Бурятская тематика в творчестве А. Прибылова

Цель данной работы: охарактеризовать раздел творчества А. Прибылова, в котором отразились связи русского композитора с национальной музыкальной культурой Бурятии.

Ключевые слова:бурятская музыка, оркестр бурятских народных инструментов, ангемитонный пентатонический лад.

Русские композиторы — уроженцы Бурятии или связавшие свою жизнь с республикой, не могли не испытать сильного воздействия бурятской музыки — национального песенного и инструментального фольклора и творчества национальных композиторов. Творчество А. Прибылова, уроженца и жителя Бурятии, активного участника музыкальной жизни республики (композитор, исполнитель, педагог) не составило исключения. Автор многочисленных произведений в русском стиле, воспитанник русских музыкантов (ДМШ посёлка Каменск, Улан-Удэнское музыкальное училище им. П. Чайковского, Новосибирская консерватория им. М. Глинки), баянист-виртуоз, признанный в Бурятии знаток русского народного музыкального инструментария, А. Прибылов немалое внимание уделил музыке в бурятском складе, посвящённой его «малой родине».

Большинство произведений начала творческого пути А. Прибылова — партитуры для оркестра русских народных инструментов (ОРНИ). В их числе и его первые крупные сочинения в бурятском стиле, с соответствующими названиями: «Праздник в улусе»[2], «Бурятский танец», «Фантазия на бурятские темы» и другие.

Как известно, общей для всех произведений в бурятском стиле, в том числе и А. Прибылова, является ладовая основа бурятской фольклорной и композиторской музыки — ангемитонная пентатоника, но не просто как бесполутоновый звукоряд, а построенные на нём характерные для данной национальной музыкальной культуры мелодические обороты. В бурятской музыке есть и типичные ритмы народных песен и танцев, особенно старинного танца-хоровода ёхора. Пентатонические мелодические обороты и соответствующие ритмические формулы соединяются в характерные интонационно-ритмические комплексы, которые воспринимаются как бурятские национальные.

Из таких комплексов А. Прибылов строит тематизм своих сочинений в бурятском складе, а к подлинному бурятскому фольклорному мелосу практически не обращается. При многоголосной обработке найденного тематизма композитор продолжает традиции «русской музыки о Востоке» — пользуется классической тонально-гармонической системой, обычно «заостряя» вертикали хроматикой, пользуется и натурально-ладовой гармонией, но нередко усиливает национальный колорит с помощью нетерцового строения вертикалей — прежде всего, кварто-квинтовых, закономерно порождаемых аналогичным соотношением тонов пентатонического ряда по горизонтали. По этому поводу Б. Барток говорил в статье о венгерской народной музыке, которая пентатонична: «Своеобразная приверженность к квартовым ходам в наших старых мелодиях явилась толчком к образованию квартаккордов» [1, c. 248]. А. Прибылов обычно чередует терцовые и кварто-квинтовые созвучия (как непосредственно их сопоставляя, так и строя отдельные группы), пользуется квартовыми и квинтовыми утолщениями мелодических линий.

Примером реализации названных приёмов может служить «музыкальная картина» (авторское определение) для ОРНИ «Праздник в улусе» (1979).

В неторопливом (ремарка «Медленно, широко») вступлении (форму пьесы можно определить как свободно трактованную рондальную с объёмным вступлением) на фоне выдержанных созвучий струнных, glissando гуслей, рокота деревянной коробочки, звона треугольника баян ведёт пентатоническую мелодию, напоминающую пастушьи наигрыши на национальном духовом инструменте лимбе. Начавшись с типичного для бурятской музыки хода по ангемитонному трихорду, мелодия затем варьирует его:

К первому баяну присоединяется второй, вначале имитируя отдельные попевки из линии первого, а затем входит с ним в квартовое двухголосие. Образно этот дуэт можно истолковать, как «соревнование» двух лимбистов — тема, встречающаяся в творчестве бурятских композиторов (например, в фортепианной пьесе Д. Аюшеева «Пастухи играют на лимбах»).

