В статье автор рассматривает актуальность драматургии Фридриха Дюрренматта в контексте европейской драмы 20 века. Особое внимание обращается на драматургические и языковые средства, к которым обращается автор. Данные средства рассматриваются в контексте произведения Дюрренматта «Ромул Великий».
Ключевые слова: драматургия, европейская драма, нейтральность, наихудший оборот, случайность, юмор, двусмысленность.
С крахом национал-социалистического мира 8 мая 1945 года появилась возможность разработать новый мир. Искусство и культура, и в этом державы-победительницы были единодушны, должны были сыграть в реабилитации немцев важную роль, точно также как и театр. Только вскоре стало ясно, что Восток и Запад имели очень разные представления о том, какой должна быть культура [11].
Философская пьеса, насыщенная политическими проблемами, была потребностью того времени. Приблизительно до середины 50-х годов на сценах западноевропейских театров преобладала драматургия, превращавшая театральные подмостки в трибуну для страстного обращения к зрителям по общественным, нравственным и философским вопросам.
В этот период также преобладали параболические произведения, это тот самый жанр, который восходит к Брехту. С помощью его драматической теории, его драматургии (главная забота: активация зрителя) и непрерывной политизации всех произведений он установил основные принципы, которые, хоть и с ограничениями, но считаются «воспроизводимыми» в 50-х годах [29].
Например, в работе «Эффект «отчуждения» как центральный элемент языка театра в метапоэтике Б. Брехта» И. В. Картавцевой сказано, что «зритель видит картину человеческого мира на сцене не такой, какой он видит ее в жизни как современный человек». Картавцева утверждает, что «зритель больше не принимает мир, а создает его сам. Театр больше не пытается затуманить его разум… Теперь театр бросает его в схватку с миром». Таким образом, им была создана «теория драматического театра», в основе которой лежит эффект «отчуждения», благодаря которому достигается активация зрителя [4, с. 73–77].
Так как в это время в Германии, в области драматургии едва хватало мощности, то не удивительно, что первые авторы параболических произведений в 50-х годах (Фридрих Дюрренматт и Макс Фриш) были из Швейцарии. Но определенную (хотя и самую незначительную) роль в этом сыграла нейтральность, то есть изоляция Швейцарии во время Второй мировой войны [30].
Если рассмотреть термин нейтральность более подробно, то можно выявить следующий парадокс, который представляет данный термин: по сути, нейтральности не существует, т. к. отказ от выбора, невмешательство, пассивность всегда есть форма позиционирования. Политическая воздержанность, безразличие или бездействие всегда имеют определенные последствия, а в частности, они выражаются, как правило, в укреплении существующего положения власти [25].
Как говорил сам Макс Фриш, «тот, кто не занимается политикой, уже завершил свою политическую солидарность: он служит правящей партии [там же].
По словам Фридриха Дюрренматта, который считал нейтральность Швейцарии циничным средством политики [6, с. 159]. «Швейцария политически холодная и расчетливая, т. к. она допускает, в зависимости от ситуации, политическое участие или политическую передачу» [31].
Следующим высказыванием Дюрренматт анализировал Швейцарию во время Второй Мировой войны: «С точки зрения политики, Швейцария решала одну единственную политическую задачу, которая делала все остальные политические задачи второстепенными: избежать войны с помощью своей политики, и она избегала ее с помощью своей политики. Другой вопрос, конечно, каким образом она ее избегала. Нейтральность это политическая, а не моральная тактика. Нейтральность представляет собой искусство, вести себя как можно выгоднее и безопаснее. Мы вели себя также и по отношению к Гитлеру: как можно выгоднее и безопаснее». [25]. Как упомянул сам Дюрренматт, его страна, «которая сформировала нейтральность по-разному и, вероятно, также деформировала ее, стала страдалицей, даже соучастницей национал-социализма» [там же].
Дюрренматт также отмечал, что нейтральность Швейцарии это политический ход, и именно это его всегда и интересовало. Нейтральность Швейцарии это не моральная, а циничная позиция» [5, с. 84–91].
В период реконструкции после Второй Мировой войны, в какой-то мере, существовал «вакуум» в немецкоязычном мире театра. По всей вероятности, экономические трудности затрудняли финансовую основу театра. Но данная пустота объясняется, вероятно, и тем, что многие авторы были отправлены в изгнание, однако литература политэмигрантов еще практически не была известна. Дюрренматт был одним из первых авторов, которые занимались социально-политическими и культурными вопросами после окончания Второй Мировой войны [24].
Уже вскоре после окончания Первой Мировой войны австрийский драматик Гуго фон Гофмансталь сказал следующее: «После проигранных войн нужно писать комедии» [12, с. 49]. Позднее, в 1945 году, после окончания Второй Мировой войны, американский драматург Юджин О'Нил, предсказывал: «Сейчас пришло время комедиям. Это будут очень горькие комедии» [там же]. Точно также говорил в этом смысле и сам Дюрренматт: «нам остается только комедия.».. [там же].
