Вторая половина 1950-х годов характеризуется определенными изменениями в бытовании любительского исполнительства, и прежде всего, в городах. Стремительное распространение со второй половины 50-х годов жанра авторской песни, связанное с активным освоением новых районов страны и соответственным ростом престижа геологических партий, массового молодежного туризма, значительным увеличением студенчества с открытием многих новых вузов и т. п, где авторы песен нередко были и их исполнителями, привело к явным изменениям в бытовом музыкальном инструментализме.
Авторская песня, ставшая незаменимой не только в туристическом походе, на студенческой вечеринке, но и во многих других проявлениях коллективного досуга городской молодежи, выдвинувшая своих талантливых «бардов», требовала особой доверительности интонации, предельной искренности эмоционального тона поющего. Основная смысловая нагрузка сосредоточивалась на тексте стихов и индивидуальной тембровой окраске его «омузыкаливания» в непритязательной мелодии. Четкая ритмизация стиха сопровождалась акцентной сменой простейших аккордов.
Наиболее соответствовала этому требованию гитара, причем в своей шестиструнной разновидности, ибо в авторской песне, по сравнению со стилистически близким ей городским романсом, потребность в басовой опоре на сильных долях тактов значительно уменьшилась. Дублированные в октаву трезвучия, септаккорды с удвоением некоторых звуков стали типичной фактурой гитарного сопровождения.
Никакие иные массовые инструменты городского быта более раннего времени — не только мелодические, типа домры или мандолины, но и предназначенные для аккордовой фактуры балалайка, гармоника — в этих условиях не подходили. Причем не подходили не только в силу своих устойчивых жанровых ассоциаций с частушкой или пляской. Они оказывались малоприемлемыми также, ввиду недостаточного соответствия авторской песне интонационно-акустических средств. Так, мелодическое начало гармоник, составляющее их сущность, оказывалось излишним из-за того, что в авторской песне основная смысловая нагрузка приходилась именно на словесный текст и индивидуальную тембровую окраску их произнесения поющим. Помимо того, гармонь противоречила авторской песне своей «голосистостью и диатонизмом», а баян был гораздо менее удобен в транспортировке, чем гитара. Это было особенно важно для нестационарного бытования инструмента. Что касается балалайки, то она значительно уступала в полноте аккомпанемента дублируемым в октаву гитарным аккордам.
Другой особенностью развития молодежного городского музицирования явилось все большее распространение коммерческих танцевальных жанров, идущих от западной массовой культуры, особенно, рок-музыки, с середины 1960-х годов обусловившей резкое увеличение количества вокально-инструментальных ансамблей. Превалирующую роль в аккомпанементе теперь стала играть электрогитара[1] в совокупности с ударной установкой и электроорганом. Эстетика молодежного восприятия в связи со стремительным ростом рок- и бит-групп решительно менялась. Основные причины изменений — звучание в сфере очень высоких динамических градаций, вплоть до болевого порога, гипнотическое воздействие на психику остинатных метроритмических формул с приоритетом метра. Все это делало неуклонно ширившуюся массу поклонников таких групп невосприимчивой к любой формами академического и фольклорного музыкального искусства, в частности, к балалайке, гармонике, гуслям, домре, как в сольном, так и ансамблево-оркестровом бытовании.
В условиях городской культуры гитара, начиная со второй половины 1950-х годов, стала решительно вытеснять не только другие народные инструменты, но и все иные виды активного музицирования — в любительских духовых и эстрадных оркестрах, хоровых коллективах. Причем само любительское гитарное исполнительство большей, частью ограничивалось воспроизведением нескольких аккордовых последовательностей (на электрогитарах к ним добавлялись мелодическая линия гитары соло и басовая опора бас-гитары). Однако то, что традиционная гитара — и семиструнная, и особенно, шестиструнная параллельно существовала в профессионально-академическом искусстве, намного повышало ее социальную значимость в качестве народного инструмента, обусловив с начала 1960-х годов заметную профессионализацию данного вида исполнительства.
Названные тенденции не могли не отразиться и на сельской культуре, все более соприкасающейся с городской. Даже там, где испокон веков народный инструментарий был незаменимым при досуге людей, его роль стала переходить к грамзаписям и магнитофонному воспроизведению популярной, «легкой» музыки. Все ширились здесь, вслед за городскими формами молодежного музицирования, также вокально-инструментальные ансамбли. Различного рода ВИА вытесняли и хоровые коллективы, и оркестры народных инструментов, и духовые оркестры, ранее широко бытовавшие в сельской любительской среде клубов и домов культуры.
