Гротескные герои драматургической трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего»

В трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего» впервые в отечественной драматургии были реализованы возможности гротеска. Принципиально важным моментом в организации гротескного пространства текста стало введение в поэтику драм особого типа героя — гротескного. Для концепции героя Сухово-Кобылина доминантное значение имеет непостоянство его существования. По характеристике И. М. Клейнера, «у Сухово-Кобылина «герой», по существу, жалкий человек, беспомощно барахтающийся в житейском море. Оттого и пользуется он для определения переживания своего героя эпитетом «качательное» (состояние). Это неустойчивое положение действующих лиц и определяет особенности его драматической техники» [3, с. 302]. «Качательность», неустойчивость актуализирована в реплике Варравина, прямо касающейся дела Муромских, но семантически относимой и к остальному действию: «я затем коснулся этих фактов, чтобы показать вам эту обоюдуострость и качательность вашего дела, по которой оно, если поведете туда, то и все оно пойдет туда, а если поведется сюда, то и все пойдет сюда» [10, с. 97].

Двойственность, неоднозначность составляют основу гротескных образов трилогии, галерею которых открывает Михайло Васильевич Кречинский. Характеризуя этот персонаж, Сухово-Кобылин подчеркивал, что его герой — жестокий и расчетливый плут, предусмотрительно и хитро строящий интригу. Вместе с тем он дает понять, что Кречинский — «недюжинная личность, способная на большую страсть, увлечение и даже благородный порыв, хотя и глубоко развращенная» [6, с. 73]. История его падения несет и типические черты и в чем-то близка личной судьбе автора: «еще в университете кутил порядком, а как вышел из университету, тут и пошло и пошло, как водоворот какой! Знакомство, графы, князья, дружество, попойки, картеж. Теперь: женский пол — опять то же <…> И ведь он целый век всё такой-то был: деньги — ему солома, дрова какие-то... Имение в степи было — фию! ему и звания нет; рысаков спустили, серебро давно спустили» [10, с. 29–30]. Очевидно, что Кречинский происходил из среды богатых помещиков, учился в университете, вращался в высшем свете и еще не до конца растерял свои связи с этой средой. В трилогии же мы наблюдаем героя, оказавшегося на грани, явственно ощущающего перспективу совершенно потерять свое лицо, а потому решающегося на невиданную (для него) аферу — поправить дела удачной женитьбой на Лидочке Муромской. Прибегая к тем средствам, которые некогда составляли часть его душевной организации, герой и открывает свои истинные намерения перед зрителем, и осознает мелочность происходящего: «Моя страсть, моя любовь.... в истопленной печи дров ищу … хе, хе, хе! А надо, непременно надо … Мой тихий ангел.... милый.... милый сердцу уголок семьи.... чорт знает, какого вздору!.. чорт в ступе … сапоги всмятку, и так далее» [10, с. 39]. Нужда заставляет Кречинского обратиться к помощи «бабьих денег», гнусность же задуманного предприятия, удачное совершение которого станет точкой невозврата к самому себе, также отчетливо им понимается. Финал пьесы, в котором герой, в сравнении с «бесфамильным» Расплюевым, проявляет благородство в сознании собственного злодеяния, указывает на невозможность перехода в бесчестье, который с легкостью выполняет сообщник. Вместе с тем, наиболее «удачная» судьба Кречинского в сравнении с Лидочкой, Петром Константиновичем, Атуевой и Нелькиным, обнаруживает в персонаже черты гротеска, так как подразумевает, что крах его вместе с тем и перерождение в новом качестве.Возрождение, свидетельствующее об истинном, а не мнимом благородстве, визуализировано в письме Кречинского, зачитываемого в начале «Дела». Михайло Васильевич не только предупреждает Муромских о грозящей опасности, но и уверяет в своем «неучастии» в фабриковании дела: «вчера сделано мне предложение учинить некоторые показания касательно чести вашей дочери. Вы удивитесь; — но представьте себе, что я не согласился! <…> может, и случилось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил» [10, с. 71]. Однако в соответствии с гротескным принципом «качательности» благородство Кречинского в данном случае не влечет за собой кардинального переосмысления образа: ведь именно он втянул Лидочку в грязную аферу, а отказом от лжесвидетельствования только не усугубил ситуацию. Действие трилогии также не обнаруживает доказательств правдивости признаний несостоявшегося жениха. Сам драматург впоследствии отмечал: «доподлинно не могу сказать: может, Кречинский в общем страшном сговоре со всеми, кто привел Муромского к краю Жизни, к Могиле. Тут только единожды Смерть подлинна. Все остальное — мнимость и подлог, который самым иррациональным образом разрешается в последней части троичного цикла — в „Смерти Тарелкина“» [Цит. по: 5, с. 202]. Кроме того, именно Кречинский посвящает в дело с солитером Расплюева, сыгравшего немаловажную роль в «завертывании» дела.

