Проявление цензуры в американском кинематографе 1930–1960-х годов



В статье описаны предпосылки появления самоцензуры в американском кинематографе 1930–1960-х годов, представлена история создания главного ограничительного документа — Кодекса Хейса — и проанализированы его основные постулаты. На примерах американских фильмов 1930–1960-х годов автор рассматривает проявления самоцензуры в Голливуде и творческие решения, которые придумывали режиссёры для её обхождения. В тексте работы также представлены последствия, к которым привело соблюдение Кодекса Хейса, и основные причины его отмены. В качестве вывода автор анализирует влияние системы запретов на развитие американского кинематографа.

Ключевые слова: американский кинематограф, цензура, самоцензура, Кодекс Хейса, Золотой век Голливуда, Старый Голливуд, моральные нормы, развитие.

The article describes the prerequisites for the appearance of self-censorship in American cinema in the 1930s — 1960s, presents the history of the creation of the main restrictive document — the Hays Code — and analyzes its main postulates. Using the examples of American films of the 1930s — 1960s, the author examines the manifestations of self-censorship in Hollywood and the creative solutions that directors came up with to circumvent it. The text of the work also presents the consequences of compliance with the Hayes Code and the main reasons for its cancellation. As a conclusion, the author analyzes the impact of the prohibition system on the development of American cinema.

Keywords: American cinema, censorship, self-censorship, The Hays Code, The Golden Age of Hollywood, Old Hollywood, moral norms, development.

До сих пор существует миф, что американский кинематограф всегда был независим. Этот миф, по всей видимости, навеян Первой поправкой к Конституции США, подразумевающей в числе прочих свобод свободу слова. Однако стоит заметить, что на киноискусство поправка не распространялась, а, следовательно, фильмы могли подвергаться цензуре [5]. Это и случилось в 1930-е — 1960-е годы 20-ого века, в период, большая часть которого пришлась на так называемый «Золотой век Голливуда».

Целью данной статьи является выяснение причин и следствий введения ограничительных мер в американском кинематографе, а также обнаружение влияния этих мер на дальнейшее развитие голливудского кинопроизводства — изменение киноязыка, выбор тематики, появление новых режиссёрских приёмов.

Актуальность выбранной темы обусловлена наличием в обществе спора о пользе и вреде цензуры в искусстве и, в частности, в кинематографе. Как правило, подобные дискуссии ведутся в контексте сравнения советского и современного российского кинематографа. Напротив, данная статья призвана проанализировать преимущества и недостатки ограничительных мер на примере их действия в кинопроизводстве другой страны, с другими, как общественными, так и структурными особенностями. Помимо этого, автор работы ставит перед собой задачу ответить на вопрос — «Какое влияние оказала цензура на развитие кинорежиссуры в США?» Учитывая, что этот вопрос малоисследован в отечественной киноведческой литературе, в ответе на него проявится научная новизна статьи.

Интересно, что, в отличие от советской практики худсоветов, состоявших в том числе из представителей партийных органов, государственной цензуры как таковой в американском кинематографе не было. Голливудские студии самостоятельно ограничили собственное самовыражение, приняв ряд неофициальных запретов. Возникает вопрос — почему же это произошло?

Одна из главных причин введения самоцензуры — нежелание «Фабрики грёз» вступать в открытый конфликт с пуританами, в целом, и с женскими клубами, в частности. Последние имели большой вес в американском обществе 1920-х годов. Как поборники морали, они считали Голливуд — прибежищем порока. По их мнению, фильмы, которые создавали киностудии, несли в массы ложные ценности, а звёзды, представлявшие собой лицо индустрии, вели развратный образ жизни. Стоит признать, что их претензии были небезосновательны. К середине 1920-х годов Голливуд уже серьёзно дискредитировал себя рядом громких скандалов. В таблоидах то и дело появлялись новости о безвременной (иногда и насильственной) гибели той или иной знаменитости. Среди представителей фабрики грёз уже процветали алкоголизм и наркомания (речь преимущественно идёт об употреблении больших доз барбитуратов). Звёзды устраивали шумные вечеринки на своих виллах, что рождало большое количество грязных слухов.

