Как известно, поэзия пушкинской поры хронологически определяется рамками 1810-1830-х гг. К.Н. Батюшков и В.А. Жуковский принадлежали к старшему поэтическому поколению. К нему же относится и Д.В. Давыдов. Творчество лицейских товарищей и современников Пушкина, выразившихся в литературе несколько позже – В.К. Кюхельбекера, А.А. Дельвига, Н.М. Языкова, Е.А. Баратынского (Боратынского) – также сформировало поэтические системы, пронизанные неповторимым авторским своеобразием и глубиной проникновения в сущность человека и окружающих его явлений действительности. От старшей группы поэтов около десятилетия отделяет П.А. Вяземского и Д.В. Веневитинова. Каждый из названных поэтов выбирал свой путь, создал свою собственную оригинальную картину мира, но при этом тесно соприкасался с проблематикой и поэтикой пушкинской поэтической системы. Все они так или иначе отражают в своих стихотворениях усадебную культуру своего времени. Садово-парковый топос пронизывает лирику поэтов пушкинской поры, выражая неповторимые грани художественных миров поэтов. Кроме того, вставая в ряд с такими важнейшими топосами отечественной словесности, как дом, усадьба, садово-парковый топос раскрывает основы национального мирообраза и русского национального характера (природа, культура, дружба, любовь, семья, творчество).
Среди работ, посвященных роли усадебного мира в творчестве поэтов пушкинской поры, следует выделить книгу Д.С. Лихачева [8] и статьи Е.П. Зыковой [9], которая рассматривает отдельные стихотворения П.А Вяземского, А.А. Дельвига, Е.А. Баратынского и Н.М. Языкова, раскрывающие тему родной усадьбы. Исследованию флорошифров в творчестве А.С. Пушкина, К.Н. Батюшкова, П.А. Вяземского, Е.А. Баратынского, А.С. Грибоедова посвящена глава книги К.И. Шарафадиной [10. C. 177-240]. О взаимосвязи личности Е.А. Баратынского, его жизни и родного имения пишет В. Пешков [3].
В данной статье рассмотрим садово-парковый топос в поэзии П.А. Вяземского и А.А. Дельвига 1810-х — начала 1830-х гг.
В отличие от Д. Давыдова, ведущего «кочевой» образ жизни военного человека и мечтающего о мирном поселении в деревенской тишине [6], П.А. Вяземский с 1807 г. является владельцем Остафьева, имения, перешедшего к нему от отца. В 1820-е гг. поэт живет в основном в родном поместье, где лично занимается обустройством садово-паркового ансамбля: им был перепланирован парк, устроен грот с фонтаном и каскадами, насажены цветы и деревья, в том числе березовая роща. В стихотворении «Цветы» (1822) отразилось это стремление поэта постигнуть все тонкости садового искусства.
В раннем творчестве Вяземский ориентируется на традицию «легкой» поэзии, которой следовали молодые русские романтики. В стихотворениях 1810-х гг. его садово-парковые топосы перекликаются с батюшковскими мотивами и романтическими образами Жуковского одновременно. Например, стихотворение «Весеннее утро» (1815) начинается со стихов, отсылающих нас к лирическим образам В.А. Жуковского («По зыбким, белым облакам/ Горят пылающие розы…», [1. C. 56]), а послание «К друзьям» (1815) развивает батюшковские мотивы радости и наслаждения жизнью («Кинем печали!/ Боги нам дали/ Радость на час», [1. C. 57]), неги и прохлады (в послании «К подруге»).
При этом, как справедливо замечает В.И. Коровин, «очень часто Вяземский даже в усвоенных формах пролагал новые пути» [7. C. 99]. « <…>с первых шагов на поэтическом поприще, – пишет М. Гиллельсон, – отчетливо проступает отличительная черта его дарования: он – поэт мысли <…>» [5. C. 17]. Так, в стихотворении «К партизану-поэту» («Давыдов, баловень счастливый...», 1814) П.А. Вяземский обращается к образу Д. Давыдова – героя, чья муза является «острой и шутливой». Образ сада в этом послании традиционно появляется в связи с топосом застолья и образом вина. «Виноградная лоза» определяется Вяземским как «краса и гордость садов». Но здесь «виноградная лоза» становится и символом жизни человеческой. Как покинувший пространство застолья, круглого стола Бурцов, «друг пиров младых», уснувший «сном вечности и хмеля», «виноградная лоза» покидает пространство сада, ее «срывает с корнем» «резкий ветр».
