Программность в инструментальных произведениях А. Прибылова

Цель данной работы: изучение произведений А. Прибылова, которым композитор дал программные названия; классификация форм программности в указанных произведениях; выявление форм изобразительности в этих программных произведениях; определение уровня реализации программного замысла в конкретных произведениях.

Ключевые слова:программность в музыке; формы программности в музыке; изобразительность в музыке.

Как известно, при делении видов искусства на выразительные и изобразительные первое из этих определений в первую очередь относят к искусству музыки. Как признано, отражение человеческих эмоций в искусстве — сфера музыки, что отразилась в распространённом выражении: «музыка способна выразить то, что недоступно слову». Вместе с тем, поскольку музыка, как и все виды искусства, отражает в своих формах окружающую действительность, ей доступно и некоторое понятийное содержание. Это определённые музыкальные формулы, вызывающие у слушателей конкретные представления — например, ритмы марша, танцев, «ритм скачки»; явления музыки, по поводу которых между композиторами и слушателями есть своего рода «соглашение» — так, волнообразное движение, нарастание и ослабление звучности принято ассоциировать с движением морской стихии; музыкальная звукоизобразительность, то есть воспроизведение музыкальными средствами звуковых явлений окружающего мира — природы (пение птиц, гроза, ветер) и человеческого быта (механизмы, например, часы, работа транспорта и различных производств). Перечисленные средства позволяют композиторам подчас зримо воплощать программные замыслы[2].

Существуют различные формы программности и, соответственно, их классификации. Так Ю. Хохлов [9] предлагает следующую: 1) картинная музыкальная программность; 2) обобщённо-сюжетная программность; 3) последовательно-сюжетная программность. Обращаясь к данной классификации при рассмотрении программных произведений А. Прибылова, обнаруживаем преимущественное тяготение композитора к картинной программности — это «музыкальные картины» природы, сельского и городского быта, человеческие характеры. Другие формы программности у А. Прибылова единичны, причём отнесение конкретных произведений к указанным формам в известной мере условно.

I. Картинная музыкальная программность.

1) Картина природы.

К этой сфере в музыке А. Прибылова первой отнесём пьесу для ОРНИ «С т е п ь п р о с ы п а е т с я» (I часть сюиты «Забайкалье моё») А. Прибылова. По замечанию О. Куницына, «Первая часть — <...> — это музыкальный пейзаж, образ степного простора на утренней заре» [6, с. 4]. Данный образ складывается из неторопливого движения, сдержанной динамики и, самое важное, из впечатляющих мелодических линий, ладовая особенность которых в том, что в них сочетаются русское (диатоника, терцовая аккордика) и бурятское (пентатоника, кварто-квинтовое утолщение) начала — очевидно, композитор «говорил» в музыке пьесы о степях, где дружески соседствуют русские и буряты.

Во вступительном разделе пьесы флейта (в партитуру ОРНИ включены классические флейта и гобой) «поёт» мелодию в духе пастушьих наигрышей на русской свирели или бурятской лимбе. Затем на фоне «колышущейся» фигурации группы балалаек гобой интонирует основную тему пьесы — широко распевную мелодию в диапазоне дуодецимы, сочетающую в себе «просторные» обороты с выразительными узкообъёмными попевками:

Этот просветлённый, жизнерадостный образ воспринимается как образ степи на рассвете. Композитор строит форму очень свободно, очевидно в соответствии с программным замыслом — «тема степи» проходит несколько раз, причём проведения отличаются силой звучности, благодаря постепенному усилению динамики и уплотнению вертикалей, поэтому нельзя считать форму в полной мере вариационной. Нельзя определить форму и рондальной, поскольку два раздела, где нет темы, содержат лишь фактурный материал и слишком краткий. Два заключительных проведения темы являются её кульминацией (ремарка Maestoso) и, очевидно, «рисуют», согласно программе, восход солнца.

Таким образом, А. Прибылов нашёл для пьесы «Степь просыпается» оригинальную форму-схему, словно бы зримо воплотившую этот программный замысел.

2) Картины городского быта.