Мощные репетиции бестерцовых созвучий tutti приводят к теме рефрена пьесы. Её мелодический рисунок несколько напоминает мелодию бурятской народной песни «Вдоль реки голубой», причём ощущение сходства связано с нередким для бурятского фольклорного мелоса движением по минорному трезвучию, но отличает от спокойной лирической песни быстрое движение, повторение (точное и варьированное) начального оборота и начального тона делают этот образ близким к народным ёхорным напевкам-наигрышам[3], что подчёркнуто энергичным унисоном группы домр. В итоге композитор достигает убедительности бурятского национального колорита:

Тема рефрена варьируется — сменяется её тембровое и фактурное изложение, убыстряется движение, но основная мелодическая идея — национальный образ — сохраняется, усиливаясь краткими эпизодами репетиций бестерцовых созвучий и квартовым утолщением. Тема первого эпизода тоже восходит к народной «Вдоль реки голубой», но ближе к прототипу — широко «распета» домрами, лишена импульсивной репетиции начального звука, дана в квартовом утолщении. Второе проведение рефрена более развито — начальный оборот варьируется, репетиции бестерцовых вертикалей сменяются на репетиции квартсекстаккордов, что усиливает национальный колорит, а динамическое нарастание обрывается на неустойчивом созвучии. Второй эпизод основан на той же теме, что и первый, но здесь она «распета» ещё более широко (ремарка «Спокойно»), поддержана «гитарной» формулой сопровождения балалаек, оттенена басовым контрапунктом и glissando гуслей, что в целом рельефнее выявляет национальный песенный облик темы:

Канон между оркестровыми группами на двузвучной фигурации в унисон приводит ко второй теме эпизода — это та же мелодия, но её основные интонации даны в обращении — так, восходящее движение по трезвучию сменилось на нисходящее, а минорная окраска сменилась на мажорную:

Новое нарастание (репетиции многозвучных вертикалей) готовит третье проведение рефрена, структурной его особенностью здесь является трёхчастность. Основная тема дана здесь в аккордовом сложении (баяны) и квартовом утолщении (домры) под энергичные синкопы ударных. Из двух эпизодов середины рефрена выделяется своей яркостью первый — весь оркестр грузно (ff) словно бы «топает» через такт, а затем из общей массы вырываются баяны, позже — домры, что можно образно истолковать, как комический момент, когда из ёхорного круга кто-то выскакивает и смешит остальных танцующих:

Второй эпизод середины рефрена — канон на квартовом органном пункте в унисон и в октаву, в полифонических линиях варьируется ангемитонный трихорд. Мощное нарастание звучности приводит к завершению рефрена в плотной (tutti) аккордовой фактуре — это кульминация всей пьесы и её завершение, совмещённое с кодой, поскольку последние два такта, несмотря на смену темпа (ремарка «Медленно»), нельзя считать кодой — это расширенный, вследствие замедления, кадансовый оборот.

Оценивая тематизм пьесы А. Прибылова, нельзя не заметить присутствия лейтинтонационности — во всех темах есть ход по трезвучию, постоянно варьируется ангемитонный трихорд, включается фигурка из трёх повторяющихся звуков. Проведение указанных интонаций скрепляет форму — это важный момент, поскольку в пьесе из-за обилия тем есть черты «мозаичности». Отсюда и возможность истолкования формы «Праздника в улусе» не только как рондальной, но и как сложной трёхчастной с большим вступлением, многотемной серединой и сокращённой репризой. Отметим, что данное обстоятельство связано со склонностью А. Прибылова к импровизационности музыкального мышления.

Однако при любом истолковании формы пьесы «Праздник в улусе», нельзя не признать, что важным качеством данной партитуры является определённый бурятский национальный колорит.

В «Бурятском танце» (1980) А. Прибылова для ОРНИ на первом плане, согласно названию, стихия бурятского народного танца ёхора — характерная ёхорная ритмическая фигура проходит через всю пьесу, что делает форму «Бурятского танца» своеобразной — сложное трёхчастие соединено в ней с рассредоточенным вариационным циклом.