Главное же — чрезвычайно интенсивно развивающиеся со второй половины 1950-х годов телевидение начало влиять на снижение активности любых форм домашнего любительского музицирования. Просмотр телепередач стал занимать у людей много свободного времени, не позволяя заполнять досуг игрой на музыкальных инструментах.
Факты свидетельствовали, что в различных областях России число любительских русских народных оркестров заметно уменьшалась. Например, согласно данным, опубликованным в журнале «Музыкальная жизнь» (1960, № 14, с.10), в Ивановской области 1960 году оркестры, ранее активно действующие, распадались, сокращалась их посещаемость, в некоторых коллективах были даже проданы имевшие комплекты народных инструментов.
Распространение в молодежном быту различных видов поп-культуры, массовых эстрадных жанров, активное тиражирование их на звуковоспроизводящей аппаратуре, все увеличивавшаяся популярность «авторской песни», рост потребительского отношения к музыке вместе со стремительным распространением бытовых телевизоров и увеличением часов телевещания взамен активного исполнительства — все это способствовало вытеснению фольклорного, досугового инструментализма.
И вот здесь возникает парадокс: параллельно снижению интереса к народным инструментам (за исключением гитары) в любительстве, функцию этого звена эстетического воспитания берут на себя звенья музыкального, культурно-просветительского и общепедагогического обучения. Сначала 1960-х годов значительно расширяется сеть отделений и факультетов народных инструментов в музыкальных школах, училищах и вузах, культпросветучилищах и институтах культуры, на музыкальных отделениях и факультетах педагогических училищ и институтов. Они открываются повсеместно, в больших и малых городах. Только учебный процесс в них становится более целенаправленными по сравнению с любительством в сфере письменной традиции, поскольку связан с прохождением последовательного и разнообразного комплекса дисциплин.
К середине 1980-х годов стало очевидным, что иного соединительного звена между народно-бытовым и академическим музицированием, помимо народных инструментов, сохраняющих в своей основе эстетические ценности фольклорного инструментализма и особо доступных для начального освоения, не может предоставить никакой иной инструментарий. Все яснее становилось также и то, что сама суть исполнительства на усовершенствованных и реконструированных народных инструментах — академическая в своей основе — не менее важна, чем суть их фольклорных прообразов. В этой связи особое значение стал приобретать вопрос о качествеисполняемого репертуара, и прежде всего — специально создающегося для данных инструментов.
Для многих музыкантов становится подлинным открытием знакомство с выдающимися сочинениями композиторов XX века, творчество которых на протяжении ряда лет считалось «формалистическим».
Выдвигается также ряд молодых исполнителей, лауреатов международных конкурсов и фестивалей, для которых потребность в новом оригинальном репертуаре и, следовательно, в сотрудничестве с композиторами, становится особенно острой.
Появляются новые имена неординарно мыслящих, творчески ищущих музыкантов, обратившихся к созданию произведений для народных инструментов — Б. П. Кравченко, В. Т. Бояшов, А. Л. Репников, Вл. А. Золотарев, позднее — А. Л. Рыбников, С. М. Слонимский, Г. Г. Белов, А. И. Кусяков, Г. И. Банщиков, С. А. Губайдуллина, Э. В. Денисов и многие другие. Заметное обогащение образов и музыкального языка происходит также в творчестве композиторов, работающих в данной области в более ранние годы, таких как Н. Я. Чайкин, Ю. Н. Шишаков, Г. С. Фрид, К. А. Мясков.
Расширяется сам эмоциональный строй произведений. Одной из наиболее примечательных тенденций становится обогащение фольклорного начала, отчетливо проявившееся во всех сторонах композиторского творчества.
Одновременно с этим все настойчивее происходит освоение авторами музыки новых фольклорных пластов, как древних, так и современных.
Параллельно расширению образных замыслов большим разнообразием отмечены приемы развития народной песенности, стали шире использоваться методы вариантного развертывания, остинатности. В частности, в свойстве остинато динамически нагнетать звучание преломляются особенности сельского инструментального музицирования, когда, к примеру, «бесконечное» вращение одних и тех же интонаций на гармони или балалайке создает зримое впечатление разгорающейся пляски с неистощимым «затейничеством» инструментов.
Тенденция более глубокого подхода к фольклору отчетливо сказалась также в обновлении всей интонационной ткани музыки и проявилась как в сочинениях для русских народных оркестров и ансамблей, сольных струнных щипковых, так и для баяна.
Литература:
1. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах. Изд. РАМ им. Гнесиных, М.,2002–353 с.
[1] Собственно, к семейству гитар этот инструмент не относится, несмотря на идентичность настройки некоторым аппликатурным признакам. Как и у любого другого «электрифицированного» инструмента кардинально меняются – по отношению к его прообразу – основные звуковые параметры, тембровые характеристики звука и т. д.
