Наблюдая за процессом работы некоторых исполнителей над музыкальным произведением, приходишь к выводу, что поначалу выучивают произведения технически, отдаляя решение художественных задач. В дальнейшем же выявляется несоответствие найденных технических решений художественному образу.
Это нерациональный подход к работе над произведением, т. к. требует от исполнителя значительного количества времени на исправление различного рода упущений на начальной стадии работы. Чтобы этого не произошло, необходимо, прежде чем садиться за инструмент, глубоко и всесторонне проанализировать произведение, проникнуться идеей авторского замысла, создать слуховую модель, осознать многие исполнительские задачи.
Асафьев придавал большое значение разумно организованному наблюдению происходящих в музыке изменений и преобразований материала. Важнейшая музыкально-педагогическая задача — развитие слуховых навыков, помогающих свободно ориентироваться в музыкальной природе слуховых образов и их эмоциональном содержании. Каждый будущий слушатель и любитель музыки, считал Асафьев, должен как можно раньше развивать в себе критическое отношение к музыкальным явлениям и обладать «даром оценки».
При разучивании музыкального произведения необходимо помнить, что творческая деятельность возможна лишь при полном — без малейшего отвлечения — сосредоточении внимания на развитии художественного образа. Регулярный самоконтроль, самокритичность, сопоставление отдельных фраз, исполнение и оценка их результата значительно повышают эффективность занятий и сокращают время работы. Каждое произведение надо изучать детально и глубоко, насколько это доступно исполнителю на данном этапе его развития. Практика подтверждает, что ученик растет больше на тех произведениях, которые обстоятельно разучиваются на уроке с педагогом.
Разучивание музыкального произведения условно можно разделить на ряд этапов. Начинается оно с предварительного проигрывания, которое в музыкальной подготовке часто называют суммарным. Такое проигрывание необходимо для предварительного общего ознакомления с произведением, ибо первое — самое свежее и самое яркое представление о нем стимулирует дальнейшую работу учащегося. Ученик, который сам еще не в состоянии суммарно проигрывать произведение, прослушивает его в исполнении педагога.
После общего ознакомления с произведением начинается детальный разбор. Учащийся медленно проигрывает произведение, останавливается на всех его трудных местах, вникает в текст (в его ритмические, звуковысотные, динамические, фактурные особенности). На этой стадии работы он должен абсолютно точно усвоить нотный текст, разобраться в строении произведения.
Музыка — искусство, развертывающееся во времени, большое значение играет форма музыкального произведения. Если это крупное произведение (соната или концерт), необходимо проанализировать его форму и определить, где главная или побочная партия, разобраться в мелодике, гармонических особенностях музыкального материала и т. д. Сложность исполнения пьес малой формы состоит в том, что время, затрачиваемое на их исполнение не велико, в связи с чем исполнителю трудно сконцентрировать мысли, эмоции, включиться в конкретное яркое, достоверное исполнение на небольшой отрезок времени. При исполнении крупных произведений это сделать легче, т. к. есть время скорректировать, развить, раскрыть мысль. Главное в исполнении небольшой пьесы — сконцентрировать внимание на одном образе, показать кратковременный момент его жизни. Непременным условием при исполнении малой формы является владение разнообразным звуком, выражающим конкретный образ.
«Подлинная красота — всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа».
А. Д. Алексеев.
В материале речитативного или импровизационного характера (в каденциях), где часто встречаются пометки типа ad libitum, ребенок должен особенно внимательно проследить за связью между этим материалом и всей пьесой и исполнять его в соответствии со стилем и содержанием всего произведения. Обязанность педагога следить, чтобы ученику было понятно все до мельчайших подробностей, чтобы он не допускал ритмических неточностей или гармонических упрощений. Подобные ошибки чаще всего происходят в тех случаях, когда ребенок, еще не разобрав как следует текст, пытается исполнить его наизусть. Требовать, чтобы произведение выучивалось наизусть педагог может только убедившись, что ученик хорошо разобрался в музыкальном тексте.
Не менее важной на этой стадии изучения произведения является работа по подбору аппликатуры. Если в нотах аппликатура не обозначена, надо ее расставить, а если это уже сделано, ее необходимо уточнить, ибо не всегда аппликатура, предназначенная для одного исполнителя, будет удобна для другого. Некоторые ученики невнимательно относятся к аппликатуре. Чтобы выработать у них надлежащее отношение к этому важному делу, можно предложить им расставить аппликатуру самостоятельно, а потом откорректировать свой вариант с преподавателем.