Тему первой части (она же тема вариаций) предваряет лаконичное вступление в моторном движении и с ладовым развитием от чистой пентатоники к минорной диатонике. Тема — типичный ёхорный напев-наигрыш с акцентированным (словно бы «вдалбливаемым») повторением начального звука, что в оркестре подчёркнуто ударными:

Как можно предположить, композитор нашёл свой вариант какого-то фольклорного ёхорного напева, поскольку данный образ сходен с образом 5-ой части оркестровой сюиты Б. Ямпилова «Симфонические танцы», в основу которой, как известно, положены подлинные бурятские фольклорные мелодии. Пентатоническую краску мелодии «Бурятского танца» А. Прибылов усиливает смешанным утолщением, в котором преобладают кварты и квинты. Вместе с тем, сопровождение дополняет целое до гармонического e-moll. Данная тема проходит через все три части пьесы, активно варьируясь. Вот её основные варианты:

Ритмо-интонационное варьирование подкреплено фактурным и тембровым, а общая тенденция развития — постепенное разрастание фактуры и нарастание оркестровой звучности. Кроме того, в середине пьесы излагается краткая тема, контрастирующая основной (ёхорной) — несколько более напевная, отчего этот эпизод можно считать миниатюрной средней частью, поскольку следом за ней продолжается энергичное варьирование ёхорного напева-наигрыша. Наиболее близкий к исходному вариант завершает «Бурятский танец» и, таким образом, заключительная вариация совмещается с репризой.

Варьируя найденную им тему в складе бурятских народных образов, А. Прибылов в «Бурятском танце» не только продемонстрировал мастерство в сфере вариационной разработки, но и показал, какие немалые выразительные возможности заложены в фольклорной (в данном случае, бурятской) мелодике.

Бурятской тематике посвящён «Танец чабанов» — II часть сюиты для ОРНИ «Забайкалье моё» (1982) А. Прибылова. В четырёхчастной сюите композитор музыкальными средствами выразил мысль о дружбе народов, населяющих Забайкальский край — в I части («Степь просыпается») ощутимо влияние русской сибирской лирической песенности, в III («Эвенкийская картинка») разработаны характерные обороты музыкального фольклора эвенков; в основу IV части («Семейская круговая») положена подлинная круговая (хороводная) песня семейцев (русских поселенцев XVIII века в Забайкалье).

В соответствии с данным программным замыслом А. Прибылов в «Танце чабанов» изложил и развил ряд собственных мелодических образов, отражающих манеру бурятских народных ёхорных напевов-наигрышей. Композитор всеми выразительными средствами усиливает национальное начало (пентатоническую мелодику) — так, в лаконичном вступлении трелеобразная фигурация домр утолщена в кварту, в фигурированном басу у низких струнных повторяется ход по ангемитонному трихорду. На этом фоне дуэт баянов ведёт в свободном двухголосии первую из тем танца:

Заданное первой темой движение проходит через все разделы пьесы, отграничиваемые вступлением новых тем. В итоге в общей форме-схеме «Танца чабанов» усматривается смешение разных схем — повторение первой темы в последнем разделе придаёт целому черты трёхчастности, вторжение той же темы в середине пьесы даёт основание говорить о чертах рондальности, трёхчастность середины (с репризой первой из этих трёх частей) вносит и черты трёхпятичастности. Очевидно, что подобный подход А. Прибылова к свободному истолкованию формы-схемы связано, во-первых, с его, уже упоминавшейся, способностью к импровизации, а во-вторых, со стремлением передать образ стихии народного танца, не укладывающейся в заранее намеченные рамки.

К сочинениям в бурятском стиле в сфере русских народных инструментов относится миницикл для баяна-соло, носящий нейтральное определение — «Прелюдия и токката» (1982) и основанный на ангемитонном тематизме, ритмо-интонации которого восприняты из бурятского мелоса — фольклорного или композиторского. Такова и первая тема Прелюдии, построенная на характерных пентатонических попевках, чаще в объёме ангемитонного трихорда и частично утолщённых в кварту, что усиливает бурятское национальное начало. Вместе с тем, есть и ощущение «единовременного контраста», которое вносит нисходящий хроматический ход нижнего голоса, временами диссонирующего с мелодической линией:

Очевидно, что данная тема содержит потенцию к развитию, что и реализуется на протяжении всей Прелюдии, а в заключении тема появляется в четырёхголосном смешанном утолщении.