Скандалом обернулся развод и второе замужество одной из главных актрис немого кино — Мэри Пикфорд, представлявшей в фильмах образ невинной девушки. Ещё одним громким инцидентом стало обвинение в 1921-м году знаменитого комика Роско Арбакла, известного под псевдонимом «Фатти», в изнасиловании и непредумышленном убийстве начинающей актрисы Вирджинии Рапп. Позже актёра полностью оправдали, но его карьера была безвозвратно сломана [7].

На аморальном облике знаменитостей «грехи» американской киноиндустрии не заканчивались. Сами фильмы, производимые в Голливуде в начале 1920-х, были довольно откровенными. В них показывались и эротические сцены, и употребление наркотических препаратов, и межрасовые отношения. Всё то, что, по мнению пуритан, было недопустимо показывать даже взрослой части американского общества, не говоря уж о детях.

Текущее на тот момент состояние индустрии стало для расчетливых голливудских продюсеров своеобразным спусковым крючком, и они решили действовать на опережение. Заботили ли их вопросы нравственности населения (что маловероятно) или всё решил исключительно материальный аспект, но кинематографисты посчитали нужным введение некоторых механизмов урегулирования и пригласили в качестве независимого эксперта Уильяма Хейса [2], в прошлом министра почты США. В 1922 году Хейс возглавил Ассоциацию производителей и прокатчиков фильмов и в 1927 году, после обстоятельного анализа текущего состояния киноиндустрии, предложил голливудским студиям совместно разработать свод ограничений. Итогом работы стал документ в двух частях [6] Первый фрагмент включал в себя ряд позиций, запрещённых к показу на киноэкране. К таковым относились любая «соблазнительная нагота» (включая силуэты и тени обнажённых людей) и сексуальные извращения, использование обсценной лексики (и ряда других экспрессивных выражений) и высмеивание священников, сцены родов и упоминание о венерических заболеваниях. Категорически запрещалось оскорблять любую нацию и вероисповедание (правило не распространялось на атеистов), показывать незаконный оборот наркотиков и демонстрировать половые органы детей. Отдельным пунктом запрещалось изображать белое рабство и половые отношения между представителями чёрной и белой расы. К слову, до 1960-х годов само появление чернокожего актёра в главной роли было редким явлением. Если не брать во внимание картины, непосредственно поднимающих вопросы расизма, афроамериканцам, как правило, доставались второстепенные роли слуг и гувернёров. Однако здесь главенствующую роль сыграло отсутствие расового равноправия в американском обществе 1930–1960гг. Все сегрегационные законы были признаны недействительными лишь с выходом Закона о гражданских правах (1964 г.) [4].

Вторая часть разработанного документа представляла собой список вещей и явлений, нерекомендованных к показу. В частности, нежелательны для демонстрации на экране были сцены с любым проявлением жестокости (в том числе, сцены пыток, клеймения, изнасилования или домогательств), сцены использования огнестрельного оружия и употребления наркотиков. Большое внимание уделялось изображению влюблённой пары. Например, не рекомендовалось показывать на экране продолжительные поцелуи или сцены первой брачной ночи. Некорректной считалась даже демонстрация мужчины и женщины (в том числе мужа и жены), лежащих в одной постели.

В 1930-м году эти правила легли в основу знаменитого Кодекса Хейса, свода предписаний, действительных для всех кинодеятелей. Помимо вышеописанных частностей, Кодекс Хейса формулировал общие принципы, некие столпы, на которых должен был стоять голливудский кинематограф. Главенствующий постулат сводился к описанию в фильмах «правильных» стандартов жизни и недопустимости их снижения в глазах зрителей. Всякое преступление должно было быть наказано, всякий неблаговидный поступок — порицаем. Аморальное поведение (связь вне брака, нарушение закона и т. п.) не могло выглядеть хоть сколько-нибудь привлекательно и, тем более, сойти персонажу с рук.