Двум пьесам, жанр которых можно определить как скерцо, А. Прибылов дал программные названия, связанные с движением — «На беговой дорожке» и «На прогулке».

Эстрадная миниатюра (авторское определение) для баяна (или аккордеона) «Н а б е г о в о й д о р о ж к е» (1990) вызывает в памяти эстрадную музыку первой половины XX века. Это и непрерывные гармонические фигурации в духе аккордеонных пьес В. Тихонова и, особенно, каденционный оборот с синкопой, словно бы скопированный с аналогичных оборотов в танго 1930-х гг.:

Как можно предположить, А. Прибылов обратился к воспроизведению эстрадной манеры прошлого с целью создания шутливого образа. Жизнерадостное движение на протяжении всей пьесы делает вполне убедительным её программное название.

Пьеса для ОРНИ «Н а п р о г у л к е» (1990), как и пьеса «На беговой дорожке», построена на непрерывном движении. «Бег» шестнадцатых начинается со вступления, где «крутящуюся» (оборот в узком диапазоне) фигурку ведут домры. Этот образ даёт импульс тематическому комплексу крайних частей, причём композитор вносит в движение шестнадцатых важную деталь — в фигурке обнаруживается повторение первого звука, а от следующего отделяет пауза той же счётной единицы, что прибавляет движению дополнительную энергию:

Тема развивается, усиливается динамика, синкопированный ритм обостряет движение, а в итоге содержание первой части воспринимается как движение, сосредоточенное на какой-то важной цели.

В середине (пьеса трёхчастна) движение замедляется вследствие смены основной счётной единицы с шестнадцатой на восьмую без смены темпа. Тема середины более плавна и распевна, что оттеняет приход репризы, к тому же значительно динамизированной.

Отметим, что содержание пьесы в известной степени вступает в противоречие с авторским программным названием пьесы «На прогулке», если это и «прогулка», то скорее на каком-то виде транспорта. И пьесе скорее бы подошло программное название «В поездке».

Картинам городского быта посвящена программная сюита для баяна «Г о р о д с к и е з а р и с о в к и».

Пьеса № 1 — «П о н о ч н о м у г о р о д у» — начинается как миниатюрная пассакалья — ровными четвертями движется басовая фигура, на которую наслаивается, повторяясь, краткий напев:

В дальнейшем на несколько варьируемой басовой фигуре жёстко звучат параллельные тритоны, повторяется начальный напев октавой выше, чередуются острые вертикальные секунды.

Если обратиться к истолкованию содержания пьесы в соответствии с её программным названием, то в воображении возникает образ идущего (ровное движение в басу) композитора, которому приходят в голову различные напевы, он слышит какие-то шумы, сигналы городского транспорта (скачки секунд).

Пьеса № 2 — «Н а ф а б р и к е» — от начала до конца построена на «механических» ритмах и жёстких диссонирующих созвучиях, что, как очевидно, изображает ритм и шум фабричного производства. В басу безостановочно «крутится» фигурка из разложенного уменьшённого трезвучия, на неё наслаиваются короткие восходящие мелодические обороты в объёме такого же трезвучия:

Программу пьесы № 3 — «В с т а р о м п а р к е» — композитор раскрыл через привычный для всех звуковой образ понятия «парк» — это миниатюрный вальс. Через всю миниатюру проходит в сопровождении традиционная «гитарная формула» — бас и аккорд, занимающий 2-ю и 3-ю доли традиционного для вальса трёхчетвертного метра. На фоне упомянутой метроритмической формулы развёртывается мелодическая линия, начинаясь в мелизматических фигурах в объёме кварты и постепенно расширяясь:

В 4-ой пьесе сюиты — «Т р а м в а й» — композитор, как представляется, не ставил своей целью звукоизобразительность, к чему могло вести программное название пьесы. В тематизме «Трамвая» есть черты эстрадной пьесы танцевального склада. Можно вообразить себе и детскую игру «в трамвай» под эту подвижную жизнерадостную музыку. Через крайние части трёхчастной пьесы проходит одна ритмическая формула с чертами, как упоминалось, танцевальности:

Программными картинами могут быть и танцевальные произведения, если они названы композиторами не нейтрально (например просто «Танец» или «Вальс»), а имеют названия, которые можно воспринять, как программные. Такова у А. Прибылова пьеса для дуэта баянов «Бурятский танец» (1983) — легко представляется бурятский народный танец-хоровод ёхор, или пьеса «Танец чабанов» (из сюиты для ОРНИ «Забайкалье моё» (1982) — сельский танец на лоне природы, или пьеса для трио баянов «Кубинский танец» (1981) — темпераментная кубинская румба. Слушая такую музыку «мы словно погружаемся в самую гущу <…> праздника» [7, с. 35].

Название пьесы для трио баянов А. Прибылова «С е р п а н т и н» (1995) заставляет задуматься — или это название танца, по воспоминаниям старшего поколения, когда-то, наверно, в 1950-е годы бывшего новинкой, а потом забытого, или извилистого участка горной дороги, но композитор пояснил, что «название идёт от цветных бумажных лент, которые на балу бросают, чтобы они развёртывались над головами танцующих» [1].

Но несомненно, что «Серпантин» — танцевальная пьеса (независимо от истолкования её названия) в типичной для произведений этого жанра трёхчастной форме, с синкопированным ритмом сопровождения, с традиционным ладовым контрастом между крайними частями (d-moll) и средней (D-dur).

Прикладное значение пьесы — танец — реализуется в фактуре ансамбля — третий баян выступает в роли аккомпаниатора, а первый и второй ведут мелодические линии, в которой преобладает плавное движение. Первый баян начинает движение, второй поначалу имитирует в нижнюю октаву и в обращении начальный оборот мелодии первого, а в дальнейшем линии движутся параллельными секстами. Если принять название «Серпантин», как развёртывание разнообразных лент, то эти извилистые линии можно ощутить, как несущие в себе элементы изобразительности:

Традиционный эффект просветления при смене исходного минора на одноимённый мажор при переходе к середине «Серпантина» усиливает ощущение жизнерадостного общения людей на танцевальном вечере. Вместе с тем, композитор не отказывается от развития образов — во второй половине середины соединяются обороты её темы с оборотами первой части, а синкопированный ритм сопровождения сохраняется («танец продолжается»), чем, вероятно, композитор компенсирует отсутствие динамизации в репризе.

Пьеса «Серпантин» А. Прибылова востребована и как концертное, и как прикладное сочинение.

3) Картина сельского быта

В тематизме пьесы для ансамбля РНИ «К а к м у ж и к н а я р м а р к у е з д и л» (1983) А. Прибылова нет подлинных фольклорных напевов, но все мелодические линии «сконструированы» из легко узнаваемых оборотов известных русских народных песен и частушек. На чередовании оборотов и репризах некоторых из них построена свободная форма пьесы.

Название пьесы предполагает присутствие какого-то комического начала, что реализуется в музыке в многочисленных звукоизобразительных деталях, в которых особенно «задействована» большая группа ударных — малый барабан, трещотки, бубен, бич, коробочка, треугольник, ложки.

Пьесу открывает характерная ритмическая фигура (восьмая и две шестнадцатых) коробочки, которая традиционно воспринимается как «ритм скачки» (здесь скорее «ритм езды»), к этой фигуре присоединяются балалайки (на протяжении всей пьесы им чаще поручается традиционная «деревенская» фактура — репетиции трёхзвучных вертикалей или двухголосие бурдонного типа). На этом фоне — первый яркий изобразительный эпизод — «свистят» glissando высоких домр, «хлещет» бич, и неожиданный «солист» (в партитуре нитка «Голос») выкрикивает «Нооо…». Затем баянам поручена краткая, причудливо ритмованная тема — первый баян излагает её в терцовом утолщении, второй — имитирует. В целом это явно комический образ — по выражению одного из оркестрантов, «здесь выражено недовольство лошади». В риспосте явно узнаётся фраза мелодии русской народной песни «Я на горку шла» и приходит на память вторая фраза текста песни: «Тяжело несла»:

«Лошадиную тему» обрывает вступление главной темы. Она проходит через всю пьесу, разнообразно варьируясь. Это энергичный, словно бы «вращающийся», оборот домр, поддержанный параллельными септаккордами баянов и на продолжающемся «ритме скачки» коробочки:

Главная тема продолжает движение, перекрашивается, переходя в другие группы оркестра, уплотняется в партии баянов, а когда движение замедляется, приходит очередной комический эпизод — удар бича и реплика «голоса»: «Нооо…» И темп резко увеличивается. Главная тема чередуется с эпизодами фактурного плана: хроматические параллельные септаккорды, фигурации. В новом комическом эпизоде выступает жалейка — с нарочито несложным напевом на фоне двух чередующихся квартсептаккордов, имеющих здесь явно красочное значение. Единственный на всю пьесу этот эпизод особенно выделяется в её структуре:

Варьирование главной темы продолжается, включаются новые обороты, один из которых напоминает фразу известной шуточной песни «Подгорная». Движение замедляется, напоминает о себе «тема недовольной лошади», а на заключительной паузе с ферматой «голос» подаёт знак: «Тпру…»

Броское варьирование оригинальных тем, непрерывное движение позволяют, как указывалось, отнести пьесу «Как мужик на ярмарку ездил» к сфере последовательно сюжетной программности. Вероятно, название пьесы можно «уточнить» таким образом: «Как мужик на ярмарку е х а л», поскольку на протяжении всей пьесы нет эпизода, который можно было бы расценить как «поворот».

Яркость тематизма, остроумные изобразительные детали принесли пьесе А. Прибылова большой успех, она неоднократно исполнялась в Улан-Удэ и в других городах. Композитор отметил, как особенно удачное, исполнение её ОРНИ имени Н. Я. Будашкина Читинской филармонии: «Особенное впечатление произвёл ударник, а его роль в этой пьесе очень важна» [1].

4) Шутливые картинки.

В сюиту А. Прибылова для баяна-соло «Т р и д е т с к и е п ь е с ы» (1991) вошли образные зарисовки: 1) человеческого характера, 2) сказочного образа, 3) картинка природы.

Сюиту открывает миниатюра «К а п р и з н а я д е в ч о н к а». Авторская ремарка «Оживлённо, игриво» несколько противоречит содержанию пьесы, поскольку выразительные средства, к которым обратился композитор, рисуют «героиню» явно строптивой по характеру. Капризы девчонки композитор изображает резким ходом по септаккорду (с внутренним двойным форшлагом), синкопами, взлётом в низком регистре «сердитого» короткого пассажа:

Вторая пьеса детского цикла озаглавлена «Ч у д о — ю д о». Конечно же, сразу вспоминается строка из сказки «Конёк-горбунок» П. Ершова: «Посреди его лежит чудо-юдо — рыба-кит». Но музыкальное содержание миниатюры не наводит на мысль об «океане — море синем». Очевидно, это какое-то другое «чудо-юдо» из детских сказок (авторская ремарка «Таинственно»).

Воплощая этот сказочный образ, композитор использовал острые мелодические и гармонические средства. Пьесу открывает «клякса» из трёх звуков в диапазоне ум. 3, а на фоне этого созвучия, тянущегося на четыре такта, скачки на тритон (ум. 5). В следующем четырёхтакте роль педали поручена ув. 4, сопровождаемой скачками на тот же «колючий» интервал:

Секвенция на трёхзвучном мотиве, первый интервал которого, начавшись с квинты, вырастает до септимы, приводит к следующему разделу (ремарка «Оживлённо»), где на органном пункте развёртывается фигурация с оборотами в объёме ум. 5 и м. 7 (образ чего-то сказочного и для юного музыканта пугающего). В заключительном разделе появляется узкообъёмная, словно бы «толкущаяся на месте» (речитативного склада) мелодия в f-moll, отчего выясняется значение органных пунктов предыдущего раздела (на e и на c), как предъикта к заключению, что вносит некоторую логику в эту несколько странную форму (м. б. и в этом скрыт смысл названия «Чудо-юдо»?).