Токката, согласно своему жанровому определению контрастирует медленному темпу Прелюдии непрерывным быстрым движением на всём протяжении пьесы, преобладанием фактурного тематизма, а связана с Прелюдией пентатоничностью линий, их квартовым утолщением и общей тенденцией развития — постепенному уплотнению фактуры, а в заключении композитор репетиции и параллельное движение квинто-квартовых вертикалей соединяет с эффектным специфически баянным приёмом — «тремоло мехом»:

Миницикл «Прелюдия и токката» для баяна А. Прибылова ещё раз показал его умение обрабатывать и развивать пентатонический материал в бурятском духе.

Конечно, тембровые возможности оркестра русских народных инструментов для воплощения бурятского национального музыкального колорита ограничены. И закономерно, что А. Прибылов в своих сочинениях на бурятскую тематику обратился к ОБНИ — оркестру бурятских народных инструментов. Первым шагом композитора стала переинструментовка его сочинений для ОРНИ на бурятский оркестр. Так появились партитуры А. Прибылова «Праздник в улусе» и «Бурятский танец». Трудностей здесь не возникло, поскольку, когда в 1940-е годы был создан первый ОБНИ, образцом послужил именно ОРНИ и его прообраз — симфонический оркестр, т. е. сложившиеся за века схемы оркестровых групп и их соотношение. А уже затем А. Прибылов начал работу над партитурами для ОБНИ.

У бурят в дореволюционном прошлом коллективное музицирование не было принято. Народные певцы и музыканты (профессионалы и любители) своё пение сопровождали (обычно в унисон) игрой на струнных смычковых инструментах — хуре или хучире [2, c. 2]. Любимым инструментом пастухов была лимба — духовой инструмент типа поперечной флейты.

Единственный небольшой оркестр-ансамбль в те времена мог быть только при дацане — в буддийском (ламаистком)[4] храме-монастыре. В составе дацанского оркестра-ансамбля преобладали всевозможные ударные — различных размеров тарелки, барабаны и гонги, колокольчики. Духовые были представлены биш-хуром (по типу близким к классическому альтовому гобою), китайской трубой ухэр-бурэ («труба-бык»), издававшей очень громкий звук, экзотическим ганлином, который подготавливался из берцовой кости девушки (обязательно невинной), а звучание его напоминало конское ржание (считалось, что подражание «небесному коню»). Струнные инструменты в дацанский оркестр не входили — игра на них считалась служителями буддийского культа греховной, а народные музыканты преследовались [7].

Во второй половине 1930-х годов, когда стала складываться бурятская профессиональная музыкальная культура, закономерно возникла необходимость создания бурятского национального оркестра. Предложение положить в его основу дацанский оркестр-ансамбль [9] было отвергнуто, поскольку только биш-хур мог интонировать короткие попевки в ограниченном диапазоне, а ухэр-бурэ издавал лишь единственный звук. Они вошли в первый национальный оркестр, но основную массу составили струнные, уже упоминавшиеся, хур и хучир, струнная щипковая плекторная чанза и многочисленные ударные. Основатели оркестра композитор, дирижёр, музыковед-этнограф П. М. Берлинский, дирижёр и художественный руководитель И. Л. Рык провели реконструкцию струнных, искали по всей Бурятии способную молодёжь, готовили репертуар оркестра [4, c. 16–17]. Первый оркестр бурят-монгольских[5] народных инструментов успешно выступил на I декаде бурят-монгольского искусства в Москве (в ноябре-декабре 1940 г.). Отмечались «исключительная красочность и оригинальность» [3] его звучания.

В начале Великой Отечественной войны оркестр распался, а его восстановление пришлось лишь на 1966 г. К этому времени было трудно найти хороших исполнителей на народных инструментах, не нашлось и ряда инструментов. В итоге в оркестр вошли группа хуров и группа чанз, некоторое время играл на биш-хуре единственный исполнитель, а затем пришлось включить в состав классические духовые — флейту, гобой и кларнет, а также ударные — барабан и тарелки.