Впрочем, иногда Голливуд допускал некоторые послабления. Например, в тех случаях, когда речь шла об экранизации классических произведений. Так, Кодекс Хейса, не позволял главному персонажу чинить самосуд над своими врагами (карать за преступления могли только представители правопорядка), но на экранизацию «Гамлета», в котором, как известно, месть является основополагающим мотивом, это правило не распространилось. Именно поэтому одноимённый британский фильм Лоуренса Оливье (1948 г.) не только был показан в кинотеатрах Америки, но и получил четыре премии «Оскар». С современными на тот момент произведениями дела обстояли куда менее радужно. Далеко не все из них могли удостоиться чести быть потенциально экранизируемыми или перенесёнными на экран без сюжетных изменений. К примеру, при работе над экранизацией знаменитого романа Сомерсета Моэма «Бремя страстей человеческих», увидевшего свет в 1915 году, создатели были вынуждены внести существенные правки в образ главной героини, Милдред (Бетт Дэвис). По книге неразборчивая в связях девушка заражается сифилисом, в фильме 1934-ого года венерическую болезнь заменили на туберкулёз. Также Милдред сделали женой Миллера и, в целом, постарались изобразить вульгарную и глупую проститутку более аккуратной. Тем не менее, даже после внесения всех вышеуказанных изменений и получения одобрения от комиссии по цензуре, фильм не соответствовал требованиям филиалов другой влиятельной организации, Общества добродетельных католиков (ОДК), ратующей за «принцип компенсации моральных ценностей». Суть этого принципа сводилась к тому, что в любом фильме должно быть продемонстрировано «достаточно добра, чтобы компенсировать любое изображаемое в нем зло». Как следствие, картина Джона Кромвелла «Бремя страстей человеческих» [9] была запрещена к просмотру католиками в Детройте, Питсбурге, Омахе и Чикаго, что, впрочем, не помешало фильму стать успешным в прокате.

Глядя на современный кинематограф, мы, конечно, можем посчитать некоторые ограничения, прописанные в Кодексе Хейса абсурдными. По сути, из кино удаляли всякую жизнь, сужались тематические и визуальные возможности. Тем не менее, голливудские кинематографисты были вынуждены следовать созданным правилам на протяжении более, чем тридцати лет.

В этом месте стоит сделать две важные ремарки на полях. Во-первых, ограничения Кодекса Хейса не были государственной цензурой, нарушение предписаний не приводило к полной отмене фильма. Это означало лишь то, что подобное кинопроизведение не могло создаваться при участии главных американских киностудий-гигантов и не показывалось в большинстве кинотеатров. Следовательно, вероятность того, что фильм посмотрит большое количество зрителей, значительно снижалась.

Во-вторых, повсеместно Кодекс Хейса стал применяться только в 1934 году, спустя четыре года после его составления. И в период с 1930 по 1934 годы вышли ряд кинопроизведений, которые позже не смогли бы пройти через жернова голливудской самоцензуры. В качестве примера можно привести фильм Альфреда Грина «Мордашка» (1933 г.), в которой помимо сцены домогательства и чрезмерного употребления алкоголя, есть и более существенные допущения. Главная героиня, Лили Пауэрс, в исполнении Барбары Стэнвик использует мужчин ради собственной выгоды, меняет ухажёров как перчатки и во всех смыслах этого слова разрушает чужие жизни. Исходя из логики Кодекса Хейса, правильным завершением экранного пути персонажа была бы её расплата за проступки. Но нет, в финале фильма Лили довольно внезапно признаёт ошибочность своего поведения, осознаёт, что такое настоящая любовь и обретает своё счастье. Несмотря на то, что создатели фильма, несомненно, подчёркивают важность традиционных ценностей, ожидаемого возмездия так и не произошло, что вряд ли бы устроило голливудских блюстителей нравственности, выйдя кинолента на год позже.