Если обратиться к ранним произведениям Фридриха Дюрренматта, написанным в годы мировой войны, можно заметить в них мрачные краски и ужасы войны, переполняющие данные произведения, которые составляют так называемый «мрачный колорит» [2, с. 10].
В это время создают свои произведения на военную тематику и другие писатели и драматурги, например, Б. Брехт. Его драматические произведения тоже пропитаны мрачными красками военного времени, но при этом его комедии еще и полностью «пропитаны нескрываемой иронией и даже сатирой» [3, с. 446–451].
Несомненным считается и тот факт, что и сам Дюрренматт воспринимал многие характерные идеи первого послевоенного пятилетия. Через всю его драматургию проходит сознание соотнесенности путей истории и решений, принятых отдельным, «частным» человеком, которые родились во время и после войны [1, с. 8].
Вернемся, однако, к высказыванию Фридриха Дюрренматта о комедии. Согласно мнению Дюрренматта, драматург не может обойтись без комедии и этот выход в комедию предлагает драматургу в середине 20 века еще 3 значительных выгоды [12, с. 49]:
- Он находит для своих произведений героев: «С помощью канцеляриста или полицейского сегодняшний мир лучше воспроизводится, чем с помощью бундесрата или бундесканцлера. Искусство проникает только лишь к жертвам» [там же].
- Он выигрывает публику: «Комедия это мышеловка, в которую публика постоянно попадает, и будет постоянно попадать» [там же].
- Он может рассчитывать на, хоть и ограниченный, эффект от своей работы: «Тираны этой планеты не будут растроганы произведениями поэта, во время жалобных песен они зевают, героические песнопения они считают глупой сказкой, во время религиозной поэзии они засыпают, они боятся только одного: насмешек» [там же]. Таким образом, Дюрренматт, какими бы серьезными и жестокими не казались содержания его пьес, решился принципиально на форму комедии, с самого первого его произведения [там же].
В нашей статье мы будем обращаться к знаменитому произведению Ф.Дюрренматта «Ромул Великий», которое является исторической комедией. Данное произведение было чаще всего пересмотрено его автором [13, с. 109].
Произведение «Ромул Великий» анализируется, в основном, с точки зрения драматических и языковых средств. Это ограничение касательно драматических и языковых средств основывается на том, что сам Дюрренматт видел кардинальную проблему его драм в том, что они предлагают простоту содержания, потому что с языковой/стилистической точки зрения они кажутся простыми и легкими, хотя в действительности по содержанию они сложные [14, с. 110]. Рассмотрим основные драматургические средства, к которым обращался сам автор в данном произведении:
I. Драматургические средства
1. Наихудший оборот
Дюрренматт развил понятие комедии в своих драматургических размышлениях к «Анабаптистам» [там же]. Таким образом, наихудший оборот определен исключительно как особенность понятия комедии. Именно в этом месте Дюрренматт применяет собственную драматургическую модель, его поэтику комедии, которая является кульминационным пунктом того, что отменяет причинность событий и предварительное планирование человека, а также элементы истории в традиционном смысле, непредвиденное и неконтролируемое наступление случайности, которая принуждает двигаться в другое, окончательное направление [15, с. 111]. «Наихудший оборот, который может принять история, это оборот в комедию», говорит Дюрренматт [там же].
2. Драматургия мысли
Как было упомянуто выше, одним из первых драматургов, стремящихся к активации зрителя в театре, был Б. Брехт. Он разработал принцип «отчуждения», благодаря которому, как утверждает И. В. Картавцева в работе «Эффект «отчуждения» как центральный элемент языка театра Б. Брехта», театр больше не пытается затуманить разум зрителя, наполнить его иллюзиями, а также смириться со своей судьбой [4, с. 73–77]. Эта теория оказала значительное влияние на Ф.Дюрренматта, который позже тоже разработал свою концепцию, направленную на управление публикой, назвав ее драматургией мысли. Дюрренматт дал четкое объяснение понятию мысль: «Посредством мысли, посредством комедии, анонимная публика становится публикой, реальностью, с которой нужно считаться, но и которая должна быть оценена. Мысль легко превращает количество театральных зрителей в массу, которую можно атаковать, соблазнить, перехитрить для того, чтобы донести до нее те вещи, которые она бы иначе так легко не стала слушать. Комедия это мышеловка, в которую аудитория постоянно попадает, и будет попадать» [16, с. 115].