Третью пьесу цикла — «С т р е к о з а» — А. Прибылов решил в том традиционном складе, в каком обычно «рисуют» в музыке летучих насекомых — с помощью звукоизобразительности. Стремительный, грациозный полёт, лёгкий стрёкот (ремарка «Скоро, легко») «заглавной героини» композитор изобразил непрерывным движением фигураций, вначале трелеобразных, затем в виде восходящих секвенций на коротком мотиве:

Цикл «Три детские пьесы» получил популярность в классах баяна в детских музыкальных школах (школах искусств). Учеников увлекает образность пьес, а решение технических задач продвигает учеников к элементам языка современной музыки.

II. Обобщённо-сюжетная программность.

Содержание своей музыкальной картины (авторское определение) для ОРНИ «С к а з а н и е» (1992) А. Прибылов определил: «Это музыкальный рассказ, отразивший впечатления от художественных и исторических книг о русской старине. Здесь нет конкретного сюжета, а задачей было воспроизвести старинный русский музыкальный колорит, как он мне представляется, благодаря старинным русским, в том числе, семейским, песням» [1].

Таким образом, можно усмотреть сюжет в «Сказании» — события русской старины (о чём говорят и контрастные образы пьесы, их развитие), но отсутствие авторского указания на конкретный литературный или научно-исторический источник, делают данный сюжет обобщённым.

Задуманный композитором музыкальный колорит ясно ощутим уже в теме вступления — она напоминает старинные былинные напевы своим неторопливым движением, несимметричным (пятичетвертным) размером, чередованием узкообъёмных попевок в натуральном e-moll:

В спокойное развёртывание мелодии время от времени врезаются остродиссонирующие вертикали — словно бы предупреждения о дальнейшем драматическом развитии. Следующей теме (теме главной партии сонатной схемы «Сказания») свойственно быстрое энергичное движение, а также интонационная связь со вступительной темой — это движение на терцию (восходящую и нисходящую). В дальнейшем становится ясно, что ход на данный интервал — лейтинтонация пьесы. Программно это «раскачивание» терции воспринимается как образ колокольного звона (важной звуковой реалии русской старины):

По мере развития нарастает напряжение — всё более диссонантны вертикали, включается тритоновый органный пункт, повышается интервальная плотность, вступают все группы оркестра, а на этом тревожном фоне настойчиво утверждается «колокольная» лейтинтонация, подкреплённая ритмом малого барабана:

Напряжённость раздела позволяет считать его разработочным ещё в рамках экспозиции.

В следующем разделе на первый план выступает третий тематический образ — тема побочной партии. Её основой является лейтинтонация — терцовые ходы в различных вариантах входят в мелодическую линию. Тема контрастирует теме главной партии развитой мелодичностью и, одновременно, чертами танцевальности. Струнные группы оркестра развёртывают её широко — в диапазоне децимы:

Относительное успокоение, которое вносит побочная тема сменяется на резкое нарастание напряжения — это собственно разработка сонатной формы, перекликающаяся по диссонирующему материалу и настойчивой «колокольности» с разработочным эпизодом в экспозиции, напряжение здесь доводится до более высокого уровня. В зеркальной репризе все темы значительно динамизированы, а тема главной совмещена с кодой.

После рассмотрения основных тем и их развития, содержание пьесы в соответствии с её программным заголовком можно осознать так: драматические события русской старины, в которых темы вступления — это «пойдёт рассказ о далёком прошлом», главная и побочная темы несут в себе позитивное начало, разработочные эпизоды — этапы борьбы, а в репризе торжествует доброе русское начало.

О музыкальной картине для оркестра бурятских народных инструментов «Р а з м ы ш л е н и е в д а ц а н е» (1997) А. Прибылов рассказал, что содержание её навеяно пребыванием в Иволгинском дацане — буддийском (ламаистском) храме-монастыре во время традиционного богослужения. Данное действо подчиняется каноническому ритуалу, чередованию обрядов, чтению мантр-молитв, звучанию дацанского оркестра-ансамбля. Но композитор стремился отразить в музыке не эти перемены, а общий дух религиозного поклонения и свои ощущения от словно бы участия в дацанском действе. Поэтому можно отнести программность музыкальной картины «Размышление в дацане» к обобщённо-сюжетной.

