In Shakespeare’s time, the late Reneissance, among other traditional notions blood vengeance was also thoroughly reconsidered. The so-called ‘revenge tragedy’ became an important genre in English theatre. This or that dramatic character, being faced with the obligation of avenging, dealt with it in a specific way, becoming a determined avenger, a tolerant stoic or a pious believer who relies on divine justice. Shakespeare totally transformed the genre: in Hamlet, vengeance has acquired a much deeper and contradictory meaning, and any one-sided characterization of the play’s protagonist would be unconvincing.
Ключевые слова: Возрождение, античное и христянское понятие мести, трагедия мести, преобразование этого жанра в “Гамлете”.
Общественной жизни и культуре эпохи Возрождения было свойственно сосуществование или же, скорее, единство и противоположность античных и христианских идей, представлений и ценностей. Причем иногда доминировало единство (например, в изобразительном искусстве, когда в живописных или скульптурных изображениях христианских святых определенно присутствовал греко-римский культ телесной красоты), иногда же, наоборот, несовместимость. Последняя наиболее ярко проявлялась в случае с таким древним и вечным понятием, как кровная месть, ибо “отношение Ахилла и Иисуса к мести диаметрально противоположно” [1, с. 25], и трудно представить какой-либо путь, ведущий к их примирению.
Представление о мести во времена Шекспира
В елизаветинской Англии конца XVI века тема мести была очень актуальной на государственном уровне [ср. 2, с. 10–13]. В ответ на заговор, организованный католиками против королевы в 1583 г. (“заговор Трокмортона”[Throckmorton Plot]), в октябре 1584 г. аристократы-протестанты, верные Елизавете I, несмотря на то что среди них было множество набожных и консервативных людей, приняли антихристианский по существу закон о защите “королевской персоны” монарха. Этим документом, известным как “Обязательство союза” (Bond of Association), они обязывались “перед лицом Величия Всемогущего Бога” “преследовать вплоть до полного уничтожения”(pursue to utter extermination) всех тех лиц, кто бы посмел покуситься на жизнь королевы или претендовать на престол “через ее безвременную смерть” [3, с. 210]. Это означает, что каждый из них был готов лично отомстить любому заговорщику, вопреки христианскому восприятию мести, классическую формулировку которого находим в послании апостола Павла: “Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу [Божию]. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь” (Рим. 12:19).
А кроме возможности закрывать глаза на эту заповедь в особых случаях, хотя суд над преступниками и их наказание считались прерогативой государства, могли быть обстоятельства, в которых закон не обеспечивал бы достойного воздаяния. Поэтому по молчаливому ли согласию или же открыто, иногда оправдывалась также единоличная месть. Это наилучшим образом отражено в “Опытах” крупного философа и государственного деятеля того времени Фрэнсиса Бэкона, где сказано: “Самый приемлемый вид мести (the most tolerable sort of revenge) существует для тех преступлений, для наказания которых нет закона”(IV. ‘Of Revenge’ / ‘О мести’). В “Гамлете” мы как раз видим ситуацию, отмеченную Бэконом: нет фактического закона, по которому принц мог бы наказать за убийство отца дядю, ставшего королем. Но проблема в том, как относится сам Гамлет к данному ему моральному праву на месть.
Тема мести в театре
Различные подходы к проблеме мести были животрепещущей и важной темой в елизаветинском театре. Жанр так называемой “трагедии мести”(revenge tragedy) был весьма распространенным, и до нас дошли некоторые его образцы. Тема эта была разработана еще в греко-римском театре и, несмотря на то что в античном мире на протяжении веков “ахиллесова” концепция мести, то есть “кровь за кровь”, считалась неоспоримой, с чисто человеческой и даже правовой точки зрения она оказывается проблематичной уже в самой классической трагедии мести V века, в “Орестее” (458 г. до н. э.) Эсхила. Бог Аполлон приказывает сыну убитого царя Аргоса и Микен Агамемнона Оресту убить мать Клитемнестру и ее любовника Эгисфа, от руки которых погиб Агамемнон. Мстительный сын убивает Эгисфа без колебаний, но когда очередь доходит до Клитемнестры, Орест минуту сомневается и обращается к другу: “Пилад, что мне делать≤ Постыдиться ли убить мать≤” /Πυλ?δη, τι δρ?σω; μητ?ρ’ α?δεσθ? κτανε?ν; (“Хоефоры”, стих 899). И только после того как Пилад напомнил, что таково желание Аполлона, Орест укрепляется духом и осуществляет беспощадное наказание. И в конце концов совет старейшин Афин, Ареопаг, голосует за его оправдание, то есть состоится нечто подобное суду.
