В статье представлен анализ фильмографии Ш. Айманова. Авторами статьи исследована специфика женских образов, на примере таких фильмов, как «Алдар Косе», «Земля отцов», «В одном районе». В каждом из фильмов, женские персонажи предстают в разных временных рамках, ипостасях, жизненных ситуациях, что позволяет взглянуть на каждую из них по-разному и выделить в них свои особенные черты.
Ключевые слова: фильмография, кино, режиссер, роль, персонаж, героиня, образ, история, жизнь, семья, традиция, женщина, дочь, невестка, жена.
Семья — ячейка общества. Благодаря ценностям, закладываемым в семье, человек формирует себя как личность, строит свою жизнь, находясь в социуме. Каждый член семьи оказывает особое влияние друг на друга, поэтому иметь полноценную и здоровую семью, в которой соблюдаются социальные стандарты, формируется толерантное отношение к людям, не нарушаются личные права — это великое счастье. Во многих казахских игровых картинах тема семьи является ключевой, а образ женщины в них — центральный. Как подчеркивает Смаилова И. Т. в статье «Многоликая красавица казахского кино: трансформация женских образов»: «Женщина на экране всегда представляла нечто большее, чем просто внешний портрет. В героинь режиссеры вкладывали ощущение времени, природы, национальной культуры и идейного замысла фильма. И чем глубже копнуть любой образный женский ряд в художественных фильмах — всегда видим не просто характер или не только типаж, а как раз цельный с самого начала сложившийся в сюжете того или иного фильма образ» [1, c. 10]. Эта цитата подтверждает мысль о том, что образ женщины доминантный в казахстанском кинематографе, он специфичен и обусловлен историческими, культурными, социальными факторами. В традиционной казахской семье составляющим и объединяющим звеном считается келин (в переводе с каз. языка — сноха). На келин всегда накладывается много ответственности: она продолжает род, создаёт уют и следит за бытом. С приходом нового времени у женщин появилось ещё больше ответственности. Женщины стали учиться, и работать, при этом всегда успевают выполнять домашние дела.
Наглядным примером репрезентации женских образов является фильмография казахстанского режиссера, актера, народного артиста СССР Ш. Айманова. В своих фильмах он уделял особое внимание семейным взаимоотношениям между отцом и дочерью, свёкром и невесткой. Он воспринимал эти отношения не просто как обычные родственные связи, а как важные эмоциональные и духовные узы, которые определяют тепло и принятие внутри семьи. Как справедливо отметила Абикеева Г. О. «Эксплуатировался в то время образ искусственной семьи Советский союз — единая семья. А вот что касается образов национальных семей или, точнее сказать семей в рамках национальной традиции, то они не были счастливыми» [2, с. 42]. Но несмотря на это в работах Ш. Айманова показывались искренние чувства героинь к членам семьи и это раскрывало духовную связь близких, порой даже несмотря на их неполноценность.
Цель настоящей статьи — выявить специфику авторского взгляда Шакена Айманована на женский образ в традиции казахской семьи. В своей книге «Кадры неоконченной киноленты» М. Беркович высказался по поводу фильма «Алдар косе». Он писал : «Я был твёрдо убеждён, что Шакен Айманов, решивший исполнить заглавную роль, для этой роли не подходит. На мой взгляд, его массивная фигура, его изборожденное драматическими морщинами лицо и далеко не юношеский возраст никак не вязались с образом, созданным народным воображением.».. [3, 70 с.]. Однако несмотря на убеждения оператора, Ш. Айманову удалось воплотить в «Алдаре Косе» задуманное. А задумал режиссёр не просто показать Алдара в том образе, в котором он предстает в сказках, а сделать из него символ и защитника любви. Ш. Айманов раскрывает и дополняет Алдара новыми личностными качествами. В фильме, несмотря на свои глубокие чувства к героине Карлыгаш, герой переступает через себя, позволяя ей обрести свое счастье. Конечная сцена фильма, где на просторах степи герой отпускает Карлыгаш к Такену и махает ей, желая счастья с любимым, как раз показывает Алдара Косе добрым и мужественным.
В этом фильме режиссер всегда выделяет героиню внутрикадровой композицией. Она может стоять как на первом плане, так и позади, однако всегда находится в эпицентре зрительского внимания. Подтверждением являются начальные кадры в юрте, когда она выходит на улицу и наливает чай. Здесь происходит внутрикадровый монтаж, где героиня, выходя из юрты, оказывается под солнечным светом, и это мы видим через обрамления входной двери. Хотя героиня и находится в данный момент в подавленном состоянии, оператор не омрачает её окружение, а наоборот высветляет, характеризуя её светлой и невинной. Где бы она не находилась, всегда есть свет и чистое небо. Это то, как видит Алдар Косе юную красавицу.
