На основании практической театральной теории одного из представителей Киевского театрального авангарда А. Г. Черкова и отдельных утверждений философии сделано попытку обозначить условия театра как такового и определить место эстетического опыта.
Ключевые слова: театр, структура, игра, имя, опыт, правила существования.
Если, вооружившись теорией Киевского театрального деятеля Анатолий Черкова, представить себе одно из возможных наипростейших театральных заданий, обязательным его условием будет понятие правил. Выходящий на площадку — любое сценическое пространство — человек должен быть максимально естественным и при этом иметь творческое воображение, быть наблюдательным вне театра и уметь найти форму и воплощение своим наблюдениям в пределах образа или в заданной ситуации, но что есть, пожалуй, самым важным, так это ощущение его личной свободы поступания — а значит и личного поиска.
Ища персонажа, передавая нужное настроение, конструируя нужные события, складываешь их из понятных и простых элементов: жестов, поз, поворотов, знаковых действий, затем расставляешь их по площадке, соединяя привычной графикой — напольным рисунком ходьбы человека (что зачастую также свидетельствует о его внутреннем состоянии, переживаниях, раздумьях, что тоже имеют, а затем и находят свою манеру) или актёрским переходом между заданными локусами поиска-вхождения. Сухого воспроизведения даже точной структуры недостаточно, в любом случае её следует наполнять или “одухотворять”. Чем? В первую очередь эмоциями: живыми, здесь возникшими, но с ситуацией и персонажем согласными, а также нюансами поведения, взглядами, случайными телесными репликами, окраской фраз. Одной из задач театра Ежи Гротовского было как раз оживление заданной структуры; в данном случае, большей частью импровизационный характер исполнения задаёт и способ оживлять — изменяя и тасуя элементы, расстановку локусов, их нюансировку. Если схема претворена удачно, создаётся атмосфера — сцены, этюда, или раскрывается атмосферность индивидуальная, когда задание построено на одного человека, выявляя то, что происходит у актёра-персонажа внутри, или чаще — намекая на это.
Тем не менее очевидно, что лишь наполненности чувств недостаточно, и желание определить восприятие рождает следующий этап, то есть смыслонабрасывание. И именно здесь место работы зрителя, или педагога, или режиссёра — любого отслеживающего со стороны человека — ведь то, как он видит, распознаёт, а затем и определяет, добавляет значения заявленной ситуации. “Публика — часть того, что завершает идею” [5, 74], пишет Ален Бадью в Тезисах к театру. “Театр — это следствие разыгрывания акта наименования” [5, 63], читаем в другой его статье; “наблюдать за игрой, быть — приглашённым на игру” [4, 22] — самое интересное, важное и, по большому счёту, созидательное искомое театра. В случае театра импровизации это приобретает конструктивную функцию.
Объясним это точнее. Какая природа этой игры? Что её формирует? Игра как непостоянство, как открытая к экспромтам структура, как место возможности свободного выбора, поступка по желанию в организованном пространстве и времени. Ведь именно обязательное наличие пространственно-временной модели есть то, что оформляет театр, или любое перформативное искусство. Оформляет в данном случае равно делает его возможным.
Идея, в общем, не нова, но действительна. Отграничивая театр от других искусств, его часто мыслят именно так, выделяют именно эти атрибуты. Пространство и время — две, по Канту, априорные, то есть доопытные формы познания. Человек, следовательно, способен воспринять их изначально, и, что более важно — способен действовать именно благодаря этой способности.
Здесь мы вплотную подходим к понятию опыта.
Во втором Тезисе к театру Ален Бадью объясняет театр как эксперимент упрощения. “Театр разделяет разнородное и смешанное, и это разделение вдохновляет на истины, на которые способен театр” [5, 73]. Опрозрачнивание жизненной ситуации в театральном пространстве даёт место её вариативной апробации — практическому неавтентичному применению разных ситуационных схем. Их эстетическое, или искусственное прохождение создаёт внутренний опыт — другой, дополнительный, отличный от опыта жизни, но и на его основании можно и следует делать выводы и составлять базис для синтетических суждений, тем более интенсивных, чем объёмней представлена заданная ситуация.
В чём тогда отличие такого опыта от опыта реальности, или точнее опыта жизни вне театра? Можно выделить два момента:
1. Театральный, перформативный — исполнительский — опыт переворачивает Кантово определение опыта в точке воздействия на чувства: оно происходит не извне, а изнутри. Провокация душевной структуры, механизируя чувства — в смысле чуственной техники — делает их предметом актёрской работы, а следовательно и вносит больший непосредственный контроль. Когда чувства становятся ремесленным сознанием, движимы “по задаче”, переводятся в разряд инструмента, центра действенной концентрации — тогда понятия, значения и смыслы скользят. Воссоздание формы нужных ощущений подрывает статику понятий, и имя каждый раз разыгрывается снова.