Для этого состава практически все композиторы Бурятии написали многочисленные произведения различных жанров и форм: обработки бурятских народных песен, танцевальные пьесы, программные сюиты (например, четырёхчастная сюита «Герои Гражданской» А. Андреева), сопровождения к песням. Были также переложения для ОБНИ симфонических пьес (например, Поэмы (1972) Г. Ж. Батуевой).

К этому же составу обратился и А. Прибылов в своём первом крупном произведении для ОБНИ — сюите «Триптих» (1986). Не используя подлинных бурятских фольклорных напевов и наигрышей, композитор убедительно воспроизвёл характер бурятской национальной песенности и танцевальности.

I часть сюиты («Т о к к а т а») явилась первым сочинением для ОБНИ, построенном в сонатной форме. Композитор противопоставил в ней танцевальную (главная партия) и песенную (побочная партия) темы. Быстрое движение (согласно жанровому определению «токката») задано уже в кратком вступлении, где на фоне фигураций хуров и низких чанз, а также ритма ударных трое классических духовых ведут тему, бурятский национальный колорит которой создан пентатоническим ладом, характерными попевками и подкреплён кварто-квинтовыми вертикалями:

Тема главной партии интонационно перекликается с темой вступления, но контрастирует ритмически: в ней композитор обобщил характерные признаки бурятских ёхорных напевов-наигрышей — чёткий ритм, настойчивое повторение начальной фразы. После ритмической прихотливости темы вступления главная тема звучит напористо-устремлённо. Составные национального колорита: попевка в объёме ангемитонного трихорда, квартовое утолщение мелодической линии, тембры обеих струнных групп — хуров и чанз, в унисон и в октаву. Флейта и кларнет паузируют, а гобой в своём низком регистре явно подражает биш-хуру:

Главная тема тут же варьируется по темброво-фактурному принципу, а кроме того активно секвенцируется завершающая фразы мелодии интонация — нисходящая м. 3.

Тема побочной партии значительно контрастирует теме главной. Контраст составляют — смена танцевального образа на песенный, «чистой» пентатоники на диатонику (при сохранении пентатоничности мелодической линии), метра с двухдольного на трёхдольный, вертикального сложения на горизонтальное, а также поручение темы классическим духовым — дуэту флейты и гобоя на фоне вибрирования группы чанз. При этом сохраняется необходимое качество — ясный национальный колорит:

Во втором проведении это качество ещё усиливается, благодаря тому, что мелодические линии поручены хурам в сопровождении чанз.

Разработочный раздел в схеме части отсутствует, и вероятно поэтому композитор в репризе активно варьирует обе темы экспозиции — меняется фактура, тембровое «облачение», усложняется изложение — секвенции дополняются имитациями, а второе проведение темы побочной, перенесённой здесь, согласно традиционному для сонатной формы, в тональность одноимённую с главной (схема: g-D-g-G), становится кульминацией части.

Вторая часть сюиты — «Думка», несмотря на «несколько неожиданное для бурятской музыки название» [4, c. 122], выдержана в бурятском национальном стиле. Её трёхчастная форма основана на двух неторопливо развёртывающихся лирических темах. Мелодии обеих тем пентатоничны, но первую вертикали сопровождения включают в натуральный минор, вторую хуры излагают в полифоническом сложении пентатонических голосов (вначале точные, а затем свободные имитации):

Распевность второй темы подчёркнута pizzicato чанз, тоже не выходящих из пентатонического звукоряда. В целом вторая часть — это образ спокойного раздумья, словно бы поясняющий «неожиданное» название части.

В третьей части сюиты, согласно названию — «Молодёжный танец» — преобладают энергичные ёхорные ритмы. Первая тема трёхчастной схемы состоит из двух фраз — вначале «вращение», затем обыгрывание главной пентатонической интонации — ангемитонного трихорда:

Тема середины третьей части напевнее, спокойнее, и перекликается со второй темой второй части своим полифоническим складом — выступает дуэт флейты и гобоя. Реприза буквальна.

