В статье рассматривается контаминация в аспекте фольклорно-литературных связей. Актуальность исследования обуславливаетсятерминологической диффузностью контаминации в фольклорном дискурсе.
Новизнуисследования формирует научноеосвещение проблемы фольклорной контаминациикак в фольклоре, так и в авторском тексте. Анализируются определенияфольклорной контаминации в разных дискурсивных контекстах.
Ключевые слова:фольклорная контаминация; конвергенция; жанр; мотив; образ; устное народное творчество;авторская поэзия.
Проблема взаимоотношений фольклорного и авторского текста в поэзии, не может быть разрешена вне анализа вопроса о фольклорной контаминации (лат.: contaminatio — смешивание). Она включает жанровые и поэтикальние сообщения, возникающие при сочетании, взаимообогащении, взаимном наложении, интерференции произведений устного народного творчества и художественной литературы на современном этапе их осмысления. Близкие по звучанию и строению, они формируют новое жанрово екачество, которое имеет своё интертекстуальное происхождение. Понятие, введенное младограмматистами Е. Поргицом, П. Паулем и др., наиболее разработанное в языкознании, сегодня становится достоянием фольклористики и литературоведения.
Контаминация имеет свои формы значения в таких науках, как биология, физика, химия, геология, лингвистика, литература и др. В литературоведении и истории литературы контаминация указывает на сочетание двух разных редакций определенного текста или введение в рассказ событий из другого произведения. Это обусловливает возникновение качественно нового произведения, что, например, имело место в «Повести временных лет», «Слове о полку Игореве» и др. Текстологи не воспринимают такой практики, считают ее деформацией канонического текста. Для фольклористов контаминация открывается по-новому, в ней видят «композиционный фактор», который демонстрирует обработку народных произведений, осуществляемую талантливыми исполнителями, но иногда это понятие употребляется как «механический прием» [8, c. 518]. Контаминация, которую О. Кирилюк называет «конвергенцией» [5, с. 35], а В. Маркив именует «степенью корреляции» [9, с. 18], часто отождествляется со стилизацией, интерпретацией, переосмыслением народного творчества. Обычно понятие имеет более широкое значение, свидетельствует о внедрении и в литературный текст архетипических образов, инклюзии людей, анимизма, фетишизма, тотемизма, народной морали и этики, социологии и философии, закрепленных в различных жанрах народного устнопоэтического творчества, обычаях, обрядах, декоративном искусстве, быту, етнографи, что в целости и есть — фольклорный интертекст. Однако в художественном произведении фольклорные элементы вместе с фабулами народной мифологии, как правило, синтезируются в единое художественное целое на речевом, жанровом, сюжетном и других функциональных срезах. Различают два типа рецепции и фольклора в литературе по соотношению сюжетных фольклорных компонентов: сюжетный, или нестилевой (писатель принципиально отказывается обращаться к фольклорному стилю, несмотря на использование фольклорной сюжетики) и аморфный, несюжетный (например, когда в стихах употребляется только стилистика народной песни). Контаминация близка по значению к заимствованию, стилизации, реминисценции, аллюзии, но отличается от них своей спецификацией, хранит в себе следы различных источников, свидетельствуют о синтезе культур искусств. [8, c. 518–520]. В филологической практике закрепилась традиция рассматривать фольклор как жанр расположенный ступенькой ниже по сравнению с литературой, которой отводится высший уровень. Такого мнения придерживался А. Бодянский. Из этого следует, что писатели только использовали мотивы и образы народного творчества как пассивный грубый материал, который требует художественной обработки. Такой взгляд распространился в европейской историографии, в частности культурно-исторической школы на основании доверия только к письменно фиксированной форме, поэтому устное произведение вызывало сомнение достоверности. Опиралась на практику позитивизма, С. Ефремов в «Истории украинской литературы», отвел фольклору второстепенную роль. О. Кирилюк полемизирует с утверждениями, что «нет смысла рассматривать писанный текст как фольклорный образец. Поскольку текст в записанном виде якобы превращается в явление литературы. Такое мнение на самом деле является несправедливым» [5, c. 35]. Наряду с «литературоцентричной» тенденцией в украинской филологической мысли XIX в. Формировалось альтернативное мнение А. Потебни, М. Драгоманова, И. Франко. Эти учёные рассматривали фольклор и литературу как два типа творческого процесса, между которыми активно происходит взаимодействие. Ученые отстаивали концепцию фольклора как словесности имперсональной, а литературу — словесность, построенную по «индивидуальному принципу». Учитывалось то, что «устное коллективное и письменное индивидуальное творчество постоянно взаимодействуют» [5, с. 16]. М. Максимович отстаивал параллельное сосуществование фольклора и художественной литературы, считал категорию «параллельности», одной из отличительных черт украинского творческого процесса. В нём наблюдалось активное взаимопереплетение национальных тем и мотивов, а не заимствования чужеземных. Это стало характерной чертой украинской литературы.
