Вечные образы — термин литературоведения, искусствознания, истории культуры, подразумевающий переходящие из художественного произведения в произведения символы, герои, персонажи, ставшие культурными универсалиями. Таким образом, вечные образы — образы, несущие в себе определенный культурный пласт [2].
Это подтверждает и определение И. М. Нусинова: «Вечные (вековые, мировые, общечеловеческие) образы — образы искусства, которые в восприятии последующего читателя или зрителя утратили первоначально присущее им бытовое или историческое значение и из социальных категорий превратились в психологические категории» [4].
Писатели всех эпох обращались к традиционным шекспировским образам, среди которых наиболее популярным является Гамлет, принц Датский.
В произведении Шекспира Гамлет — пламенный выразитель новых взглядов, принесенных эпохой Возрождения, ощущающий разрыв «связи времен», умный, благородный и честный гуманист, который не может смириться с нравами современного ему общества. Гертруду у Шекспира читатель видит через восприятие Гамлета. И образ ее неоднозначен, ведь чувства Гамлета к матери противоречивы. Это и жалость, и любовь, и ненависть — эмоции то и дело сменяют друг друга в сердце Гамлета, причиняя ему боль и страдания, заставляя идти по выбранному им пути. Клавдий Шекспира — фигура, воспринимаемая более четко и однозначно, это — жаждущий власти, завистливый и расчетливый братоубийца.
Впервые Гамлет появляется в «Деяниях данов» датского историка-хрониста Саксона Грамматика (1140 — около 1208). В 1576 в 5 томе «Трагических историй» легенду пересказал Франсуа Бельфоре. А в 1601 году сказание о Гамлете трансформирует У. Шекспир в одноименной трагедии «Гамлет, принц Датский».
Настоящая статья посвящена трансформациям гамлетовского сюжета Шекспира в двух романах последней четверти 20 века — «Черном принце» (1973) Айрис Мердок, «Гертруде и Клавдии» (2000) Джона Апдайка и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера (1929).
«Черный принц» Айрис Мердок — это роман в романе. Существует автор произведения — сама Айрис Мердок, которая создает Брэдли Пирсона — художника, написавшего книгу об одной «истории своей жизни». Но эта «история» творчески переосмыслена Брэдли-творцом; это события, которые Пирсон преподносит читателю через призму шекспировской трагедии.
А. Мердок создает такую же схему в рамках семьи Баффинов, что и Шекспир в королевской семье. Дочь Арнольда и Рейчел, Джулиан, выступает своеобразной реминисценцией гамлетовского образа, посредством которого раскрывается образ Клавдия-Брэдли. Но в своей трактовке Айрис Мердок переносит акценты с одних действующих лиц на другие. И в центре трагедии уже не Гамлет, а Клавдий, т. е. Брэдли Пирсон.
«Черный принц» — предыстория сюжета легенды о принце Датском, но только в том случае, если мы берем сюжет Шекспира. Айрис Мердок рисует трагедию не Гамлета, но трагедию Клавдия, породившую, по нашему мнению, трагедию Гамлета.
В тексте романа содержится довольно много намеков на самого Гамлета в образе Джулиан, дочери Арнольда Баффина. Будучи 16-летней школьницей Джулиан играла роль Гамлета, что сразу наводит на отождествление девушки с этим легендарным персонажем. Помимо внешнего сходства с мальчиком, Джулиан однажды облачается в костюм Гамлета, ее образ довершает овечий череп, найденный на берегу. Девушка часто цитирует Шекспира, что еще раз показывает силу его влияния на ее образ.
В конце своей истории, Брэдли Пирсон был признан в обществе сумасшедшим. Таким образом, к завершению романа он как будто сам превращается в Гамлета. Им обоим было трудно смириться с тем обществом, в котором они жили. Их духу слишком тесно было в этом мире. Важно отметить, что трагедии Шекспира — это, прежде всего истории человеческих страданий. Именно здесь имеет место быть понятие катарсиса. Все трагические герои Шекспира от Лира до Гамлета прошли свой путь сквозь тернии сомнений, разочарований. То же можно сказать и о герое романа Айрис Мердок Брэдли Пирсоне. «Мир юдоль страданий» [3, с. 519], — печально замечает Брэдли. Эта фраза может поистине считаться лейтмотивом всех трагедий Шекспира.