Камера постоянно показывает её грустное лицо. Переживания. Момент, когда она сидит в паланкине и небольшой караван несёт её. Эта сцена показала всю беспомощность женщины в этот период истории. Её отношения с отцом так же, как и весь образ демонстрируются нам с точки зрения традиционного понимания. Он престарелый одинокий мужчина, прослуживший честно многие годы Оразбаю, внезапно становится должником ему. Учитывая эти обстоятельства, для молодой Карлыгаш закрывается дверь перед личным счастьем. Однако, несмотря на это, она, как и подобает дочери, ухаживает за отцом, переживает за него, скорбит после его смерти и самое главное — остается с ним, не сбегая даже тогда, когда была возможность это сделать. Ш. Айманову как творческому мастеру помимо главной героини удаётся создать и нетипичные женские образы с комичным подтекстом. Первыми выделились шесть жён Оразбая, которые пришли к нему поговорить. Шесть жен выстроились перед ним и приказали избавиться от молодой невесты, а в том случае если он не даст согласия, им придётся обнажить свои клинки. Здесь каждая жена выделялась объёмом своего головного убора, демонстрируя некую иерархию гарема бая, при этом мы видим, как они искусно умеют заявить о своих правах, несмотря на свое положение. От безысходности баю приходится подчиниться воле своих жен.
Также вспомним грубую женщину с базара, которая льстится словами Алдара. В начале её показали с черствой стороны, ведь она ударила девочку, которая попросила у нее яблоко, но стоило заговорить Алдару ласковыми словами, то в тот же момент она начала меняться, льстится, да так что отдаёт своё кольцо, лишь бы встретить своего обожателя вновь. Здесь виден образ женщины, которой нужно было лишь внимание и любовь, чтобы мир засиял разными красками. Из контекста фильма не совсем ясно является ли она замужней дамой, однако здесь показаны отношения к женщине в целом.
В фильме как такового образа прислуживающей в семье невестки нет, перед зрителем не разворачиваются такие картины, однако режиссер стремится показать другие аспекты жизни женщины, например многогранность ее личности, т. е. то, какой она может быть: сильной и в тоже время слабой, ее взаимоотношения с мужем и с окружающими. Стоит вспомнить одну из героинь, которую мы не видим, но знаем о её измене старому мужу с муллой. Опять же режиссер склоняется к решению семейных проблем и должному отношению к женщине. Ведь проблема была заложена в самом старике, это ему нужен был сын, однако он не учел свои возможности и сам подвигнул свою жену на непристойные действия. Через эти различные женские персонажи режиссер показывает, как общество воспринимает и обращается с женщинами, подчёркивает их роль и значимость, силу и уязвимость в различных ситуациях. Эти образы позволяют нам все так же задуматься о важности роли женщины в семье в качестве жены, келин, матери, бабушки и дочери.
В фильме Ш. Айманова «Земля отцов», созданном в период оттепели, на экране появляется молодая русская девушка София. Она вдова и вместе со своим свекром археологом едет на родину. Её героиня отличается тем что, она когда-то окончила тюркологический факультет и умеет говорить на казахском языке. Хочется выделить Софию и проанализировать её роль не только, как связующее звено между представителями разных культур: археологом и аксакалом, но и рассмотреть её как личность.
Способность говорить на казахском языке и понимание тюркской культуры связывает её с этими местами, следовательно в ней прослеживается психология восточной женщины. Помимо того, что это показывается через её жертвенность личным счастьем, замечается и то, как в некоторых сценах она буквально становится казахской келин. Ужин за маленьким столиком, в центре под освещениями сидит археолог, а слева София и разливает кумыс сидящим вокруг нее людям. Или же сцена, где во время остановки она с платком на голове, несёт ветки аксакалу (зрелый мужчина, старейшина).
Режиссёр не упускает момент раскрыть ее образ с точки зрения личной жизни. В неё влюбляется молодой солдат, который сопровождает их в пути. На протяжении всей дороги мы видим, как развиваются отношения молодых людей. С каждым днем солдат пытается приблизиться к ней. Наверное, это самый нестандартный момент в фильмографии режиссера, потому что здесь мы видим, как в закрытом помещении присутствует свекор, которого она уважает и чувствует ответственность перед погибшим мужем за него, в то же время для нее появляется возможность вновь стать любимой.