После того, как юный музыкант получит общее представление о произведении (суммарно проиграв его и подробно ознакомившись с ним путем разбора нотного текста), начинается стадия его разучивания — техническая отделка. Здесь необходимо еще раз подчеркнуть, что работа над произведением делится на стадии условно, для лучшего освещения вопроса. На практике эти стадии резко не разграничиваются, только в процессе разучивания делается ударение на том или другом виде работы.
В период технической отделки произведения главная задача ребенка — окончательно определить технические приемы для лучшего воплощения авторского замысла. Чтобы учащийся не терял целостного представления о произведении, следует работу над деталями чередовать с проигрыванием больших отрывков и всего произведения, т. е. работа над отдельными частями должна помогать усвоению целого.
Ни в коем случае нельзя допускать разучивания произведения по тактам, выучивая один такт за другим. Подобная механическая зубрежка отрицается современной педагогикой. Начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а ее окончание — с окончанием такта, потому, разрывая музыкальную фразу, ребенок теряет ощущение целого. Заучивать музыкальный материал нужно не тактами, а фразами, предложениями, периодами и т. д.
Технические навыки, необходимые исполнителю, ученик приобретает на упражнениях и этюдах, а во время разучивания произведения только закрепляет их. С каждым днем нужно добиваться улучшения качества исполнения рекомендованных упражнений и увеличивать темп игры. Для преодоления отдельных технических трудностей можно использовать несколько вариантов — ритмических, динамических, штриховых. Однако злоупотреблять ими нельзя, ибо, если исполнение произведения превращается в техническое упражнение, оно теряет свою красоту, обесцвечивается. Чтобы наиболее полно прочувствовать и понять каждую мельчайшую и техническую особенность произведения, ученик должен уметь сыграть его без ошибок в очень медленном темпе. Тот, кто умеет играть в таком темпе, меньше срывается во время публичных выступлений. Важно находить причины, мешающие ровно, без шероховатостей исполнять как все произведение, так и отдельные его части. Если детали плохо выучены, можно считать, что время ребенка затрачено на эту работу впустую.
Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. К концу данного этапа работы ребенок должен вполне овладеть произведением, понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить наизусть.
Выучив наизусть, ученик должен знать, что в дальнейшей работе над ним надо придерживаться следующего принципа: работать над отдельными частями только по нотам, чтобы избежать заигрывания и возникновения отдельных ошибок и неточностей, а затем нужно проиграть все произведение без нот, наизусть. Главную роль в запоминании играет слухомоторная память. Очень помогают этому навыки анализа музыкальных форм, гармонического анализа и умение пользоваться ими в процессе разучивания. Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, нужно уметь играть его без нот, начиная с любого места, а также исполнить его в медленном темпе. Полезно играть наизусть отдельные элементы фактуры произведения, например, сыграть одну мелодию, отдельно аккомпанемент, подголоски, отдельно верхний голос и т. д.
Для прочности запоминания полезно также проигрывать произведение мысленно по нотам и без нот, как бы пропевая его про себя внутренним слухом. Такое проигрывание (в медленном темпе) помогает выявить нетвердо выученные места и закрепить их. Этот очень важный навык следует воспитывать в учениках с самого начала. Можно предложить учащимся устроить такие проигрывания как в спокойной обстановке, так и в любой свободный момент, например по дороге в школу, в транспорте, что поможет концентрации внимания.
На заключительном этапе работы над произведением особое внимание надо уделить углубленному проникновению в содержание и выполнению авторского замысла. Это мобилизует слух и творческую инициативу, дает возможность создать свою собственную трактовку на основе приобретенных знаний. Ведь творчество композитора по своей природе обращено к нашей интеллектуальной среде. Для этого необходимо внимательно вслушаться в музыку. Чтобы добиться наиболее глубокого проникновения в авторский замысел, убедительного исполнения произведения, надо устранить все технические неполадки и художественные сомнения. Уверенность исполнения приобретается практикой. Хорошо звучать произведение будет не ранее чем на третье, четвертое выступление, т. е. когда оно будет усвоено.
Перед выступлением с только что выученным произведением надо чаще играть в обстановке, близкой к эстрадной. Создать такую обстановку можно и в классе, организуя прослушивание учеников в присутствии товарищей или педагогов других классов. Однако нельзя забывать, что работа над дальнейшим углубленным проникновением в раскрытие содержания произведения, над лучшей реализацией авторского замысла не устраняет необходимости работы над деталями. Здесь вновь приходит замедленное или мысленное проигрывание произведения целиком, либо отдельных его отрывков. Работая над деталями, ребенок в какой-то степени теряет непосредственность художественного восприятия произведения. Чтобы помочь ему найти образы, которыми насыщено произведение, возбудить эмоциональное восприятие, педагог должен направить внимание ребенка на целостность исполнения, отвлечь его от деталей.