«Гертруда и Клавдий» Джона Апдайка — это история не Гамлета, но история его матери, Гертруды, и ее отношений с 4 главными мужчинами ее жизни: отцом, мужем, любовником и сыном.
Структура романа трехчастна, а также имеет предисловие и послесловие. В каждой из 3 частей писатель дает своим героям новые имена. Имя персонажа отражает его характер. Изменение имени — перемена характера.
Если обратиться к герою, более известному под именем Клавдий, то в романе Апдайка в первой части, согласно «Истории датчан» Саксона Грамматика 12 века, это — Фенг. Он — младший брат Горвендила, будущего короля Дании. В тексте романа встречаются характеристики героя, из которых следует вывод: Фенг — яркая, самодостаточная личность, храбрый человек, люди не боятся идти с ним в бой.
Во второй части романа имя Фенг Апдайк заменяет именем Фенгон. За трансформацией имени следует трансформация личности. Фенгон — действительная тень короля, и первого, и второго. Фенгон, полный желания безраздельно владеть и короной, и королевой, убивает короля.
И в третьей части это уже Клавдий — братоубийца и новый король Дании.
Три части — три короля. Первый король Дании словно не умер в первой части романа, а продолжил жить сначала в Горвендиле, а потом — в Клавдие.
Своеобразие образа Гамлета в романе «Гертуда и Клавдий» состоит в том, что автор не представляет его собственной персоной. Принц Амлет дан сквозь призму героев Апдайка, каждый персонаж в системе героев романа интерпретирует словно многогранное произведение искусства. По нашему мнению, в романе существуют 4 Гамлета: Гамлет Гертруды, Гамлет Клавдия, Гамлет Полония, Гамлет Офелии. Не все Гамлеты противоречат друг другу, но все отражают стороны характера героя, сложность, противоречивость, надломленность личности принца.
Гертруда — один из центральных женских образов в трагедии Шекспира «Гамлет». Именно Гертруда становится как бы истоком трагических событий в пьесе. Роман Апдайка полностью построен на образе Гертруды, с ней одной связана и завязка, и кульминация, и развязка. «Гертуда и Клавдий» — по нашему мнению, апология Гертруды. И структура романа представляет собой временной отрезок жизни Гертруды, начинающийся с ее девичества и заканчивающийся там, где «далее следует действие трагедии Шекспира» [1].
В романе 3 основные части, в каждой Гертруда имеет определенное имя: Герута, Геруте и — Гертруда.
Таким образом, Апдайк сделал следующее: он рассказал предысторию убийства короля Дании, или трагическую историю любви королевы. Это попытка Джона Апдайка объяснить Гертруду через ее жизнь, через ее любовь, любовь — к отцу, к Горвендилу, к Клавдию, к Гамлету.
Джон Апдайк, несомненно, отталкивался от шекспировского сюжета, но его трансформация вышла за временные и пространственные рамки трагедии Великого Барда. Следовательно, если рассматривать роман «Гертруда и Клавдий» и трагедию Шекспира «Гамлет» как 2 части одной книги, то композиция будет следующей: встреча Геруты и Фенга — завязка, убийство короля и мучительные сомнения Гамлета — кульминация, месть Гамлета — развязка.
Что касается романа У. Фолкнера «Шум и ярость», то гамлетовский сюжет здесь раскрывается, на наш взгляд, при помощи аллюзий и реминисценций.
Так, в аллюзийном плане значима перефразированные Квентином слова Гамлета. Знаменитая мысль последнего «быть или не быть?» [6, с. 189] изменяется во фразу: «Лежишь и думаешь: я был — я не был — не был кто — был не кто» 5]. И потом на латыни: «Non fui. Sum. Fui. Non sum!» [5]. Или: «Я был. Меня нет» [5]. Философская канва, сближающая Шекспира и Фолкнера, обнаруживается благодаря перифразам речей Гамлета, скрытым отсылкам к тексту трагедии, ключевым мыслям драматурга.
«Слова, слова, слова» [6, с. 176], — говорит Гамлет. Оппозиция «слова — молчание» красной нитью проходит через роман Фолкнера. Данный символ берет свое начало в молчании Бенджамина, которого называют «немым»: «Он все равно немой» [5]. Затем продолжается в части, написанной от лица Квентина, которая начинается с бесконечных цитат «слов» (речей) отца. А Квентин как Гамлет произносит: «Одни слова все» [5]. Таким образом, цитата одного из монологов Гамлета актуализируется в тексте романа «Шум и ярость».