Неотъемлемая часть идиллического хронотопа русской поэзии первой трети XIX в. – изображение сада как «крова родного», противостоящего окружающему «суетному» миру, причастного к личной жизни – становится важным элементом поэтического мира П.А. Вяземского. В стихотворении «К подруге» (1815) «кров родной» является местом, где царит счастье и простота, где природа и поэзия слились в едином дыхании. Пространство сада противостоит топосу «суетного круга» («шума», «раздоров», «гостинных сплетен, споров» и др.) и сочетается с характерным романтическим мотивом возделывания сада. Возделывание, творчество, создание красоты становятся неотъемлемыми атрибутами романтического сада, создаваемого Флорой и возлюбленной лирического героя. Типично романтический мир идеального мира усадьбы образуют образы дубов, зелени, цветов (мирты, гвоздики, розы), беседки, дубравы.
Характерным для поэтического творчества П.А. Вяземского является создание особого «воздушного», «дышащего» топоса сада и слияние пространства сада с образом Флоры. Пространство воздушности, легкости, «белых, зыбких облаков», неги и свободы разливается по всему саду, его наполняют Зефиры/ Ветра, мотыльки, «душистый фимиам», здесь все дышит, парит, порхает:
По зыбким, белым облакам
Горят пылающие розы;
Денницы утренние слезы
Блестят, как жемчуг, по лугам,
И с пышной липы и берёзы
Душистый веет фимиам! [1. C. 56] («Весеннее утро», 1815).
Образ Флоры и образ сада нерасторжимо связаны. Флора – богиня, возделывающая сад, «ткет ковер», «лелеет», украшает свое пространство. В стихотворении «Весеннее утро» описываемые сады – это «сады богини», а Зефиры – ее «верный двор». В послании «К друзьям» богиня также «лелеет» «прелесть садов», «разливает» гармонию; ощущение утренней свежести и воздушности и создает особое пространство сада.
Важную грань представленного мироустройства раскрывает садовый топос в стихотворении «Ответ на послание Василию Львовичу Пушкину» (1815). Здесь также образ сада сливается с возвышенным и утонченным миром Флоры («зеленью и свежими цветами»), но вбирает в себя и образ «ползучих червяков». Хотя лирический герой/ путник не обращает на них внимания, сохраняя в своем сознании идеальный топос сада, не снижая его элементами «некрасивой» природы, непоэтической. Сад, таким образом, становится метафорой мира любви, дружбы и поэзии. Этот мир, в отличие от мира «червяка-слепца» – мира ночи, тьмы, сумрака – является топосом дневного света и яркого цветения.
В связи с этим, именно цветение является главной характеристикой образа сада у Вяземского. Однако, состоянию цветения, отражающему темы радости, молодости, любви, дружбы, поэт противопоставляет печальную картину увядания, осени. В послании «К Батюшкову» (1817) Вяземским создается осенняя картина, где «разувенчанная Флора,/ Воздушного не слыша хора,/ В печали бродит по садам» [1. C. 82], отражающая вечный закон жизни и смерти.
В стихотворении «Первый снег» (1819), явившемся ярким образцом описательной лирики Вяземского, пейзаж увядания, опустошения изображен через яркий образ «онемевшего сада»: «Вчера еще стенал над онемевшим садом/ Ветр скучной осени...» [1. C. 101]. Мысли о вечном круге жизни и смерти, возникающие у лирического героя в связи с образами садов, получают развитие в стихотворении «Родительский дом» (1830), где Вяземский раскрывает свою философию времени («Вчера, сегодня, завтра – звенья/ Предвечной цепи бытия,/ Которой в тьме недоуменья/ Таятся чудные края» [1. C. 192]). Сад в этой системе ценностей занимает прочное место:
|
Кто может хладно, равнодушно На дом родительский взглянуть? В ком на привет его послушно Живей не затрепещет грудь! |
Влеченьем сердца иль случайно Увижу стены, темный сад, Где ненарушимо и тайно Зарыт минувшей жизни клад <…> ) [1. C. 190]. |
Возвращаясь в воспоминаниях к «родительскому дому», лирический герой воспринимает это место как личный («мой»), «целый мир». Мир лирического героя – это мир детства и юности, место, где перед ним открылась «жизнь сердца» и поэзия, здесь покоится «пепел лет, друзей и благ». Этот топос стоит над всей людской суетой (всеми человеческими чувствами, битвами и трудами).