Одним из известных произведений на тему мести в дошекспировской Англии была моралистическая пьеса (morality play) “Хорест” (Horestes, 1567) Джона Пикеринга. В этой обработке упомянутой древнегреческой истории присутствует олицетворение мести, агент ада Порок(Vice), который заставляет Хореста совершить неестественный поступок, убийство матери. В конце имеет место ритуальное изгнание Порока из идеального общества, сформированного вокруг ставшего царем Хореста. Следовательно месть — сама по себе зло, но данный мститель не несет моральной ответственности за свое деяние. В этой несколько странной и не совсем логичной интерпретации уже четко намечается двойственное отношение к мести, ставшее впоследствии характерным для елизаветинского театра.
Основателем же жанра собственно трагедии мести считается Томас Кид со своей “Испанской трагедией”. Герой Кида Иеронимо — отец, потерявший сына. Перед актом мести он минутку колеблется (III.13.1–5), а причина его нерешительности в следующем: Vindicta mihi (“Мое отмщение”) — произносит он на латыни, цитируя вышеупомянутое послание апостола Павла. Затем он продолжает: “Да, небо будит мстить за всякое зло, / … Тогда постой, Иеронимо”(Ay, heaven will be reveng’d of every ill / … Then stay, Hieronimo). Это означает, что его удерживает лишь заповедь, заставляющая оставить месть Богу, и больше ничего. Но это длится недолго, в следующий момент он избирает активный, “греко-римский” вариант мести, припомнив стих из “Агамемнона” Сенеки(Per scelus semper sceleribus tutum est iter / “Для злодеяний путь через злодеяния всегда надежен” [115]) и преисполнившись решимости (III.13.6–11). В “Испанской трагедии” идея мести вообще изначально связывается с античной реальностью, так как дух убитого Андреа вместе с Местью возвращается на землю из греко-римского потустороннего мира по приказу богини Прозерпины [ср. 1, 25–27]. Это простое противопоставление античного и христианского и минутное колебание Иеронимо в “Гамлете” заменено на гораздо более сложную и глубокомысленную проблему. Интересно, что в 1601 и 1602 гг. некий автор (Бен Джонсон≤) сделал добавления к “Испанской трагедии,” развив мотив душевного раздвоения Иеронимо. Возможно, он сделал это под непосредственным влиянием “Гамлета” [ср. 2, с. 16].
Однако античный мир предлагает не только примеры неотвратимого и последовательного мщения. К вопросу можно подойти и с точки зрения стоической философии, предпочитая самообладание, бесстрастное перенесение зла и безразличие к боли. Так в произведении Джона Марстона “Месть Антонио” думает герой по имени Пандульфо, наставляя своего родственника, “младую кровь”(young blood), что ругаться, спорить, драться и убивать — отнюдь не признак храбрости и что следует избегать всякого “грешного деяния”(act of sins) и руководствоваться лишь благоразумием (discretion). В таком случае сердце человека “превзойдет храбростью самого Юпитера” (I.2.323–335).
Сирил Тернер[1] в пьесе “Трагедия атеиста или месть честного человека”(TheAtheist’sTragedy, ortheHonestMan’sRevenge, 1611) противопоставил аристократическое и христианское представления о мщении. Аристократ “атеист” Д’Амвиль прославляет воинственность как добродетель (“О благородная война, ты — первейший источник / Всякой мужской чести”[O noble war! Thou first original / Of all man’s honour]. I.1.67–68). А так как он безбожник, эта “добродетель” превратилась в преступность. Д’Амвиль убивает своего брата и хочет погубить племянника Шарлемона, чтобы завладеть наследством. Понятие Шарлемона о чести требует отомстить дяде за смерть отца, и он способен на это, так как он военный и хорошо владеет искусством поединка. Но призрак убитого, в отличие от Гамлета старшего, уговаривает Шарлемона не лично наказать д’Амвиля, а оставить месть “царю царей” (II.6.22), Богу, и настаивает на этом требовании, вновь посетив сына. “Честный человек” подзаголовка пьесы Шарлемон мучается от раздвоения между “страстью своей крови и обязанностью своей души”(the passion of my blood and the religion[2] of my soul) (III.2.38–39), однако подчиняется уговорам призрака и терпеливо ожидает мести небес. В конце концов так и случается: тем же топором, которым Шарлемон и любимая им девушка должны были подвергнуться смертной казни, д’Амвиль разбивает собственную голову. Вот какова месть “честного человека”. Цель Тернера — показать, что аристократическое понятие о чести теряет свое значение, когда существует божественная справедливость.