Является аллюзийным в романе «Шум и ярость» мотив женственности как порочности, образ женщины как олицетворения предательства и измены. Острее всех это переживает Гамлет-Квентин: «Отец мне говорит: «Ты потому так, что ты девственник. Пойми, что женщинам вообще чужда девственность. Непорочность-состояние негативное и, следовательно, с природой вещей несовместное. Ты не на Кэдди, ты на природу в обиде». А я ему: «Одни слова все». И в ответ он: «А девственность будто не слово?" А я: «Вы не знаете. Не можете знать». И в ответ: «Нет уж. С момента, как это осознано нами, трагедия теряет остроту»» [5].
Так, проблема интертекстуальных связей с трагедией Шескпира в романе Фолкнера на уровне аллюзий раскрывается довольно ясно, четко прорисовывая ключевые вопросы трагедии Гамлета.
Что же касается реминисценций, то среди гамлетовских мотивов и образов-символов в романе самым первым и ярким является мотив смерти, сопровождающий героев с самого начала. Ветошкина пишет также о сходных со смертью мотивах, таких, например, как мотивы болезни, гниения и разложения. В романе несколько смертей: смерть бабушки, смерть отца, самоубийство Квентина. Мы выделяем и следующие мотивы-реминисценции.
Во-первых, важным гамлетовским мотивом-реминисценцией является мотив одиночества. Одиночество человека в этом шумящем и яростном мире — вот о чем роман Фолкнера. Одиноки и не поняты друг другом буквально все персонажи романа. Одинок Бенджамен в своей болезни, одинока Кедди, несмотря на поддержку Квентина, одинок Джеральд, хотя так жесток и циничен, одинок и сам Квентин.
Во-вторых, мотив дороги в романе Фолкнера является реминисценцией. Путь Квентина из Гарварда домой напоминает возвращение Гамлета из университета в Эльсинор. Бесконечно на пути Квентина возникают знаковые воспоминания, мотивы и символы, как бы преграждая ему путь домой. Как и для Гамлета, дом для него не является положительным символом и не содержит в себе константу «дом — крепость».
В-третьих, знаковой является реминисценция тени. Тень отца Гамлета в трагедии Шекспира являлась перед Гамлетом, усугубляя душевные терзания принца. Так и Квентин все время видит тени, говорит о тенях, «топчет» собственную тень, «наступает» на нее, пытается обмануть ее, «спрятаться» от нее, «убежать»: «втаптываю тень в бетон, топчу кости своей тени твердым каблуком» [5]; «ступил на тень» [5]; «пошел обратно к почте, втаптывая тень в мостовую» [5]; «я повернулся, пошел в противоположную, втаптывая тень в пыль» [5]; «иду и снова втаптываю свою тень в пятнистую тень деревьев» [5] и т. д.
Таким образом, отмеченные реминисценции раскрывают интертекстуальные связи романа и трагедии.
Проанализировав шекспировские мотивы, образы, символы, перефразированные цитаты, мы разделили их на аллюзии и реминисценции и попытались вскрыть шекспировский подтекст в трех романах — «Черном принце» Айрис Мердок, «Гертруде и Клавдие» Джона Апдайка и «Шуме и ярости» Уильяма Фолкнера — выявить способы раскрытия традиционной гамлетовской проблематики в модернистском романе «Шум и ярость».
Литература:
1. Апдайк Д. Гертруда и Клавдий [Электронный ресурс]. М., 2001. — Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/APDAJK/updike_gertruda.txt.
2. Гайдин Б. Н. Вечные образы как критерий «значимости» литературных произведений [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://pravmisl.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=623.
3. Мердок А. Черный принц. М., 2009.
4. Нусинов И. М. Вековые образы // Литературная энциклопедия. Т. 2 [Электронный ресурс]. 1929. — Режим доступа: http://feb-web.ru/FEB/LITENC/ENCYCLOP/le2/le2–1281.htm.
5. Фолкнер У. Шум и ярость [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/FOLKNER/noise_y.tx.
6. Шекспир У. Гамлет, принц датский // Шекспир У. Трагедии. М., 1983.