2. Куда же поместить опыт искусства: возможный это опыт или конкретный? Какое содержание — априорное или апостериорное — полученного здесь знания и выработанных — вырабатываемых понятий? Кажется, всё дело в переходе. Или в смешении. Я в предлагаемых обстоятельствах Станиславского, “возвращение в реальном действии, посредством реальных реакций и физических импульсов к ключевым, предельным, высшим моментам собственной жизни” [2] в психофизической технике Гротовского, жестокость к себе как выявление собственной сути в театре Арто — всё это говорит о присутствии в эстетическом опыте опыта конкретного, личного, уже-случившегося, памяти об этом опыте, но об особой памяти — действенной, об особом его — этого опыта присутствии. О его разыгрывании, опять же.
Разыгрывание имеет свой экзистенциальный смысл. Если “искусство есть политика, поскольку оно есть деятельность, приостанавливающая деятельность и переводящая в созерцание наши привычные смыслы и жесты и, таким образом, открывающая их для нового использования” [1, 45–46], то такая деятельность получает в театре весьма практический — или действенный лик. Привычные смыслы и жесты созерцаются активно: через изменение формы тела и переориентацию смысла. Ведь очевидно, что обязательное для театрального задания понятие правил не видит их как правила лишь игровые, а игру — как игру лишь. Забавляясь, человек на площадке перекраивает своё бытие снова и снова, антиципируя реальность, пусть в данном случае сценическую, и решая заново данные ситуации — в соприсутствии со своим персонажем, равно как и в диалоге с другими: вымышленными или вправду рядом бытующими. В последнем случае задача усложняется. Если взглянуть на театр, на театральную игру как на поиск правил существования, то правила существования коллективного есть ещё более затейная многоуровневая структура. Удержать её на территории вымышленной — значит создать возможность для пробы её видов. Какие виды, примеры взаимодействия на площадке предлагает теория А. Г. Черкова? Во-первых, противостояние — что не исключает диалог, а показывает его интенсивное коммуникативное напряжение. Его структура “ход одного — ответ другого, ответ другого — ход первого” выстраивает длящуюся личность саму по себе, личность по отношению к другому и между-бытие: противостояние собственно. Во-вторых, параллельное существование: когда два (или больше) человека, находясь рядом, живут и действуют врозь. Объединяет их площадка — и так она получает не только территориальное, но бытийное значение — как общее место со-бытия. В-третьих, буквально — совместное действие. Где оно происходит, в данном случае не столь важно. Намного важнее, что, а затем и какие этих людей через него, то есть действие, связывающие комбинации. Именно здесь вступает в силу политика театрального акта: через логику АРХЕ или точнее через её разрыв, по определению Жака Рансьера. “Сущностная работа политики состоит в конфигурировании её собственного пространства. Она стремится явить взору мир своих субъектов и операций. Сущность политики — обнаружение разногласия как присутствия двух миров в одном” [3]. Существуя внутри этого разногласия, производя выбор — сначала мельчайших актов, микромимических движений, слегка заметных жестов, поз, поворотов, проходок, а затем и действий, составляешь возможные варианты их цепочки-череды. Другой, его пребывание рядом — условие и причина того, что действия становятся поступками, а их череда — способом поступать. Удачные в таком поиске находки могут или даже должны стремиться быть претворенными в жизнь.
Что касается “одухотворения”. Кажется, что другая, опять же сущностная черта политики — “вносить возмущение в то, чего нет” [3], не довольствоваться решительной отчётливостью пространства существования: личного, а также уменьшенного в театре социального, близка объяснению этой части задания. Правил недостаточно, чрезмерно точное им следование и следование только им изымает пустоту, а за ней и необходимость её наполнять. Чем это чревато? Холостое выполнение обесценивает театр, игру в нём — и даже самую серьёзную, лишает её хрупкости случая, с которой следует справляться снова и снова, не довольствуясь установлением порядка. Согласное поведение, хорошо обдуманная привычка даёт фальшь — пожалуй, самое нежеланное театральное обвинение.
Литература:
1. Агамбен, Джорджо. Искусство, без-деятельность, политика. [Электронный ресурс] // Социологическое обозрение, Том 6, № 1, 2007. — Режим доступа: http://sociologica.hse.ru/data/2011/03/14/1211459339/6_1_4.pdf
2. Гротовский, Ежи. От бедного театра к театру-проводнику. [Электронный ресурс] // Перев. с польск., составл. вступит. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. 351 с. — Режим доступа: http://teatr-lib.ru/Library/Grotowski/poor_th/
3. Рансьер, Жак. Десять тезисов о политике. [Электронный ресурс] // Рансьер, Жак.На краю политического / Пер. с франц. Б. М. Скуратова. — М.: Праксис, 2006. — 240 с. — Режим доступа: http://abuss.narod.ru/Biblio/polis/rancier1.htm
4. Черков, Анатолий. Театр импровизации. / Анатолий Черков. К: ГО “Лаборатория социального анализа Ф-4”, 2009, — 64 с.
5. Badiou, Alain. Handbook of Inaesthetics. / Alain Badiou. Stanford University Press. Stanford California. 148 p.