Известный литературный деятель, фольклорист, а также издатель П Кулиш не разделял таких взглядов, трактуя связь фольклора с литературой в аспекте категорий преемственности и оппозиции. По его мнению, литература перенимает эстафету от фольклора, который якобы исчерпал свои силы, его дух замер, но может воскреснуть в другой ипостаси. Художественное наследие писателей определяется качественно новым уровнем развития народной песни, думы, сказки и т. д. «Мы народ — одно и тоже через нравственное развитие украинского населения, но только он, с его устной поэзией, составляет в духовной жизни первый период произведения, а мы — начало нового, высшего периода» [7, с. 234–235]. Л. Белецкий развил тезис П. Кулиша: «литературу продолжают только такие образцы поэтических произведений, которые возникли на народной основе» [1, с. 88]. Проблемы контаминации для него не существовало. Важное значение для понимания понятия «контаминация» имеют соображения М. Грушевского об устной и письменной словесности в фундаментальной истории украинской литературы. Ученый их противопоставлял, не надавал приоритетов М. Максимовича, А. Потебни, М. Драгоманов, И. Франко, хотя признавал за фольклором первенство в происхождении. Он отмечал: «Между писаной и неписаной словесностью завсегда существует определенная связь, временами очень тесная и неразрывная, — определенная диффузия между эндокосмосом и экзокосмосом, переливание из одной сферы в другую. Мотивы и манеры написанной литературы распространяются в тех кругах, где развивается словесность устная. И наоборот: литература письменная абсорбирует в себе в большей или меньшей степени достижения предписьменного словесного творчества и позже не перестает в большей или меньшей степени черпать изустной» [3, с. 58–59]. Важно, что своим четким видением взаимосвязей между устным народным творчеством и литературой ученый опроверг распространенные представления, будто в истории культуры решающее значение имеет лишь письменно зафиксированный текст, документ, поэтому часто фольклор трактовали как сомнительное явление. Наблюдения ученого подтверждают, например, «Тренос» Мелетия Смотрицкого (1610) или казацкую летопись Самийла Величка (ок.1720г.). Я. Полищук такие процессы называет «контактами», замечая, что народная поэзия в литературном произведении: «постулирует множественный образ мира, одновременно сглаживая острые противоречия, которые в литературе не нашли успешного решения. А это, в свою очередь, способствует росту интереса к фольклору в литературном творчестве» [10, с. 392]. Итак, не случайно взаимообогащение литературы и фольклора в течении этого периода значительно «интенсифицируется» [10, с. 200–380]. Литературовед подкрепляет свои мысли, ссылаясь на предостережения Ю. Лотмана, доказывая, что «массовая литература составляет фольклор письменности и письменность фольклора. Она часто играет роль резервуара, в котором обе эти группы текстов обмениваются культурными ценностями (хотя, конечно, существует и прямой обмен)» [11, с. 212]. В любом случае, речь идет о контаминации, которая обеспечивает появление новокачественных художественных текстов. Она привлекает внимание ученых, начиная с первой половины XIX в., когда утверждался романтизм, который придавал приоритетное значение фольклора и признавал его трансформацию в литературное произведение. Учение фольклористов романтического течения вместе с их взглядами на фольклорно-литературные взаимосвязи частично рассмотрел Я. Герасим в монографии «Культурно-историческая школа в украинской фольклористике» [9, с. 32]. Первые исследователи О. Бодянский, И. Срезневский, П. Кулиш своё внимание акцентировали на преимущественно универсальных взаимосвязях фольклора и литературы, еще не выделяя явление фольклористики, за исключением М. Максимовича, который анализировал народнопоэтическую основу «Слова о полку Игоревым».