Ко времени сочинения этой картины А. Прибылов уже имел опыт работы с музыкально-выразительными средствами в бурятском национальном складе. Как и все русские музыканты, живущие в Бурятии, он с детства был знаком с фольклорной и композиторской бурятской музыкой, а с начала пути в творчестве стал обращаться к этим истокам при сочинении музыки в бурятском национальном стиле. Сначала возникли его произведения на данную тематику, но для русского народного оркестра — «Праздник в улусе» (1979), «Бурятский танец» (1980), «Танец чабанов» (II часть сюиты для ОРНИ «Забайкалье моё» (1982), Прелюдия и токката для баяна-соло (1982). В дальнейшем появились сочинения для оркестра бурятских народных инструментов — сюита для ОБНИ «Триптих» (1986), пьеса «Бронзовые статуэтки» (2000).

И одним из самых значительных в творчестве А. Прибылова стала его картина «Размышление в дацане». К тому времени (2-я половина 1990-х гг.) Оркестр бурятских народных инструментов значительно пополнился количественно и качественно — в состав, кроме хуров и чанз, вошли струнные ятаги и иочины, пополнилась группа ударных, а главное, национальный духовой инструмент лимба (типа поперечной флейты) заменил классические флейту и гобой, долгое время входившие в состав ОБНИ. А. Прибылов профессионально освоил технические и выразительные возможности национального оркестра, в том числе, и в его новом составе.

Свои впечатления от присутствия на буддийском богослужении, свои ощущения и размышления по этому поводу композитор передал совокупностью средств национального музыкального языка — тембровыми возможностями оркестра, пентатоничностью тематизма, использованием кварто-квинтовых и секундовых вертикалей, а кроме того, воспроизведением специфического звучания дацанского оркестра-ансамбля, где преобладают разнообразные ударные, в том числе очень важны колокольчики, которые с древних времён усиливают в сознании молящихся-буддийцев ритуальный настрой.

В основу тематизма «Размышления в дацане» положена краткая пентатоническая попевка, по отзыву композитора-буддиста Ю. И. Ирдынеева, «напоминает старинный буддийский гимн» [2]. Эта тема проходит через всю картину, разнообразно варьируясь, в том числе, утолщаясь в кварту, что усиливает её национальный колорит:

Развитие направлено на постепенное — через ряд воли — разрастание звучности — всё сложнее фактура каждой из групп оркестра, захватываются крайние регистры, повышается интервальная плотность, всё активнее действует группа ударных, а в итоге всё ярче воспроизводится «звенящий» колорит дацанского действа, а целое, по словам О. И. Куницына, «воспринимается как образ религиозного экстаза молящихся» [7, с. 84]:

Программное название «Размышление в дацане» раскрыто следующим образом — в произведении есть «сюжет» — буддийское религиозное действо, вместе с тем об этом действе можно говорить лишь условно, от собственного впечатления композитора, но с точки зрения музыкальной формы в пьесе есть развитие основного образа, что отграничивает от определения типа программность в «Размышлении в дацане» от определения как картинной.

III. Последовательно-сюжетная программность.

К этой отнесём небольшую пьесу А. Прибылова для ОРНИ «П е р е д р а з л у к о й» (1988). На просьбу «расшифровать» это программное название композитор ответил: «Сначала сочинял пьесу на понравившуюся тему-мелодию, а по мере развития формы в воображении возникла мысль о программном истолковании музыки — короткая встреча и тут же расставание» [1]. Не оспаривая авторского названия, отметим, что предложенное одним из слушателей название «Встреча и разлука», более отражало бы образное содержание пьесы А. Прибылова, а также и её форму — свободно трактованное сложное трёхчастие со вступлением и большой кодой.