3. Случайность
В своей драме «Физики» Дюрренматт написал следующее о понятии случайности в комедии: 4. Наихудший из возможных поворотов никогда заранее не известен; он всегда возникает неожиданно. 5. Искусство драматурга заключается в умении использовать неожиданность, сделав ее как можно более действенной. 7. Неожиданность действия состоит в том, кто, где, когда и кого неожиданно встретил. 8 Чем логичнее поступки людей, тем сильнее они зависят от случайности. 9. Люди, действующие в соответствии с логикой, хотят достичь определенной цели. Случайность менее всего благоприятна для них тогда, когда приводит к цели, противоположной той, которую они перед собой поставили, то есть к тому, чего они боялись или пытались избежать (например, Эдип) [17, с. 116–117].
4. Время, место и действие
В своей речи к «Проблемам театра», Дюрренматт характеризует свое понимание времени, места и действия, критикуя определение Аристотеля: «Таким образом, подвергается сомнению тот факт, что место, время и действие, которые Аристотель, как долго полагали, перенял из античной трагедии, считаются идеалом театрального действия. [...] Место, время и действие были бы, в принципе, в форме повелительного наклонения, в которую литературоведение должно ставить драматурга и в которую оно не ставит лишь потому, что никто не соблюдает закон Аристотеля с давних пор; из необходимости, которая лучше всего иллюстрирует отношение между умением писать пьесы и теориями» [18, с. 118].
Так, например, в произведении «Ромул Великий» Дюрренматт экспериментирует не с формой, а использует — по иронии — классические единицы. С падением Римской империи Дюрренматт, кажется, хочет намекнуть на падение Запада. С помощью бегающих кур Дюрренматт пародирует время; курица, которая каждый день должна снести яйцо. Место действия пьесы, куриная ферма, является гротеском, потому что у зрителя абсолютно другое представление об императорском дворе. Падение империи «показывается зрителю из куриного двора» [8, с. 60] и, таким образом, выглядит как посмешище [18, с. 119]. Как время и место, действие тоже едино, и эта классическая структура забавно контрастирует с хаотическим миром куриц на сцене [9, с. 56].
Рассмотрим языковые средства, к которым прибегает Дюрренматт в своих произведениях. За основу возьмем произведение автора «Ромул Великий».
II. Языковые средства
1. Юмор как коммуникативное средство
Дюрренматт говорит следующее о влиянии юмора на язык: «Язык свободы в наше время это юмор, и пусть это всего лишь горький юмор, потому что этот язык подразумевает превосходство, даже там, где человек, который говорит на этом языке, уступает ему» [7, с. 72]. Он старается здесь не охарактеризовать язык в целом, а более детально передать юмор как коммуникативное средство. Дюрренматт следующим образом дает определение юмору: «Юмор значит не только согласие с миром, а принятие его таким, какой он есть, как нечто весьма сомнительное» [20, с. 121].
Комичность в произведении «Ромул Великий» состоит не только из действия, места и описания, но и из языка, пародии и эффектных трюков. Дюрренматт использует много разнообразных остроумных находок: кудахтанье кур повсюду, яйца, на которые постоянно натыкается Зенон и комические укрытия заговорщиков [там же]. Язык комедии происходит, главным образом, из противостояния различных областей языка. В произведении смешаны жаргон и пафос актера, меркантильный язык Цезаря Рупфа, высокопарная, формальная и пустая речь двора и «остроумные шутки» [10, с. 81]. Смешным является, прежде всего, контраст между тем, что герои обещают (биться до последней капли крови) и тем, что они совершают в действительности (побег) [там же].
Так, остроумной шуткой считается то, когда Ромул называет своих кур именами своих императорских предшественников и измеряет их исторические достижения производством яиц своих тезок. Только курица Марк Аврелий представляет исключение: «Вот это приличная несушка. Остальные императоры ничего не стоят» [26].
2. Двусмысленность в языковом выражении
У Дюрренматта ситуация комедии всегда сопровождается голосом комедии, т. е. происходит отражение странной ситуации в странном языке [21, с. 122]. Если ситуация требует комичности в языке, тогда автор вызывает путем «мысли» в речи комичность ситуации. Следующий пример из Ромула Великого может проиллюстрировать этот процесс. Аполлион, антиквар из Коринфа, собирается скупить последние бюсты из императорского дворца:
Аполлион: Один бюст я не беру. Вон тот — короля Ромула.
Ромул: Помилуй, мой тезка, как-никак, основал Рим.
Аполлион: Ученическая работа. Потому он весь и крошится [23].
В связи со сценической ситуацией слово «ученическая работа» здесь является двусмысленным. Оно может относиться как к бюсту, который был сделан учеником, или к основанию Рима [21, с. 122].
Следующий пример представляет похожее взаимодействие разных языковых направлений, которые нарочно основываются на двусмысленности выражения:
Ромул: А это чье яйцо≤
Пирам: Как всегда, Марка Аврелия.
Ромул: Вот это приличная несушка. Остальные императоры ничего не стоят. А еще кто-нибудь несется≤
Пирам: Одоакр. (Несколько смущен.)