Работу над произведением можно считать завершенной, если ребенок понял авторский замысел и умеет реализовать его максимально, используя средства, присущие его инструменту.
Фундаментом исполнительского процесса музыканта должен стать анализ интерпретируемого произведения. В анализе заключается сила музыкального представления исполнителя, приближение его к полноценной интерпретации. Подавляющее большинство из молодых исполнителей не задумывается над тем, что существует музыковедческий и исполнительский анализы. В чем их отличие? Музыковедческий анализ — «целостный анализ» произведения, включающий в себя комплекс сведений, касающихся структуры, средств выразительности, стилистики музыкального языка, художественного образа. Исполнительский анализ возникает на основе целостного анализа, является средством для реализации произведения в его звуковом воплощении, основанием мануальных действий, т. е. служит инструментально-техническим решением.
Ученики редко руководствуются исполнительским анализом в процессе работы над произведением. Практика работы в классе специального фортепиано показывает, что одной из серьезных помех на пути выявления художественного замысла произведения является неполнота представлений учеников о комплексе формообразующих элементов и их функциях. Уделяя внимание таким компонентам как мелодичная фактура, гармония, они намного меньше задумываются о значении метроритмической организации, динамики, артикуляции, фразировки, темпа, приемов изложения фактуры.
Одной из труднейших задач в раскрытии художественного замысла произведения является умение постигнуть его архитектуру, ощутить его музыкальную форму. Формосодержательная целостность произведения для исполнителя должна иметь, прежде всего, процессуально-динамический характер. Нужно учитывать не только простую констатацию гармонии, тонального плана, мелодической структуры и прочее, а также важен и процесс развития этих компонентов. Исполнителю важен не просто анализ формы, но и анализ сил, обуславливающих и организующих музыкальное развитие. Эта система анализа подчинена одной цели — открыть замысел композитора, создать художественный образ. Постепенному становлению в развитии художественного образа служит процесс интонирования, т. е. высказывание мыслей в голосоведении.
Музыкальное интонирование — это своеобразная музыкальная речь. Исполнитель своими средствами выявляет авторскую интонацию и истолковывает ее в соответствии с индивидуальными и социальными позициями. Поиск выразительной фразировки, логически грамотного артикулирования связаны с пониманием тонкого соотношения ритма и метра.
Ритм-пульс музыки, организацию музыкального материала обеспечивает ритмическая пульсация. Она может и не совпадать с метром. Живой ритм музыки обусловливается системой опорных долей, разнообразием смысловых и логических ударений и в конечном итоге способствует осмыслению музыкальной речи.
Фразировка, артикуляция — это способы произнесения музыки. Музыканту необходимо владеть смысловыми логическими акцентами.
Нахождение верного темпа для музыканта-исполнителя способствует овладению художественным образом, заключенном в данном произведении. Определяя темпы произведения, исполнитель исходит из своей индивидуальной возможности наиболее ясно и доходчиво передать мысль автора.
Исполнительский анализ будет способствовать глубокому проникновению в образно-интонационный смысл произведения, послужит стимулом для воспитания у учеников творческого подхода к проблемам исполнительства, значительно сократит рабочее время благодаря активной работе сознания.
В музыкальном исполнении огромную роль играет внутренний слух, внутреннее слуховое представление, т. к. оно побуждает искать звуковое сопровождение произведения.
Молодой музыкант всегда должен помнить, что без слухового представления невозможна содержательная интерпретация. Слуховое представление повелевает исполнением, дает исполнителю возможность объединить отдельные компоненты в единое целое. Отсутствие такой предпосылки приводит к невыразительному исполнению, т. к. технические детали занимают все внимание исполнителя и мешают музыкально-содержательной интерпретации. Слуховая модель произведения, созданная на основе системы анализа и творческой интуиции, позволяет перейти к непосредственной организации ее за инструментом.
Литература:
1. Алексеев И. Д. «Методика обучения игры на фортепиано». М.1984.
2. Вопросы методики воспитания слуха. — Л.: Музыка, 1967.
3. Халабузарь П. «Методика музыкального воспитания». М.1986.
4. Либерман Е. «Творческая работа пианиста». М. 1986
5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М.1984.
6. Апраксина О. О. «Хрестоматия по методике музыкального воспитания». Москва «Просвещение» 1987 год.