Если оценивать сюиту в целом, то очевидны скрепляющие цикл признаки — традиционный темповый (быстрая — медленная — быстрая части), пентатоничность тематизма, тембровый (при всём его разнообразии) — специфическое сочетание классических духовых и бурятских национальных струнных, а также фактурные «арки» — быстрые темы в вертикальном сложении, медленные — в горизонтальном.

По отзывам специалистов, А. Прибылов уже в первых своих сочинениях для ОБНИ проник в специфику бурятских народных инструментов. В частности, дирижёр В. В. Китов отметил: «А. Прибылов знает тембровую сферу бурятского оркестра, возможности его инструментов, что позволило ему найти интересные приёмы изложения и развития тематического материала» [4, c. 122]. В качестве примера тембровой находки композитора напомним изложение темы середины «Молодёжного танца», где флейта и гобой, дублированные высокими хурами, начинают с неточной имитации в нижнюю октаву, переходя затем к свободному контрастно-тематическому сложению, опираясь на педали чанз (в примере они не выписаны) и на альбертиевы басы низких хуров:

Каждая из партий хорошо прослушивается, а целое оригинально по тембру.

На рубеже веков, когда в стране сменились идеологические ориентиры и в национальных регионах начало усиливаться тяготение ко всему исконному, в Бурятии возрос интерес и к исполнительству на национальных инструментах, стал пополняться состав бурятского национального оркестра, классические духовые заменила лимба, были включены иочины (струнные ударные, типа цимбал), ятаги (струнные щипковые, китайского происхождения), в группу чанз вошли шанзы (китайский вариант чанзы), в группу хуров — моринхур (монгольский вариант хура), пополнилась и группа ударных. Значительно обогатились технические приёмы и тембровое разнообразие, а в целом — выразительные возможности ОБНИ.

Для нового состава ОБНИ А. Прибылов написал одно из своих наиболее интересных и значительных произведений — музыкальную картину «Размышление в дацане» (1997), в которой отразились, по пояснению композитора, его впечатления от посещения Иволгинского буддийского храма-монастыря. Задачей композитора в данном случае стало не только воспроизведение бурятского национального музыкального колорита, но и «музыкальной атмосферы» буддийского богослужения — звучности дацанского оркестра-ансамбля. Главное средство для достижения этого — тембровая совокупность оркестра (весь упомянутый состав, увеличенная группа ударных, в том числе, колокольчики, являющиеся важным составляющим для создания ритуального настроя в дацане), пентатоничность мелодических линий, нетерцовые (кварто-квинтовые и секундовые) вертикали.

Начальная четырёхзвучная ангемитонная попевка напоминает по складу старинные бурятские эпические напевы. В дальнейшем, варьируясь и окрашиваясь в различные тембры, она проходит через всю картину. Её «поют» хуры вначале в унисон, а затем в квартовом утолщении. Опорой служит органный пункт контрабасовых хуров и удары литавр, имитирующих гонги, традиционно сопровождающие молитвенное действо в дацане:

Развитие идёт по нарастанию — расширяется и усиливается фактура — тему в верхнем регистре ведут чанзы, квартовое утолщение сменяется чередованием квинтоктавных и квартоктавных вертикалей. Затем включается лимба, «высвистывающая» вариант исходной темы. И хотя указания на смену темпа нет, движение словно бы ускоряется, поскольку включается фигурация иочинов, в которой наименьшая счётная единица сменяется с восьмой на шестнадцатую. Фигурацию иочинов дублируют колокольчики, заостряя и расцвечивая оркестровый колорит. Образно это нарастание звучности можно истолковать, как развёртывание настроения молящихся от спокойного раздумья к постепенному вхождению в религиозный экстаз. Следующая волна нарастания (появляются секундовые созвучия чанз, включаются литавры, тарелки и малый барабан, движение ускоряется реально) приводит к первой кульминации — Allegro («молящиеся близки к экстазу»), где чанзы и хуры ударяют диссонантные созвучия, активно действуют все ударные, блещет glissando ятаг, пронзительны фигурации лимбы:

Кульминация внезапно обрывается, в тишине слышны три удара литавр. Как можно предположить, это начало какого-то нового этапа молитвенного действа в дацане — темп замедлен (Adagio), мелодию вызванивают колокольчики, им в высоком регистре подражают чанзы, играющие подчёркнуто отрывистым штрихом. Развитие приводит к важной смене в фактуре — начинаются репетиции отдельных тонов и созвучий, всё более сложных и постепенно охватывающих все группы оркестра. Подобное монотонное (в исходном смысле этого термина — «на одном тоне») типично для ламских молитвенных песнопений и для игры дацанского оркестра-ансамбля. Нарастание звучности продолжается, на репетиции наслаиваются трелеобразные фигуры струнных, взлетают короткие пассажи лимбы и иочинов, энергичен ритм малого барабана. Этот звуковой поток приводит ко второй кульминации, где на гребне звучности вступает исходная тема в своём первоначальном варианте, но в мощном tutti, что воспринимается, как пик религиозного экстаза. Вновь три удара (теперь это почти весь оркестр), и начинается постепенный спад динамики и движения (Andante, p), что выражает, по замечанию О. Куницына, «успокоение, возвышенную созерцательность, которые нисходят на молящихся после совершения ими религиозного обряда» [5, c. 84].

Музыкальная картина «Размышление в дацане» А. Прибылова признана в Бурятии, как одна из самых ярких партитур для ОБНИ, рельефно прозвучала в исполнении ОБНИ им. Ч. Павлова (одного из инициаторов возрождения оркестра в 1966 г., его первого художественного руководителя и дирижёра) под управлением Я. Велихера, издана и востребована в концертной практике и в музыкальных учебных заведениях Бурятии.

Посетив богослужение в Иволгинском дацане, автор статьи убедилась, насколько метко композитор воспроизвёл «музыкальную атмосферу» буддийского культа.

Обобщение аналитических наблюдений над конкретными произведениями на бурятскую тематику А. Прибылова показывает эволюцию его подхода к теме. В своих «бурятских» сочинениях для оркестра русских народных инструментов композитор продолжает традицию, воплощение которой О. Куницын, характеризуя сочинения русских мастеров, положивших начало бурятской профессиональной музыке (П. Берлинский, В. Морошкин, М. Фролов, С. Ряузов, Л. Книппер, Б. Майзель), определил так: “«листья» с пентатонической «ветви» мощного «дерева» русской музыки о Востоке” [6, c. 108]. Со временем творческие поиски А. Прибылова, его всё более глубокое проникновение в особенности музыкального мышления бурят — и в музыкальном фольклоре, и в композиторском творчестве. Итогом стало появление его музыкальной картины «Размышление в дацане», где сделал заметный шаг на пути к тому времени, когда можно будет, перефразируя известные слова В. Ф. Одоевского о М. И. Глинке, сказать о начале нового периода в музыкальной культуре республики: «период бурятской музыки» [8, c. 21].

Литература:

1.                  Барток Б. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток. Сборник статей. — М.: Музыка; 1972.

2.                  Берлинский П. М. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи. — М.: ОГИЗ-Музгиз, 1933. — 128 с.

3.                  Гринвальд Я. Праздник народного искусства // Вечерняя Москва. — 1940. — 26 окт.

4.                  Китов В. В. Оркестр бурятских народных инструментов. — Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2001. — 312 с.

5.                  Куницын О. Бурятская музыкальная литература. Вып. III. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 2007. — 164 с.

6.                  Куницын О. Выразительные средства бурятской профессиональной музыки. — Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. — 142 с.

7.                  Куницын О. И. Дандар Аюшеев. — Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2006. — 167 с.

8.                  Одоевский В. Письма к любителю музыки об опере г. Глинки: Иван Сусанин // В. Ф. Одоевский Избранные музыкально-критические статьи. — М.: Музгиз, 1951. — С. 19–35.

9.                  Чернев И. Лубсан Хурчи — народный певец Монголии // Бурят-Монгольская правда. — 1930. — 21 марта.