Недопустимой к выходу на большие экраны оказалась бы и кинолента Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» (1932 г.) [9], представляющая собой классический пример гангстерского кино. В характере многих фильмов подобного поджанра на экране многократно возникают сцены убийств. Большинство из них, впрочем, изящно маскируются при помощи визуальных или звуковых подсказок (например, теней преступников и их жертвы или звуков выстрелов). Зрители не видят непосредственного действия, следовательно можно отрицать и то, что оно вообще было совершено. Такой принцип отрицания был свойственен для всего американского кино 1930–1960-х и стал частым режиссёрским приёмом. Даже несмотря на то, что фильм был снят до официального вступления в силу Кодекса Хейса, к нему возникало много претензий ещё на этапе производства. Главный герой фильма, Тони Камонте (Пол Муни), — гагстер, его прототипом стал Аль Капоне. Такой персонаж не может восприниматься как положительный, тем более, как пример для подражания. И, тем не менее, у цензоров возникало серьёзное опасение по поводу того, что образ Тони может вызвать у зрителей симпатию и сопереживание. Это, безусловно, противоречило постулатам морали — образ жизни гангстеров не мог быть романтизирован. Хоукс был вынужден добавить в самом начале фильма фразу-эпиграф о том, что картина представляет собой обвинение в адрес преступников, а цель её — потребовать от правительства решения проблемы бандитизма в стране. В ленту были многократно внесены правки, создатели переснимали и вырезали целые сцены, пробовали разные варианты финала (в том числе, казнь главного героя, от которой впоследствии отказались). В результате фильм прошёл цензурные комиссии во всех штатах, за исключением Канзаса и Чикаго, и имел огромный успех у публики.

Действие Кодекса Хейса продолжалось вплоть до второй половины 1960-х годов. К концу десятилетия стало понятно, что кинематограф, работающий строго в соответствии с принятым документом, столкнулся с нешуточным творческим кризисом. Спустя тридцать лет самоцензуры, он уже не мог существовать в рамках, которые сам же для себя создал. В киноискусство медленно, но, верно проникала настоящая нестерильная жизнь. Ростки этого явления появились задолго до 1960-х. Стремясь выйти за рамки банальной штамповки фильмов и создать полноценные художественные произведения, режиссёры пытались обойти правила, идя на разные художественные и сценарные ухищрения. Как ни парадоксально, но во многом они способствовали развитию кинематографа, добавляли подтекста и намёков, позволяли зрителю додумать то, что не показали на экране напрямую.

Здесь стоит вспомнить известнейший фильм-экранизацию Виктора Флеминга «Унесённые ветром» (1939 г.). Необходимую по сюжету сцену родов в нём решили с помощью силуэтов героев на стене (сама роженица при этом в кадр не вошла). Режиссёр использовал всё тот же принцип отрицания. Действие не происходит на глазах у публики, следовательно, и придраться к нему нельзя. Другой пример — фильм Альфреда Хичкока «Дурная слава» (1946 г.) [5], в котором сцена поцелуя героев Кэри Гранта и Ингрид Бергман длится около 2-х минут. Находка режиссёра заключалась в том, что вместо одного длинного поцелуя, персонажи обменивались множеством коротких, что формально не нарушало правил Кодекса.

В целом, в кино так или иначе пробивались нестандартные (порой провокационные) фильмы, ставшие впоследствии классикой мирового кинематографа. Зрители смогли увидеть и знаменитую «Касабланку» Майкла Кёртица (1942 г.) [5], в котором были показаны романтические отношения героев Хамфри Боггарта и Ингрид Бергман вне брака и «Трамвай «Желание»» (1951 г., режиссёр — Э. Казан) [9] со сценой домогательства (намекающей на последовавшее изнасилование) в отношении героини Вивьен Ли. К слову, в фильме Казана, в конце упомянутой сцены, помимо традиционного принципа отрицания (сцены изнасилования зритель не видит), появлялся яркий иносказательный образ разбитого зеркала, как бы символизирующий собой все последующие события.