П.А. Вяземский обращается в своем творчестве и к садам Петербурга, «чудесного», «величавого» [1. C. 85] города. Красота и величие произведений искусства, являющих культурное своеобразие Петербурга, сопоставима, в представлении поэта, с величием и красотой таких мировых чудес, как «Чертоги кесарей, сады Семирамиды,/ Волшебны острова Делоса и Киприды!» [1. C. 86]. В стихотворении «Петербург (отрывок)» (1832) запечатлено торжество искусства, мысли человеческой над природой. Сад как хранитель исторической и культурной памяти, отражает здесь мощь и славу России. Сады становятся символом красоты Петербурга и в стихотворении «Разговор 7 апреля 1832 года (Графине Е. М. Завадовской)» (1832): «Я Петербург люблю, с его красою стройной <…>/ И с свежей зеленью младых его садов [1. C. 202].
Таким образом, топос сада занимает важное место как в стихотворениях Вяземского, раскрывающих тему радости, наслаждения жизнью, так и в его описательной и интимной лирике. За каждым садовым образом в поэтической системе Вяземского, отличающейся особой философской наполненностью, кроется выражение вечных законов человеческой жизни, раздумья автора о кратковременности жизни и сути вечности. Особенностью поэтической образности поэта является, во-первых, глубокое смысловое наполнение образа Флоры, возделывающей сады, являющейся символом и самого акта творчества, и сотворенной красоты. Во-вторых, подчеркнем особое наполнение топоса сада стихией воздушности, выражающей категории подвижности и свободы как основ сотворенного мира; отсутствие данной стихии говорит об утрате жизни (например, в послании «К Батюшкову» Флора не слышит «воздушного» «хора»). В-третьих, ключевой оппозицией в художественной системе Вяземского становится оппозиция «цветение-увядание», выражающая философию времени поэта.
Топос сада особенно характерен для лирики А.А. Дельвига, стремившегося в своих стихотворениях запечатлеть мир гармонии и красоты, вневременных общечеловеческих ценностей – любви, искусства, дружбы.
Идиллический хронотоп, свойственный лирике Дельвига, определяет поэтику стихотворений, написанных в разных жанровых моделях: так называемой «домашней лирики» (романсов, альбомных стихотворений, дружеских посланий и пр.), русских песен и идиллий. Обращение к образу сада связано с общей установкой лирики Дельвига на изображение лучших сторон действительности, мира гармонии пластических искусств, ценности частной жизни (топос сада приближен к пространству дома).
Неслучайно, в стихотворении «Разговор с гением» (между 1814 и 1817) хронотоп родных садов противопоставляется лирическим героем, в полном соответствии с романтической философией и эстетикой, природным топосам «дикого леса» и скал. Однако конечность всего живого на земле обрекает и этот топос на смерть, запустение. Сад в этом стихотворении становится символом родного дома, семьи, детства, топосом, в котором царит любовь и радость.
Великолепная поэтическая картина сада создается Дельвигом в послании «А.С. Пушкину (из Малороссии)» (1817). Здесь органично переплетаются ключевые темы поэзии Дельвига: любви и дружбы. Описываемые пространства (Малороссии) поэт называет «обетованными местами», здесь все цветет и влечет к любви. Голубое небо, водные глади, «тихая прохлада» яблонь – неотъемлемые атрибуты этого мира, а сад – идеальное место встречи влюбленных.
Функцию раскрытия темы любви топос сада обретает в одной из песен Дельвига (хотя в песнях Дельвиг редко обращается к пространству сада) – в «Русской песне» («Я вечор в саду, младешенька, гуляла…», 1820-е гг.), отразившей переживания влюбленной девушки: «Я вечор в саду, младешенька, гуляла,/ И я белую капусту поливала,/ Со правой руки колечко потеряла» [2. C. 221]. Здесь понятие сада употребляется в значении огорода, это подчеркивает фольклорные основы стихотворения, естественность данного топоса, где любовь противопоставляется богатству (драгоценным камням и «всему свету»).