Проблема контаминации затрагивалась попутно, в частности при освещении лирики Т. Шевченко в трудах Н. Костомарова, а позже — И. Франко. За А. Веселовским, поэт создал своеобразную «третью» поэтику, которой присуще органическое «переплавление», «переливание» устной словесности в собственные художественные формы. И. Франко, исходя из своей творческой практики и практики других писателей, подчеркивал, что «выразительных и устойчивых границ между словесностью и писательством нет, текст утвержденный на письме, может переходить снова в устную традицию, в память и жизнь новых поколений и, наоборот, то, что вчера сложилось в устной передаче или существовало от веков в памяти людей, сегодня может быть закреплено на письме» [Франко, с. 73–77]. Он решал, казалось бы, непреодолимую традиционную проблему, которую позже озвучил В. Пропп, очевидно, не зная наблюдений И. Франко.
Во второй половине XIX и начале ХХ в. понятие «контаминация» не было инструментом литературоведческого и фольклористического анализа, вместо него использовали термин «соотношение» фольклора и литературы (А. Потебня, М. Драгоманов, М. Сумцов, И. Франко, М. Дашкевич, М. Грушевский, Б. Гринченко, М. Павлик, В. Гнатюк). А. Потебня, М. Грушевский в своих работах предложил методологические установки понимания сложности трансформационного процесса, происходящего во время контактов устной и письменной словесности, или, как выразился М. Драгоманов, «взаимоопыления». При этом исследователи не забывали, что «устная народная словесность стала художественной базой формирования, генератором средств художественного изображения, поставщиком образной и идейно-эстетической систем» литературы [5, с. 30].
Целый ряд методологических принципов осмысления этих контактов обработал М. Костомаров, выявляя общие и отличительные признаки фольклора и литературы: «Грамотный поэт передает произведение своего вдохновения на письме, придает ему сразу объем и мощь, обдумывает его, работает над ним, — оно появляется в законченной форме, делается духовной принадлежностью личности» [6, с. 435]. Зато устнопоэтическое произведение — обычно имперсональный документ коллективной памяти, припоминание первобытного существования, что является: «по сути, коллективным взрывом жизни, сборной импровизацией, которая одновременно была пением, танцами пантомимой» [12, с. 62–63]. В свое время И. Франко отмечал, что народные поэты «всем своим существом стоят на почве традиции, будто тонут в ней, почти не создают ничего от себя. Они находят готовые мотивы, обычно в виде каких-нибудь простых рассказов, анекдотов или слухов, и придают им определенную, традиционную форму, или максимум, комбинируют их с другими нужными традиционными элементами. Такое произведение переходит из уст в уста как совместная собственность целого племени, потому что каждая часть, каждая составляющая того произведения уже и прежде была всеми известна» [13, c. 73]. Зато писатель признает авторское право, отстаивает собственный индивидуальный стиль, творческую неповторимость, считая свое произведение особым, неординарным. «Конечно, и такой поэт, — констатировал И. Франко, — должен пользоваться элементами традиционными», он постарается только дать тем элементам как можно больше своей индивидуальной окраски, расширить те формы, углубить те мотивы, взглянуть на них с другой стороны, … ввести новые комбинации» [13, c. 77]. А. Потебня, исходя из такого понимания устного коллективного и письменного индивидуального, связи фольклора и литературы, предложил общую формулу поэзии, раскрыл процесс и психологию устной народной поэзии, доказал, что литературная письменность может питать устную поэзию, однако не способна существовать без наполнения фольклорным материалом: «Личное произведение при самом своем появлении столь покорено переводу, по размеру, напеву, средствам выражения, начиная от постоянных эпитетов, заканчивая сложными описаниями, может быть названо безличным. Сам поэт не находит основания смотреть на свое произведение как на свое, на произведения других того же круга — как на чужие. Разница между созданием и воспроизведением, между самодеятельностью и пассивностью почти сводится на нет» [11, с. 122–123].