Другое интересное стилистическое решение можно увидеть в сцене убийства в душе в фильме «Психо» (1960 г., режиссёр — Альфред Хичхок). В том числе из цензурных соображений сцена была сделана при помощи рваного монтажа со множеством склеек и преимущественно крупных или макропланов. Особое напряжение происходящему добавило звуковое сопровождение: негромкое журчание воды как подготовка к напряжённому моменту и возникшая впоследствии нагнетающая музыка. В совокупности все эти визуальные и звуковые приёмы создали столь важное для триллера ощущение саспенса (к слову, название этому термину тоже дал Хичхок) и одновременно сделали сцену менее жестокой, поскольку анатомических подробностей гибели героини зритель так и не увидел.

В пику имевшимся ограничениям, режиссёры начали смело экспериментировать с тематикой. Так, в 1953 году режиссёр Отто Премингер снял комедию «Синяя луна» [5], в центре которой была тема потери девственности, а двумя годами позже, в 1955 году, драму «Человек с золотой рукой» [9], в которой затрагивалась и по сей день актуальная проблема наркомании. Важно отметить, что упомянутые картины были независимыми — в начале 1950-х годов Премингер основал свою продюсерскую компанию и снимал фильмы без участия крупных студий. Несмотря на сложности проката, оба фильма оказались финансово успешными и вызвали общественный резонанс.

С другой стороны, применялось и тематическое иносказание. Например, когда после войны в страну возвращались страдавшие от посттравматического синдрома ветераны, кинематограф находил отражение этому событию. Однако режиссёры делали это косвенным образом, например, применительно к войне Севера и Юга, после которой солдаты также возвращались домой неприспособленными к мирной жизни. Таким образом киноискусство пыталось откликаться и на современную действительность.

Шумным событием в истории Золотого века Голливуда стал выход легендарной ленты Билли Уайлдера «В джазе только девушки» (1959 г.) [5], в которой были затронуты многие запретные темы: алкоголизм и открытая вызывающая сексуальность Душечки (Мэрилин Монро), использование огнестрельного оружия, переодевания мужчин в женщин, намёки на гомосексуальность и всяческая ирония в отношении этой темы. Анализируя фильм более детально, можно вспомнить и конкретные сцены, нарушающие постулаты Кодекса Хейса. Например, продолжительные поцелуи героев Мэрилин Монро и Тони Кёртиса на яхте, расстрел мафиозной группировки, наконец, финал фильма со знаменитым «У каждого свои недостатки».

Последним и решающим выпадом в сторону Кодекса Хейса является скандальный фильм Майкла Николса «Кто боится Вирджинии Вульф?» (1966 г.). Эта картина стала своего рода предзнаменованием появления радикально нового американского кинематографа. Её создатели использовали другой, почти несвойственный прежнему Голливуду язык острой социальной драмы. Чуть ли не впервые с киноэкранов заговорили о несчастливой семейной жизни, о людях, которые, переживая глубокий кризис отношений, едва ли терпят друг друга. В фильме недвусмысленно намекают на супружескую измену героини Элизабет Тейлор, поднимают вопросы беременности и её прерывании. Стоит учесть и тот факт, что на протяжении почти всей истории персонажи сильно пьяны. Несмотря на свою откровенность, картина была награждена пятью статуэтками «Оскар», включая «Главную женскую роль» и «Главную женскую роль второго плана».

Естественное изменение языка кинематографа стало основной, но не единственной причиной кризиса. 1960-е годы были ознаменованы усилением позиций телевидения в жизни общества [1, с 1]. На телеэкранах, разумеется, тоже существовали ограничения, но они были несколько мягче тех, которые предписывал Кодекс. При этом телевидение было несравнимо более доступно для массового зрителя, что было совсем не на руку голливудским продюсерам. Строгие художественные запреты только усугубляли и без того трудное положение киноиндустрии. Настаивать на их дальнейшем существовании было бессмысленно, и в 1967 году Кодекс Хейса был официально отменён, уступив место системе рейтингов. Американский кинематограф, перелистнув прежнюю страницу, вошёл в новую эпоху своего существования. Эра старого Голливуда закончилась.