Лаконичное вступление приносит настроение лёгкой, светлой печали, что складывается из неторопливой мелодической линии (домры), каждый оборот которой завершается выдержанным тоном, тремоло балалаек, glissando гуслей и звенящих «точек» ксилофона:

Функционально вступление традиционно оттеняет (медленное движение, минорный лад) вступление главной темы крайних частей, а программно может быть воспринято как образ печального воспоминания.

Главная тема несёт в себе черты танцевальности, а конкретно — черты старинного аргентинского танго с характерным начальным ходом по трезвучию, мелизматическим триольным оборотом и пунктирным ритмом сопровождения, который подчёркнут включением в оркестр специфически испанского ударного инструмента — кастаньет. Тематическое значение имеют и два лаконичных оборота — восходящая терция и нисходящая четырёхзвучная хроматическая попевка (то и другое поручено домрам), которые контрастируют теме, экспонируемой баяном-соло:

Энергичный танцевальный ритм, светлая ладотональность (C-dur), непрерывная смена оркестровых красок, движение к яркой кульминации — всё это складывается в жизнерадостный образ, продолжая истолкование программного замысла, можно представить сцену танцевального вечера, где и произошла встреча.

Середина пьесы вносит контраст — танцевальное начало в ней затушёвано, преобладает тональная неустойчивость, воспринимаемая как частые смены настроения, подчас возникает и оттенок беспокойства, особенно когда на фоне хроматических пассажей и фигураций возникает у домр изменённая интонационно и ритмически главная тема на неустойчивой диссонантной гармонической основе. Можно понять содержание середины как образ сомнения, осознание близкой разлуки. Но в третьей части (репризе) главный образ динамизирован плотным tutti, что усилило жизнерадостный характер танцевальной темы, где она может выступать в «образе надежды».

Несколько неожиданное впечатление оставляет кода, по объёму вдвое превышающая репризу. Мажор резко сменился на одноимённый минор, а через всю коду идёт напористая фигурация и хотя перемена темпа не указана, возникает впечатление ускорения, поскольку более мелкими по длительности становятся звуки, причём преобладают напряжённые интервалы (м. 2, ув. 2) и оборот в объёме ум. 3. Содержание коды, как образ чего-то стремительно уносящегося, очевидно.

Рассмотрение программных произведений А. Прибылова показало, что композитор обладает способностью находить яркие музыкальные образы, вполне отвечающие запросу, выраженному в программном названии, пользуясь всеми музыкально-выразительными средствами, в том числе и музыкально-изобразительностями. Больше тяготея к картинной программности, А. Прибылов обращался к обобщённо-сюжетной и к последовательно-сюжетной — как указывалось, согласно классификации, предложенной Ю. Н. Хохловым [9].

При рассмотрении произведений А. Прибылова, входящих в категорию «программная инструментальная музыка», необходимо было руководствоваться известным положением о том, что программное словесное истолкование музыкальных образов всегда в той или иной мере условно, поскольку, как очевидно, язык музыки «непереводим» на речевой язык. При этом нельзя не признать, что при всей условности, программность позволяет широкому кругу слушателей глубже понимать «язык» музыки, приобщает к великому музыкальному искусству.

Литература:

1.      Записи бесед с А. Прибыловым в 2011–2013 гг.

2.      Записи бесед с О. Куницыным в 2011–2013 гг.

3.      Книга по эстетике для музыкантов. — М.: Музыка, 1983; София: Музика, 1983. — 272 с.

4.      Кремлёв Ю. А. Выразительность и изобразительность музыки. — М.: Музгиз, 1962. — 52 с.

5.      Кремлёв Ю. А. Очерки по эстетике музыки. — М.: Совет. композитор, 1972. — 271 с.

6.      Куницын О. И. Александр Прибылов и его сюиты «Забайкалье моё» // Прибылов А. А. Забайкалье моё: Сюита для оркестра русских народных инструментов. Партитура. [Комментарии]. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1990. — С. 3–4.

7.      Куницын О. И. Бурятская музыкальная литература. — Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 2007. — 764 с.

8.      Сохор А. Н. Музыка как вид искусства. — М.: Музгиз, 1961. — 132 с.

9.      Хохлов Ю. Н. О музыкальной программности. — М.: Музгиз, 1963. — 145 с.

---