Согласно «энциклопедическому» определению комедия (лат. Comoedia, греч. komodia, от komos — веселая процессия и ode — песня) — «вид драмы, в которой характеры, ситуации и действия представлены в смешных формах или проникнуты комическим»., то именно «карнавальный смех», а не сатирический, выражает суть жанра, проявленную в первую очередь в образной системе безобразного. Но помимо смеха веселого, иронизирующего, определяемого Н.Гоголем как «незримое честное лицо», в жанре выделяется еще и «благородный комизм», символизирующий положительное начало (например, Фальстаф у Шекспира). Эти два начала составляли искусство комедии, которое по мнению Фесенко Э. С., высшего воплощения «достигло в творчестве У.Шекспира» («Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и др.). Уродство в его комедиях было смешным, в них царило веселье и были цельные характеры сильных людей, умеющих любить [1].
Поскольку комедия принадлежит драматическому литературному роду, то для нее характерна театральность речи и некоторая условность образов. Сценичность комедии проявляется в синтезе этих двух начал, реализованном в главной функции языка драмы — быть «речевым языком персонажей». При этом текстовая метафоризация пронизывает все уровни жанра — содержательный, стилевой, образный. «Метафоричность языка — одно из проявлений уникального по своему разнообразию и богатству стиля шекспировских произведений», — писала В. П. Комарова о стиле драматургии Шекспира. Метафорическое пространство шекспировских комедий более многогранное и глубинное, поскольку… он наделяет своих персонажей сложным и динамичным внутренним миром».
Через все комедии Шекспира проходит лейтмотив «маски». Большинство героев играют свою роль и плюс какую-то другую. Люченцио превращается в учителя Камбио, Гортензио в учителя Лично («Укрощение строптивой»), Джулия в пажа Себастьяна («Два веронца»), Розалина в Ганимеда («Как вам это понравится»), Виола в Цезарио («Двенадцатая ночь»), Порция в доктора права («Венецианская ночь»). Причем большинство героев — женщины. Персонажи не меняют своего характера, а маскарад становится лишь средством достижения цели. Маска открывает новые черты характера героя. Маска рад заканчивается, когда герои уже добились мечты.
Маска выполняет в комедиях Шекспира функцию метаморфозы, определяющей «истинность» и «ложность» характеров персонажей. Перевернутость значений маски передается, как правило, при помощи метафорической образности речи героев, которые как бы сами ее «надевают» на себя или других и «срывают». Очень велика в реализации лейтмотива маски в комедиях эстетическая роль речевого «намека», воплощенного в метафоре, в которой «идея» маски и «образ» маски пронизывают друг друга и приобретают символическое значение (А. Ф. Лосев). «Дорастание» комедийной метафоры до символа достигается Шекспиром за счет «полифонии» его масок — множественности значений, приемов и функций маски. Все элементы перевоплощения, преображения человека реализует прием «маски». Не случайно А. Л. Штейн замечает, что характер комедии несет на себе печать происхождения от комической маски, он прежде всего тип, а не личность. [2]
В связи со сложным процессом метафоризации образа — символа маски, реализованном в двух аспектах: масочная функция и прием — маска, особенно актуальными при переводе комедии становятся вопросы адекватности с точки зрения воссоздания речевой образности оригинала, в частности, перевода метафоры (простой или сложный) с английского на русский и узбекский языки. Шекспир часто ограничивается использованием простой речевой метафоры (ПРМ), выраженной именем существительным, но при этом использует достаточно широкие контекстуальные приемы, расширяющие номинативный аспект процесса метафоризации «театрального и литературного маскарада» в эстетическо-художественном пространстве комедии. Не всегда переводчиками улавливается семантическая сложность и значимость ПРМ, и часто метафорическое содержание контекстуального фона снижается или утрачивается в переводном тексте.
При переводе ванным является не первичное значение опорных нормативных лексем, выраженным ПРМ, а их включенность, посредством различных контекстуальных форм и приемов в антитезу. То есть можно говорить о переходе ПРМ в сложную речевую метафору (СРМ) за счет контекстного наполнения. Для выявления метафорической сути переводимого текста важно иметь так называемый окказиональный референт, то есть элемент (главный в цепи процесса метафоризации), куда актуализируемые семы со значением «маски» пере носятся с узуального денотата. У Шекспира «окказиональный референт» выражается сложной словесной цепью (а не одной словесной цепью, не одним словом), основу которой представляет символическая образность.