Всем приведенным примерам свойственно конкретное, одностороннее восприятие вопроса. Герои других трагедий мести в итоге однозначно выбирают тот или иной образ действий. Но в случае с Гамлетом дело обстоит не так: он не становится ни решительным мстителем, ни равнодушным к боли стоиком, ни просто набожным человеком, полагающимся на небеса. Он не знает, каков правильный путь, и сильно страдает от сознания этого. Не достаточно было бы сказать, что его душа раздвоена; в данном случае мы имеем дело с “разделенностью на множество частей”. Ибо после страшного посещения призрака мысль Гамлета устремляется в самых разных направлениях, а колебания его внутреннего мира подобны хоатичному и непредсказуемому волнению моря. Противоречивое душевное состояние принца — не временное, преходящее явление, как в других указанных драматических произведениях; оно постоянно меняется и не дает ему покоя в течение всей трагедии.
Литературоведы давали разные определения этому новшеству, привнесенному Шекспиром в традицию трагедии мести. К примеру Пол Кантор пишет, что представив в роли мстителя “необычайно думающего человека”(an unusually thoughtful man), он сделал это способом для раскрытия разных сторон понятия мести [1, с. 29]. По Джеймсу Шапиро, “поместив конфликт пьесы в своем главном герое(locating the conflict of the play within his protagonist), Шекспир навеки изменил традиционную драму мести, в которой до той поры конфликт имел лишь внешний характер” [5, с. 302]. А Джон Керриган в своей пространной монографии о трагедии мести высказывает мнение о том, что в пьесе Шекспира собственно месть становится второстепенным мотивом, так как для Гамлета более важное значение имеет память. “Гамлет знает, что месть была бы по душе его безжалостному, воинственному отцу, кого он любит и хочет угодить. Но он не может преодолеть свое фундаментальное чувство ее бессмысленности(his radical sense of its pointlessness). Клавдий убил старшего Гамлета и совратил королеву.Два эти злодеяния невозможно устранить. Месть не может вернуть потерянное. Это может сделать только память, со всеми своими ограничениями” [6, с. 188]. Поэтому Карриган рассматривает как форму памяти также и представление “Убийства Гонзаго”, целью которого является пробуждение мысленных образов прошлого (ведь во время спектакля Гамлет видит спящего в саду отца).
Так или иначе, станем мы или не станем считать важным мотивом “Гамлета” память, очевидно одно: Шекспир коренным образом преобразовал трагедию мести, до такой степени, что его пьесу вряд ли можно включать в рамки этого жанра (а если и можно, то с большими оговорками). Тема мести и этот вид трагедии со своим знакомым сюжетом и условностями явились для него лишь средством для поднятия и глубокого анализа гораздо более существенных вопросов нашей природы и сложных человеческих взаимотношений.
Литература:
1. Cantor, P. A. Shakespeare, Hamlet: A Student Guide, second edition. — Cambridge, 2004 (first published 1989)
2. Hamlet by William Shakespeare / Ed. T. J. B. Spencer, with an introduction by Anne Barton // The New Penguin Shakespeare, Penguin Books, reprinted with revised Further Reading. — London, New York, 1996 (first published 1980)
3. Calendar of State Papers, Domestic Series, of the Reign of Elizabeth, 1581–1590 / Ed. Robert Lemon. — London, 1865
4. Crystal, D. & Crystal, B. Shakespeare’s Words: A Glossary & Language Companion / With a preface by Stanley Wells. — Penguin Books, 2002
5. Shapiro, J. A Year in the Life of William Shakespeare: 1599. — New York, London, Toronto, Sydney, 2006 (first published 2005)
6. Kerrigan, J. Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon. — Oxford, 1996