Ромул: Смотри-ка!
Пирам: Два яйца.
Ромул: Здорово! А как мой полководец Орест, которому надлежит одолеть этого германца≤
Пирам: Ничего.
Ромул: Ничего. Ну, я на его счет не очень и обольщался. Хорошо бы нафаршировать его каштанами и подать нынче к ужину.
Пирам: Будет исполнено, ваше величество [23].
Эта сцена, которая стоит вначале драмы, и в которой Ромул посредством средств кабаре производит суд над римской историей, под предлогом того, что ему сообщают о его куроводстве, является противоположностью суда над Ромулом в конце драмы [22, с. 123].
В данной статье мы рассмотрели основные позиции европейской драмы 20 века у Фридриха Дюрренматта: нейтральность Швейцарии, мрачные краски послевоенного времени в произведениях. Как пример нами было взято произведение «Ромул Великий» потому, что данное произведение чаще всего пересматривалось автором.
Драматургические средства наихудшего оборота (который, по мнению Дюрренматта, характерен для комедии) и случайности, которые связаны друг с другом, потому что наихудший оборот происходит благодаря случайности, приводят к тому (на примере произведения «Ромул Великий»), что комичность наблюдается не в образах, а в действии.
Итак, на основе драматических и языковых средств в комедии «Ромул Великий» было показано, что специфичность дюрренматтовской комедии заключается не в характерах и, тем самым, в чем-то постоянном, а в действии, в котором берется за основу модифицируемый материал и, таким образом, что-то динамичное.
Литература:
1. Павлова Н. С. Невероятность современного мира, Фридрих Дюрренматт. М.: Радуга, 1990. — с. 8
2. Павлова Н. С. Типология немецкого романа. 1900–1945. Текст. / Н. С. Павлова. — М.: Наука, 1982. — 279 с.
3. Картавцева И. В. Особенности структуры метапоэтического текста Б. Брехта // Молодой ученый. 2013. № 9. с. 446–451. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.moluch.ru/archive/56/7703/ (дата обращения: 15.09.2013)
4. Картавцева И. В. Эффект отчуждения как центральный элемент языка театра в метапоэтике Б. Брехта // Альманах современной науки и образования. 2013. № 7. С. 73–77. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://www.gramota.net/category/10.html (дата обращения: 26.08.2013)
5. Серебрякова-Шибельбейн Е. М. Особенности метапоэтики драматического текста Фридриха Дюрренматта // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи. 2013. № 27. с. 84–91. [электронный ресурс] — Режим доступа. — URL: http://sibac.info/2009–07–01–10–21–16/8332-xxvii------l---------r- (дата обращения: 16.09.2013)
6. Dürrenmatt Friedrich. “Der schwierige Nachbar” in: Ders: Meine Schweiz — Ein Lesebuch. Zürich: Diogenes, 1998 [=MS], 156–160, hier 159.
7. Dürrenmatt Friedrich. Theater-Schriften und Reden. Hrsg. v. Elisabeth Brock-Sulzer. Zürich: 1966. S. 72.
8. Durzak Manfred. Dürrenmatt, Frisch, Weiss, a. a. O., S. 60.
9. Michaels Jennifer E. Vom Romulus zum Engel (Romulus der Große, Die Ehe des Herrn Mississippi, Ein Engel kommt nach Babylon). In: Zu Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. v. Armin Arnold. 1. Aufl. Stuttgart: Klett 1982 (= Literaturwissenschaft — Gesellschaftswissenschaft; 60: LGW — Interpretationen). S. 56.
10. Syperberg Hans-Jürgen. Zum Drama Friedrich Dürrenmatts, S. 81–88.
11. http://www.dradio.de/dlf/sendungen/politischeliteratur/324113/
12. http://durrenmatt.narod.ru/olderfiles/1/spiegel_28.1959.pdf, S. 49.
13. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.109.
14. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.110.
15. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.111.
16. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.115.
17. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.116–117.
18. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.118.
19. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.119.
20. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.121.
21. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.122.
22. http://kgg.german.or.kr/kr/kzg/kzgtxt/102–06.pdf: S.123.
23. http://modernlib.ru/books/dyurrenmatt_fridrih/romul_velikiy/read/
24. http://oregonstate.edu/instruct/ger341/angela.htm
25. http://revistas.ucm.es/index.php/RFAL/article/download/36600/35433
26. http://royallib.ru/book/dyurrenmatt_fridrih/romul_velikiy.html
27. http://web.mit.edu/course/21/21F.403/www/film.html
28. http://www.dradio.de/dlf/sendungen/politischeliteratur/324113/
29. http://www.pohlw.de/literatur/theater/index.htm
30. http://www.pohlw.de/literatur/theater/index.htm
31. http://web.mit.edu/course/21/21F.403/www/film.html