В моменте разговора археолога и Баяна, на заднем плане солдат и София играют в карты, им приятно проводить вместе время. Это подмечает как камера, так и сам археолог. Однако героиня, исходя из своей добросовестности и преданности семье мужа, отпускает молодого солдата. Солдат: «Я понимаю, что у тебя дорога своя, а у меня своя. Ну хоть прикажи, останься, я же… Но ты же молчишь…». И здесь замечаешь эту тонкую грань игры героини, где принципиально человек врет себе и другому, подавляя свои чувства. Это показывает нам сложность выбора между личным счастьем и обязанностями перед семьей и обществом.
Таким образом, особенность данного фильма состоит в том, что здесь женщина показана не только как образованная, всесторонняя личность, но и женщина, сочетающая в себе славянские и восточные черты характера. Как справедливо отметила Г. О. Абикеева: «Только в эпоху оттепели начали появляться фильмы с нормальными человеческими чувствами и обыденными жизненными проблемами» [2, 44с]. Действительно, если в «Алдаре Косе» и присутствовал психологизм женских персонажей, он больше имел связь с историческими традициями казахов, фольклорными мотивами, то в «Земля отцов» мы видим натуралистичный образ современной советской женщины.
В картине Ш. Айманова «В одном районе» раскрывается личностный конфликт, сменяющийся разногласием в семье. В фильме дочь главного героя становится таким же связующем звеном между молодым, идущим вперёд Бектасовым, и уже закостенелым убеждениями отцом. Героиня постоянно находится в центре конфликта между двумя поколениями любимых мужчин, их взглядов и ей сложно сделать выбор между ними.
Майра — учитель в школе, единственная дочь своих родителей, которые её безгранично любят. Она всегда на стороне папы, даже тогда, когда он бывает не прав, поэтому является идеальным ребёнком. В тоже время героиня умеет отстаивать свою точку зрения, принимать решения самостоятельно, даже тогда, когда очень больно. Примером служит сцена разговора о переезде между Майрой, отцом и матерью: «Майра, Майра! Иди сюда» — «Да» — «Мы с матерью решили уехать, ты с нами поедешь?» — «Уехать? Зачем?» — «Я спрашиваю ты с нами поедешь?!» — «Не смогла бы». — «Почему?» — «Я здесь родилась, выросла, у меня все здесь: ученики, школа. Я им нужна. Это мой огонек».- «Вот видишь, Сабыр, я с ней не сговаривалась. Здесь наши корни. А там, куда ты нас зовешь, поднимутся ли новые всходы? Не знаю. Хочешь ехать, поезжай один!» — «Ах, вот как!»
В фильме препятствием в личных отношениях молодых людей является Сабыр Баянов — отец девушки, который с трудом выносит критику в свой адрес. Постоянные ссоры молодых сводятся к тому, что Бектасов не поступается своим убеждениям, а Майра поддерживает отца. Заключительная сцена разговора на крыльце дома является тому подтверждением. Майра: «Тебе тяжело, тебе трудно. А обо мне ты подумал? А мне легко? Неужели ты не понимаешь, что теперь уже будет все по-другому. Отца я никогда, ни никого не променяю».
Вновь мы видим, как режиссер наделяет молодую героиню жертвенностью, ранимостью, ответственностью за семью. Тем самым, давая и Бектасову задуматься о положении Майры, да и вообще дать понять зрителю, в какой ситуации оказывается любая девушка в нашей стране.
Несмотря на то, что героини фильмов Ш. Айманова — второстепенные персонажи, режиссёр умело подчёркивает их незаменимую роль, делая их основным скрепляющим звеном семьи. Визуально героинь всегда выделяют с помощью света, фона и выстроенной внутрикадровой композиции. Они могут стоять на заднем фоне или на переднем, но они всегда будут выделены и внимание будет сконцентрировано на них. Поэтому к ним прослеживается иное отношение режиссёра. Он наделяет их жертвенностью и стойкостью в конфликте между личным счастьем и обязанностями перед близкими.
Вышесказанное позволяет сделать вывод, что женский персонаж в фильмах Ш. Айманова — это важная фигура, которая служит не только катализатором для развития сюжета, но и является символом силы, стойкости и решимости. Их истории отражают разнообразие женского опыта, и подчёркивают важную роль в формировании и сохранения единства в семье.
Литература:
- Смаилова И. Т. Многоликая красавица казахского кино: Трансформация женских образов // Ежегодный сборник научных преподавателей, магистрантов и студентов кафедры «Искусствоведение». ҚазҰӨУ. — 2014. — c. 10–15
- Абикеева Г. О. Романтические возлюбленные // Образы женщины в кино центральной Азии // Нациостроительство в Казахстане.- Алматы: Центр Центоральноазиатской кинематографии 2006.- 308 с.
- Беркович М. Кадры неоконченной киноленты. — Алма- Ата: «Өнер», 1984–152 с.