В 1820-1821 гг. Дельвиг создал стихотворения «Моя хижина» и «Домик», отражающие образ поэта, живущего в своей родовой усадьбе, стремящегося не к титулам и почету, а к скромной и свободной жизни, разделенной с женой и друзьями. Вымышленный идеальный гармоничный мир лирического героя замкнут и узок. В этих стихотворениях пространство рядом с «домиком» занято опять не садом, а огородом. Картина деревенской усадебной жизни написана в идиллическом ключе, чем и объясняется замена топоса сада «огородным» пространством. Здесь достаточно полно представлены бытовые жизненные реалии: посевы, вино, домашние птицы, вол, хлев. Все это поэтизируется и, кроме того, как отмечает Е.П. Зыкова, «чувствуется, что это образ вполне умозрительный, «списанный» не с реальности, а с античного образа. Дельвиг ищет свой идеал где-то «между Афинами и Спартой», его изображение природного изобилия («из гроздий брызжет тут вино») явно не соответствует климату и возможностям его наследственных владений» [10. C. 140].
Садово-парковый топос очень важен для поэта, стремящегося в своем творчестве прежде всего выразить гармоничный идеал и цельность личности. Поэтому лирический герой стихотворения «Домик» отводит «горенку» «веселью, мечтам и безделью», его «домик» («хижину») посещают друзья и песни, а образы окружающей природы (огород, луга, древние дубы, ручей) делают мир красочным и полным.
Топосы садов Царского Села также отражают идиллическое художественное пространство лирики А.А. Дельвига, выражая ключевые установки его творчества на раскрытие вневременных общечеловеческих ценностей любви, дружбы, красоты и искусства. В стихотворениях «К друзьям» (1817), «В альбаум» (1817) топос Царскосельского сада является прежде всего пространством гармоничного слияния дум и сердец. Семантикой слияния обладают здесь слова «перекликалась», «сливаясь». Мотив слияния связан, в свою очередь, с вакхическими мотивами, темой дружбы и с особой творческой атмосферой, атмосферой искусства, фантазии, таланта.
Несмотря на то, что образы сада/огорода присутствуют в «домашней» лирике А.А. Дельвига, топос сада становится неотъемлемой частью прежде всего его идиллий. Он развивается вместе с развитием данного жанра в творчестве поэта, и это не случайно (к жанру идиллии Дельвиг обращается на протяжении всего творческого пути), ведь форма идиллии предполагает перенесение реальности в прекрасный мир «золотого века», где все максимально приближено к природной гармонии и целостности, а человек не подвластен порокам будничной жизни. Идиллии Дельвига – несомненно лучшая часть его поэтического наследия. Садово-парковый топос, пронизывающий их, во многом связан с архитипом сада-рая, с постижением поэтом культуры античности.
В этом плане показательна уже ранняя идиллия «Цефиз (И.А. Б…ому)» (написана между 1814 и 1817, перевод одной из популярных сентиментальных идиллий немецкого поэта XVIII в. Эвальда Христиана Клейста). Она наполнена садовыми образами и мотивами. Это – садовые цветы и растения (яблони, груши, виноград, розы), мотивы цветения и плодородия («и цветет и плодом богатеет»), передающие идеальный (целостный, гармоничный) хронотоп сада. Характерны эпитеты, сопровождающие образы винограда, груши – они «сочные», «румяные»:
«Здравствуй, здравствуй, Филинт! Давно мы с тобой не видались!
Век не забуду я дня, который тебя возвратил мне,
Мой добродетельный старец! Милый друг, твои кудри
Старость не скупо осыпала снегом! Приди же к Цефизу;
Здесь отдохни под прохладою теней: тебя oжидают
Сочный в саду виноград и плодами румяная груша!»
Так Цефиз говорил с младенчества милому другу,
Старца обнял, затвор отшатнул и ввел его в садик [2. C. 87].