К примеру, возьмем отрывок из комедии «Укрощение строптивой»:
“Well, come, my Kate: we will unto your father’s
Even in these honest mean habiliments;
Our purses shall be proud, our garments poor;
Fortis the mine that makes the body rich...”
“What is the jay more precious than the lark,
Because his feathers are more beautiful?”
(IV, III; p.567)
Значение метафоры в позиции «these honest habiliment» (эти честные платья) — «the rich body» (богатое тело) — важно не внешнее одеяние, а скрытая под ним суть.
Семантико-ономасиологический аспект процесса метафоризации наиболее рационально выявляет и идейный смысл, заключенный в лейтмотиве «маска» в комедии. Поэтому для переводчиков очень важно уловить суть данного семантико-метафорического параллелизма и в лингвистическом аспекте и в образно-художественном. Только так возможно осуществление смысловой «адекватности» перевода, что удалось осуществить далеко не всем русским и узбекским переводчикам:
Перевод Гнедича:
«Ну, Котик, мы в убогих честных платьях
Поедем к твоему отцу. Что делать?
Пусть бедны платья — кошельки полны.
Не в теле красота: в душевных свойствах…
Ужель павлин нам жаворонка лучше
Лишь потому, что хвост его красив?»
(с.196)
Перевод Мелковой:
«Что делать, Кет, отправимся к отцу
Мы в этом скромном и обычном платье.
Хоть плох наряд — зато карман набит.
Не платье украшает человека…
И разве сойка жаворонка лучше
Лишь потому, что ярче опереньем?»
(с.109)
Перевод Курошевой:
«Что же делать, Кет, к отцу поедем мы
Вот в этих будничных и честных платьях.
Пусть платья бедны — кошельки спесивы.
Не ум ли делает богатым тело?
Иль сойка жаворонка нам дороже,
Затем, что перья краше у нее?»
(с.92)
Перевод Т.Тулы:
«Nе ham qilardik, Kеt, otamiznikiga
oddiy shu ko’ylakda jo’naymiz endi.
Libos bo’lmasa ham, hamyonlar to’liq,
Insonning chiroyi ko’ylakda emas...
Turg’ay bеdanadan qanotigina
Go’zal bo’lganidan yaxshi ekanmi?”
(б.449)
При сравнительно-сопоставительном анализе всех переводов выявляется общая характерная деталь — замена пышного слова «драгоценнее» на более нейтральное «лучше». Тем самым, на наш взгляд, в переводах несколько утрачивается именно тот важный аспект метафорического параллелизма двух отрывков, который осуществляет вторичный (окказиональный) уровень сравнения — для Петруччо в этическом плане важна именно честь «богатства», скрытая за маской «оперенья», а не «красота», высвечиваемая в текстах Мелковой, Гнедича и Т.Тулы (в его случае это объяснимо использованием опорного русского текста с лексемой «лучше»). А вот в переводе Курошевой лексическая адекватность (вместо «лучше» она использует «дороже») сохраняет и смысловую, хотя несколько снижена помпезность и звучная яркость шекспировской метафоры за счет некоторой нейтральности значения «дороже» в сравнении с «драгоценнее».
Более точно, чем у Мелковой и лексическая соотнесенность внешнего аспекта метафорической «маски» в переводах Гнедича, Курошевой и Т.Тулы, потому что они точно передают слово «more beautiful» — «хвост его красив», «перья краше у нее», «go’zal bo’lganidan yaxshi ekanmi». Мелкова использует слово «ярче», которое лишь на семном уровне содержит значение «красивый».