Сообщник Кречинского — Расплюев, стал в трилогии олицетворением подвижности и «размытости» грани между честью и подлость, благородством и низостью. Бесконечно ругаемый Кречинским («Кречинский. Эх ты, простоплёт, колесо холостое! Мели воду-то, мели: помолу не будет. (Помолчав.) Стоишь ли ты хлеба? Осел!!» [10, с. 31]), поколачиваемый «коллегами», всегда просящий чего-то, жалующийся Расплюев «Свадьбы Кречинского», вызывает противоречивые чувства, но не воспринимается в качестве олицетворения злой силы. Однако уже здесь явно ощутима его «искусственность», неестественность, таящая неведомые возможности. На свою «ненастоящесть» указывает и сам герой: «Какой я дворянин? Все это пустяки, ложь презренная. Пиковый король в дворяне жаловал — вот-те и все» [10, с. 44].

Перерождение же героя, преодоление предела обозначено в реплике Атуевой, раскрывающей Нелькину факт «свидетельства» Расплюева в деле об отношениях Лидочки с Кречинским. Здесь и вскрывается вся гнусность и низость жалкого «бесфамильного»: «Расплюев показал, что была, говорит, любовная интрига; что шла она через него; что он возил и записочки, и даже закутанную женщину к Кречинскому привозил; но какую женщину — он не знает» [71]. Способность и готовность к мимикрии, сладость предательства, гротескно подчеркнутая в Расплюеве, актуализирована в размышлениях по поводу этого типа Салтыкова-Щедрина: «В судьбе Ноздревых и Расплюевых есть нечто фатально-двойственное, — с одной стороны, в их природу так глубоко залегла потребность быть в услужении, что они готовы, в пользу „господина“, изнурять себя, рисковать своим настоящим и совсем не думать о будущем. <…> Но, с другой стороны, никто и не предает так свободно, как они. Изнурение — это долг, предательство — отдохновение, досуг…» [8, Т. 18, с.125]. Для Расплюева, явленного в «Смерти Тарелкина», уже нет ничего святого, главной целью его стало сохранение порядка путем заключения под стражу всех, кто встал на пути государственной «махины». Он, словно по велению дьявольской силы, превращается в строжайшего следователя, который подозревает каждого и мечтает о том, чтобы всю Россию упрятать за решетку: «Я-а-а теперь такого мнения, что все наше отечество это целая стая волков, змей и зайцев, которые вдруг обратились в людей, и я всякого подозреваю; а потому следует постановить правилом — всякого подвергать аресту» [10, с. 193]. Вместе с тем, в действии заключительной пьесы в качестве полицейского писаря принимает участие «сынок Ванечка», стенания Расплюева по поводу судьбы которого должны вызывать жалость читателя/зрителя «Свадьбы Кречинского». Притворность оборачивается страшной реальностью: в государственной машине функционирует и еще один «винтик», подозревающий, вслед за родителем, всех и каждого призывающий к ответу. Так, «качательное положение» Расплюева в «Свадьбе Кречинского» в заключительной драме триптиха приобрело постоянство: он перешел на сторону абсолютного зла, трансформировавшись из неудачливого шулера в фантасмагорическую фигуру всемогущего Следователя.