Постепенно в идиллиях Дельвига нарастает трагическое начало, и появляются предпосылки к разрушению жанра, о которых говорит В.Э. Вацуро [4. C. 137-138]. Так, в идиллии «Друзья (Е.А. Баратынскому)» (1826) Дельвиг рисует идеальный образ дружбы двух людей, что «под тенью ветвистых платанов» вершили «суд над винами». И здесь образы вина (плодородия), винограда объединяют друзей, неразрывно их связывают. Наречие «вместе» применяется при описании и загробной жизни сих старцев: «скоро мы будем, обнявшись,/ Вместе гулять по садам Елисейским» [2. C. 192]. Возникает образ Елисейских садов – мифологический топос, где обитают после смерти праведники, герои, он служит символом непроходящей ценности подобной дружбы. Но идиллический мир разрушается, время меняется, и в финале звучит песня прощания с уходящим временем и пространством.
В идиллии «Конец золотого века» (1828) перед нами предстает картина завершения целого века, «золотого века»: Путешественник слушает грустную повесть Пастуха о гибели любви и об истоках грусти в пастушьих песнях. Как Пастух, так и Путешественник находятся в пространстве, далеком от идеального, родного, природного. Путешественник развивает мотив изгнанничества: «Жестокие люди/ С детства гонят меня далеко от родимого града» [2. C. 199] (жизнь вдалеке от родных мест наполнена несчастьями). Пастух же описывает топос Города, губящий идиллический мир. Здесь сад становится уже признаком городской жизни, разрушившей идиллию. Но если в творчестве Е.А Баратынского топос сада всегда остается признаком века «золотого», идеальной гармоничной жизни, у Дельвига в данной идиллии происходит полное разрушение «золотого века», и сады перестают быть его признаком, они становятся в один ряд с характеристиками города: его камнями и столпами, рабством и богатством.
Этот поворот в сторону реальности закрепится в лирике Дельвига в дальнейшем. Наиболее характерно в этом отношении стихотворение «Удел поэта» (1829). Оно тоже выстроено в форме диалога Юноши с Гением. Вновь перед читателем оппозиция: Юноша видит истоки творческого вдохновения в идеальных топосах «роскошных садов», но Гений поэта указывает на его ошибку: истинные творения создаются в топосах, противоположных идеальным: «ложе недуга», «дикой пещеры», тюрьмы.
Таким образом, в творческом наследии А.А. Дельвига идиллическое пространство, характеризующееся топосом сада, определяет ключевые особенности художественного стиля поэта и раскрывает его ключевые темы: дружбы, любви, семьи, домашнего очага. Идеальный гармоничный топос сада Дельвига замкнут и узок, поэтому часто заменяется топосом огорода. Особое значение садовый топос обретает в жанре идиллии, отражая идею движения человечества от «золотого века» к его концу, крушению.
Библиографический список
1. Вяземский П.А. Сочинения: В 2 т.– М.: Худож. лит., 1982. Т. 1. Стихотворения. – 462 с.; Т. 2. Литературно-критические статьи. – 383 с.
2. Дельвиг А.А. Полн. собр. стихотворений. – Л.: Сов. писатель, 1959. – 368 с.
3. Пешков В. «Моя начальная любовь…» Е.А. Боратынский в Маре. - Воронеж: ЦЧКИ, 1974. – 135 с.
4. Вацуро В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – С. 118-137.
5. Гиллельсон М.И. Петр Андреевич Вяземский // Вяземский П.А. Сочинения в 2 т. Т. 1. Стихотворения. – М.: Худож. лит., 1982. – С. 5-36.
6. Замятина Е.В. (Сахарова Е.В.) Садово-парковый топос в лирике Д. Давыдова //Вестник Томского государственного университета: Общенаучный периодический журнал. Бюллетень оперативной научной информации «Теоретические и прикладные аспекты литературоведения». – 2006. – № 80. Июль. – С. 46-52.
7. Коровин В.И. Поэты пушкинской поры. – М.: Просвещение, 1980. – 160 с.
8. Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. – Л.: Наука, 1982. – 343 с.
9. Сельская усадьба в русской поэзии XVIII – начала XIX века/ сост., вступ.ст., коммент. Е.П. Зыковой. – М.: Наука, 2005. – 432 с.
10. Шарафадина К.И. «Алфавит Флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи (источники, семантика, формы). – СПб.: Петербургский институт печати, 2003. – 320 с.