Подводя итоги прошедших десятилетий, стоит заметить, что период с 1934 по 1967 годы не был бесполезен для киноискусства. Несмотря на то, что режиссёрам и сценаристам было тесно в рамках установленных запретов, несколько моментов позитивного влияния Кодекса на кинематограф всё же можно выделить:

1. Кодекс Хейса вынудил режиссёров придумывать методы завуалированного выражения своей мысли. Возникали интересные образы и стилистические приёмы, применялось иносказание, развивался монтаж.
2. Ограничения поспособствовали развитию независимого кинематографа. Появлялись коммерчески успешные фильмы, созданные без участия киностудий-гигантов.
3. Наложение «запретов» на показ фильмов для определённых социальных групп (например, для католиков) создавало дополнительную рекламу для фильмов и вызывало больший интерес к ним. Следовательно, ограничения проката отчасти повлияли и на популяризацию кинематографа в США.

Таким образом, цензура, вопреки и благодаря её негативным свойствам и неизбежной конечности, смогла оказать положительный эффект на популяризацию и художественные качества американского кинематографа.

Фильмография

1. «Марокко», режиссёр Джозеф фон Штернберг, США, 1930 год.
2. «Лицо со шрамом», режиссёр Говард Хоукс, США, 1932 год.
3. «Мордашка», режиссёр Альфред Грин, США, 1933 год.
4. «Бремя страстей человеческих», режиссёр Джон Кромвелл, США, 1934 год.
5. «Унесённые ветром», режиссёр Виктор Флеминг, США, 1939 год.
6. «Касабланка», режиссёр Майкл Кёртиц, США, 1942 год.
7. «Дурная слава», режиссёр Альфред Хичкок, США, 1946 год.
8. «Гамлет», режиссёр Лоуренс Оливье, Великобритания, 1948 год.
9. «Трамвай «Желание»», режиссёр Элиа Казан, США, 1951 год.
10. «Синяя луна», режиссёр Отто Премингер, США, 1953 год.
11. «Человек с золотой рукой», режиссёр Отто Премингер, США, 1955 год.
12. «В джазе только девушки», режиссёр Билли Уайлдер, США, 1959 год.
13. «Психо», режиссёр Альфред Хичхок, США, 1960 год.
14. «Кто боится Вирджинии Вульф?», режиссёр Майкл Николс, США, 1966 год.

Литература:

1. Артюх А. Старый Голливуд на пороге Нового или время глобальной трансформации // Артикульт, 2011. — С. 1–9.
2. Баркова Е. Д. История отношений Голливуда и Белого дома: вечный конфликт интересов // Вестник Санкт-Петербургского университета Сер.6, 2005, вып. 3, С. 149–153.
3. Беленький И. В. Лекции по всеобщей истории кино. Кн. 3: Трудные годы звукового кино (1930–1950-е годы) // М.: Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина (ГИТР), 2004. — 476 с.
4. Билль о правах США [Электронный ресурс] — Режим доступа: Билль о правах США (studylib.ru) (Дата обращения: 30.06. 2024).
5. Заяц А. Как Кодекс Хейса не удержал моральных устоев. [Электронный ресурс] — Режим доступа: Как Кодекс Хейса не удержал моральных устоев (film.ru) (Дата обращения: 24.04.2024).
6. Кодекс производства кинофильмов 1930-ого года. [Электронный ресурс] — Режим доступа: Кодекс производства кинофильмов 1930-го года — Журнал «Сеанс (seance.ru) (Дата обращения 22.04.2024).
7. Минушкина Е. Кодекс Хейса, или всё под запретом. [Электронный ресурс] — Режим доступа: Кодекс Хейса, или Всё под запретом (diletant.media) (Дата обращения: 24.04.2024).
8. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 6. Кино в период войны 1939–1945 // Москва: Издательство «Искусство», 1963. — 501с.
9. Соува Д. 125 запрещённых фильмов. Цензурная история мирового кинематографа // Екатеринбург: Издательство «Ультра. Культура», 2008. — 544с.
10. Фомина В. А. Мифы и штампы довоенного американского кино // Вестник ВГИК, 2011.
11. Э.Ж. 1930–1950-е Золотой век Голливуда // Вестник культурологии, 2018. — С. 210–213.