Образ Расплюева настолько удачно воплотил в себе черты дельца нового типа, что стал нарицательным, послужил обозначением целого явления — расплюевщины, суть которой, по мнению К. Л. Рудницкого, сводится к «беззастенчивости порока, естественности цинизма, благодушию зла» [7, с. 131]. Создание типического образа входило и в область художественных задач драматурга, подчеркивавшего: ««Расплюев» вам по Нутру. Этот по возрасту второй Расплюев уже Чиновник, а не Разночинец, был для меня целая Задача; ибо Вопрос состоял именно в том, чтобы выставить его в этом новом и торжествующем [Положении] Моменте и именно так, чтобы он был хотя и торжествующая, но старая, русской Публике [знакомая] известная Свинья, и чтобы этот Метаморфоз был бы логичен, т. е. естествен <ен>» [Цит. по: 5, с. 214].

Метаморфоза Расплюева завуалирована автором, читателю/зрителю явлен лишь ее результат в виде уже сформировавшегося типа. В полной мере гротескное превращение визуализировано в герое «Дела» и «Смерти Тареликина» — Кандиде Тарелкине. Уже в определении Нелькина: «Это не человек..., — Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше — какой это человек?! Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится» [10, с. 230] — актуализирована гротескная неустойчивость, принадлежность разным реальностям. Служение в канцелярии привело, по мнению Нелькина, к полному нивелированию человеческого начала, превращению отдельных частей тела в атрибуты чиновничьей деятельности. Между тем, в «Деле» перед нами фактически предстает вполне живой человек, с низменными, но человеческими потребностями: прокатиться на извозчике, сходить в театр, поесть в ресторане и т. д. Более того, Тарелкин, в некотором роде тоже страдающий герой, как и Муромские: его «съедают» кредиторы, а отсутствие дохода, адекватного потребностям, вызывает бессильную злобу. По мере развития действия, герой намечает переход в другое состояние: «в щель какую, в провинцию забиться; только бы мне Силу да Случай, да я таким бы взяточником стал, что с мертвого снял бы шкуру! Так вот что удивительно: нет мне ни Силы, ни Случая» [93].

Мечты о Силе и Случае в «Деле», в «Смерти Тарелкина» реализуются, по словам В. А. Туниманова, в том, что герой «узурпирует имя Сила и получает Случай осуществить свои намерения» [11, с.221]. В первом явлении первого действия Тарелкин принимает обличие умершего товарища Силы Силыча Копылова: «Долой вся эта фальшь. Давайте мне натуру! (вынимает фальшивые зубы и надевает пальто Копылова.) Вот так! (Отойдя в глубину сцены, приглаживает пару бакенбард; горбится, принимает вид человека под шестьдесят и выходит на авансцену.)» [10, с. 108]. Примечательно, что драматург придавал трансформации Тарелкина в Копылова принципиальное значение: «превращение это должно быть исполнено быстро, внезапно и сопровождаться изменением выражения лица и его очертаний. Это дело Мимики и задача для художника» [10, с. 189]. Это переломный момент в формировании гротескного образа, являющий собой его неустойчивость и противоречивость. Переодевание Тарелкина соотносимо с «обновлением одежд и своего социального образа» [1, с. 91], именно с помощью него создается необходимая для гротеска динамика изображения, перемещения «верха в низ» и «низа в верх». Герой надеется уйти от самого себя, решить свои проблемы, рассчитаться с кредиторами именно с помощью такого «переодевания». Срывание масок закономерно, ведь только так можно показать зрителю истинное лицо «особого рода гадины». Мнимая смерть Тарелкина — один из этапов формирования гротескного образа, воплощающий его изменчивый характер, ведь «травестированная смерть входит как момент в общее безостановочное самодвижение жизни» [4, с. 7]. Но смерть в комедии, как показано выше, — это не начало новой жизни, не знак перерождения, возрождения, а символ упадка морали, нравственности, бессилия людей в борьбе с хаосом. Для химеры бюрократии безразлично, кто состоит у нее на службе, главное, чтобы они достойно выполняли свои обязанности — грабили, обманывали и убивали простых людей. Поэтому сам факт смерти в гротескном пространстве трилогии пародически «переворачивается» в бессмертие чиновников-винтиков.