Достаточно интересна замена самого опорного метафорического образа (ПРМ — простой речевой метафоры) в двух переводах: Гнедич «переделал» сойку в павлина, тем самым усилив два значения, присущие этой птице и отражающие смысл внешнего аспекта «маски» в этом случае — «буффонадная» красота и ее «этическая» бесполезность; Т.Тула заменил ту же сойку на «бедана» (перепел), и тем самым в национально-фольклорном [3] аспекте обыграл качество «беспечность», приблизив свой перевод к восприятию узбекского читателя. Так тонко Т.Тула обыграл в своем переводе и «внутреннюю» суть «маски» — у «перепелки-человека» нет дома, а значит, он беден, ведь для Петруччо честь — это богатство. Именно этот смысл заключен в шекспировском использовании слова «honesty» — «честный» в соотнесенности с «habiliments» — «одеяния». Он использовал возвышенно-патетическое определение, чаще употребляемое в связи с персонологическими качествами человека, нежели с деталями его быта, со словом, имеющим в народной лексике шутливый оттенок (по словарю Мюллера — «habiliment» — … 2) pl. шутл. платье, одежда (с.338)). Шекспир, скорее всего, сознательно использовал множественное число этого существительного (pl.), чтобы высветить значение «шутливого», и тем самым усилить «комический» эффект и метафорического сравнения, и смысла речей Петруччо, и всей «карнавальной» атмосферы комедии, в глубине которой кроются самые «серьезные» смыслы, также передаваемые в метафоре, в ее контексте (создаваемом Шекспиром за счет переносных значений используемых им лексем).
Этот скрытый за «ироническим тоном» смысл более точно передали Гнедич и Курошева, использовав несколько устаревшее для русского языка сочетание — «честные платья». Но они, каждый по-своему, выделили этический аспект метафоры. Курошева сделала это более адекватно и точно в плане лексико-семантическом, дословно переведя последующую шекспировскую строчку:
«For’tis the mine that makes the body rich» -
«Не ум ли делает богатым тело».
Гнедич дал несколько вольную интерпретацию, но более ярко воспроизвел шекспировское понимание «маски», и являющееся побудителем к метафорической образности: в лексическом плане он сохранил лишь слово «тело», как бы подчеркнув «масочную» грань между внешним — «красота», и внутренним — «душевные свойства», но на семантическом (семном) уровне все-таки смог передать оттенки шекспировской фразы — в значении «богатое тело» содержится сема «красота», а в «уме» — «душевные свойства». И на наш взгляд, именно Гнедич более ярко и удачно высветил суть и смысл «маски» — он призвал скрывать и вскрывать именно внутренний мир личности, его духовную сокровенную суть, то, что в переводе Т.Тулы великолепно передано словосочетанием «Инсоннинг чиройи» — «личностная красота». Узбекский переводчик не использовал синонимов «одам» или «киши», несколько разговорного качества, а именно их книжный эквивалент «инсон», высветив нравственный аспект категорий — «честь», «богатство», «красота».
В этом плане несколько обеднен перевод Мелковой, которая использованием синтаксической фигуры «умолчание» (за счет многоточия и обрыва фразы) свела все «душевные свойства» и «честь» только к кошельку — «зато карман набит». Но ведь через всю комедию проходит мысль о том, что для Петруччо «богатство» лишь «внешний» повод к женитьбе, что ему главное другое — «личностная красота» Катарины, скрытая за «маской» строптивости, и «платье бедное, но честное» ему необходимо для того, чтобы сорвать эту маску, и раскрыть всем «душевные свойства» любимой.
Таким образом, несмотря на выявленную ранее некоторую «неадекватность» в ряде переводов, в финальной, концептуально — значимой, сцене комедии во всех переводах отмечается лексико-семантическая, образно-метафорическая и идейно-содержательная «адекватность» оригиналу. В этой идейной «грануле» комедии раскрывается суть лейтмотива маски, обеспечивающая художественную целостность произведения. Эту целостность постарались передать все переводчики комедии.
Литература:
1. Фесенко Э. Я. Теория литературыв. Архангельск, 2001. — С.243
2. Штейн А. Л. Философия комедии. // Контекст 1980. Литературно-теоретические исследования. — М.:Наука, 1981. С.25.
3. Узбекско –русский словарь. — М., 1999. — С.61 (бедана …; -нинг уйи йў?, ?аерга борса битбилдик; перепел, у перепелки нет пристанища, но куда ни придет — всюду поёт (о человеке, который хоть и живёт на птичьих правах, но всегда весел, беззаботен и беспечен)).
4. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. (Перевод Мелковой) — М.:Искусство, 1958. — Т.2. С.223.
5. Shakespeare W. Comedies. — London: Collins, 1973. P.539–567.
6. Шекспир У. Комедии. (Перевод Курошевой).- М., 1987.
7. Шеспир. Избранные произведения. (Перевод Гнедича) — М.-Л., 1950.
8. Шекспир В. Танланган асарлар. — Т., 1981. 2 жилд. (Перевод Т.Тулы)
