессмертие (молодильное, золотое, наливное яблоко).
В романе «Дети мои» образ яблока совмещает в себе религиозный и сказочный подтекст, образуя при этом важный идейный смысл: Бах, описанный в начале романа как близкий к старости человек, на хуторе встречает свою первую любовь и набирается сил, возвращая себе здоровье и молодость. Вместе с тем, становясь творцом нового фольклора, Бах обретает бессмертие через творческий потенциал. Так, образ яблоневого сада сочетает в себе мотив рая/грехопадения: Бах и Клара, не сочетавшись законным браком, согрешают перед Богом и обществом, но обретают рай внутри своей замкнутой жизни. Следовательно, в первую очередь образ яблока в романе следует рассматривать как символ любви и грехопадения.
Впервые в тексте романа образ яблока появляется в виде запаха будущих плодов: «…деревья в саду за домом были усыпаны крупными, с кулак, цветами, розовыми и белыми, — они пахли так сильно, что на языке ощущался медовый вкус будущих яблок» [1, с. 7]. Цветы и мед усиливают образ яблоневого сада, отсылая к образу райского места — мед как символ «сладости» жизни предвещает герою радость, однако образ цветов на дереве имеет и тайный подтекст — кратковременность: любовь героев будет прервана смертью Клары. Затем образ яблоневого сада возникает как спасительный маяк, точка опоры для тонущего в болоте Баха: «По-прежнему тянул шею вверх — смотрел на то самое белое, спасительное. Полз, полз — и скоро оказался рядом с яблоневым стволом, беленным известью» [1, с. 9]. Мотив спасения явно ощутим и в момент возвращения Баха и Клары на хутор — яблоневый сад становится единственным местом, где двое влюбленных, гонимые обществом, могут найти пристанище: «А хутор ждал их: утонувший в снегу по самые окна дом тоскливо глядел запертыми ставнями, яблони призывно тянули из сугробов заледенелые ветви» [1, с. 17]. Мотив спасения проглядывается и во времена Большого голода: яблоневый сад послужил средством пропитания для ведущих уединенный образ жизни хуторян. Заключительным мотивом является мотив воспоминаний: последним пристанищем Клары, погребенной в яблоневом саду, становится яблоневый сад. Яблоневый сад и образ яблока является мотивом воспоминаний как связующий центр между умершей матерью и дочерью: «Новорожденная Анче походила на Клару, как молодое яблочко на зрелый плод» [1, с. 49]. Так, образ яблоневого сада имеет глубокий философский смысл в романе, характеризующийся мотивом любви, рая и грехопадения, мотивом спасения и мотивом воспоминаний.
В целом, можем сделать вывод о том, что в романе Г.Яхиной «Дети мои» присутствуют следующие фольклорно-мифологические элементы: образ Удо Гримма и старухи Тильды, образы-символы наливка, ширма, яблоневый сад, соотнесенные с немецкими сказочными образами и мотивами, представляют собой традиционную модель немецкой народной культуры. Образ магического пространства правого берега и его обитателей меняет представление героя о немецком национальном характере: магический реализм, напугавший Баха вначале знакомства, перестает быть для героя сверхъестественным и становится частью обыденной жизни. Главным осознанием Баха становится восприятие магического реализма: герой, изнутри познав национальный характер и образ жизни персонажей, приходит к выводу о том, что перенесение сказочных образов и мотивов на реальную жизнь есть ошибка. На самом деле, все сказочные образы берутся из реальной жизни, в которой магический реализм является неотъемлемой частью культуры. По этой причине меняется и восприятие героя относительно пространства хутора и его обитателей — не хутор поменялся, а Бах стал воспринимать магическую реальность как обыденность, стал ближе к народной культуре. Магическая реальность, казавшаяся Баху сверхъестественным явлением, на самом деле являлось частью жизни хуторян, а принятие чужака — метафора слияния кодов книжного и народного.
Литература:
- Яхина Г. Дети мои. — М., 2018.