«Раздвоенность» Тарелкина, его существование между двумя мирами, обусловленное сменой маски, достигает своего апогея в конце пьесы, когда он на допросе, измученный жаждой и тяжелой процедурой дознания, признается в своем «двойничестве», сам путает свои роли: «Тарелкин. Ох — я Копылов…. Тарелкин. Ну, я признаюсь, я Тарелкин… только воды… ох…тоска какая…. Расплюев. Говори — ты мцырь? Тарелкин. Ну, мцырь. Расплюев. Ты вуйдалак, упырь? Тарелкин. Да, да… ох…». [10, с. 144]. После признания Тарелкин вновь обретает свое лицо, только определить, какое из них истинное, в гротескной фантасмагории трилогии уже не представляется возможным. Драматург заставляет публику ужаснуться циничной многомерности и мимикрии, свойственной типам, созданным в трилогии. Недаром, Е. С. Калмановский отмечает: «Кречинский и Расплюев — это зло, особенным образом представленное» [2, с. 270]. Особенность представления, как видим, заключается в гротескной многозначности. Гротескные герои в поэтике трилогии отвечают основной художественной задаче драматурга: «обозначают процесс, который раздражал и ужасал его в действительности: процесс нравственного оскудения Личности» [9, с. 120]

Таким образом, гротескный герой — носитель раздвоенного сознания, постоянно находящийся в пограничной ситуации, вынужденный существовать между благоденствием и нищетой, славой и позором, жизнью и смертью. Обусловлена эта черта, на наш взгляд, природой гротеска, призванного выразить «само становление, рост, вечную незавершенность, неготовость бытия» [1, с.64]. Гротескность/негротескность определяется, в нашем понимании, тем, насколько воплощен в герое тип художественного сознания автора, а также функционированием в его структуре кодов гротеска. Анализ образной системы трилогии показал, что фактически все ее персонажи двойственны, неоднозначны, выполняют противоречивые функции, действуя вразрез не только со своим предыдущим «явлением», но и в нарушение устоявшихся причинно-следственных связей, тем самым выявляя сложную художественную логику гротеска.

Литература:

1.         Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. // Собр. соч.: в 7 т. — М.: Языки славянских культур, 2010. Т. 4 (2).

2.         Калмановский Е. С. Драматические произведения А. В. Сухово-Кобылина и русская литература 1850–1860-х годов // Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. М.: Наука, 1989. С. 243–283.

3.         Клейнер И. М. Драматургия Сухово-Кобылина. М.: Молодая гвардия, 1976.

4.         Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.

5.         Пенская Е. Н. Проблемы альтернативной поэтики в русской литературе. М.: Cart Blanche, 2001.

6.         Рассадин С. Б. Гений и злодейство, или Дело Сухово-Кобылина. М.: Книга, 1989.

7.         Рудницкий К. А. А. В. Сухово-Кобылин: Очерк жизни и творчества — М.: Наука, 1957.

8.         Салтыков — Щедрин М. Е. Собрание сочинений в XIV томах — М.: Издательство АН СССР, 1965–1969.

9.         Старосельская Н. Д. Сухово-Кобылин. М.: Молодая гвардия, 2003.

10.     Сухово-Кобылин А. В. Картины прошедшего. М.: Наука, 1989. 360 с.

11.     Туниманов В. А. Драматическая трилогия А. В. Сухово-Кобылина // История русской драматургии второй половины XIX — начала ХХ в.(до 1917 года). Л., 1987. Т. 2. С. 268–308.