Несмотря на то, то «в народной поэзии при первом появлении произведения в устах одного человека это произведение имеет настолько слабый отпечаток индивидуальности в выборе содержания, выражений, размера, музыкального мотива, бессознательно усваивается окружением» [11, 1905, с. 159], оно неизбежно варьируется, его бессознательно изменяет слушатель: «Не только по форме, но и по содержанию, поскольку даже самый первый певец, в жизненной народной поэзии, не может повторить песню именно так, как спел впервые» [11, с. 158–159]. Поэтому фольклорное произведение невольно ситуативно персонализированная: «песня течения своей жизни является не одним произведением, а рядом вариантов, окончание которого могут быть до неузнаваемости далекими друг от друга, а промежуточные ступени незаметно между собой сливаются» [11, с. 143]. Речь идет не о чем либо другом, как о контаминации в пределах фольклора, в пределах фольклорно-литературных связей. Её следует рассматривать в свете общей формулы поэзии, которую предложил А. Потебня: А < X. А — это образ, X — значение, «А» меньше «X» потому, что между образом и значением всегда существует определенное неравенство. «X» от «А» — всегда имеет другое значение, часто даже неоднородное. Ученый объяснил, что равенство между двумя значениями возможно («А» = «X»), но если бы так было, тогда бы не было потребности в поэтике, что «превратило бы образ в прозаическое обозначение единичного случая, лишило бы связи с чем-то другим или бы превратило образ в научный факт, а значение — в закон. Поэтическое мышление — это объяснение отдельного другим неоднородным с этим отдельным» [11, с. 100]. Теорию понимания поэзии как соотношения образа и значения, обосновал А. Потебня. Разница между устной и письменной поэзией заключается в способе изменения образа: если в поэзии письменной образ относительно неподвижен, а значение — переменное, то в устной — образ изменчив. Образы в народной поэзии изменяются также незаметно, как осуществляется создание новых слов в языке, когда говорящий остается на уровне безличного творчества [11, с. 57–139].
Таким образом контаминация в зависимости от того, где она находится — в фольклорном или литературном поле может принимать персональное и имперсональное значение, подтвердили И. Франко, признавая: «концепция фольклора как словесности имперсональной взаимодействует с концепцией литературы, построенной по «индивидуальному принципу». Входя в новую для себя художественную систему, устнопоэтический элемент подчиняется ее «режиму», который требует наиболее полного проявления творческой индивидуальности автора в процессе исторического развития этих форм словесности. Исследователь прослеживает этапы ее эволюции с того момента, когда «восставшее произведение переходит из уст в уста как совместная собственность целого племени, потому что каждая часть, каждая составляющая этого произведения уже и прежде была всеми известна» [12, с. 63], Идо того момента, когда «писатели и поэты не перестают черпать из общего сокровища традиции народной и не вырвутся сознательно из рамок этой традиции. Произведения их, предназначенные для пения или для громкого чтения, также, как и устные, считаются всеобщим добром всего народа» [13, с. 77] Несмотря на то, что «образованная единица начинает вырастать духом поверх головы серой, темной массы, начинает выламливаться с гнетущих рамок традиции, в которых живет» [13, с. 76], она все обращается к фольклорным достижениям нации, переосмысливает их, пытаясь «придать этим элементам больше своей индивидуальной окраски, расширить те формы, углубить мотивы, взглянуть на них с другой стороны, ввести новые комбинации» [13, с. 79]. Такой «обсерваторией народного духа» с ярко выраженной творческой индивидуальной манерой И. Франко считал поэтическое наследие Т. Шевченко. Поет, сделал то, что Данте Алигьери в итальянской литературе, Педро Кальдерон в испанской, Вильям Шекспир в английской. Своими произведениями, которые часто становились народными, «деперсонализированными», они влияли на фольклор, становились причиной появления новых устнопоэтических текстов. То есть происходит циркуляция контаминированных жанров, мотивов, образов. Этот «процесс закономерный, но далеко не однотипный, — утверждает У. Далгат, ссылаясь на мысли И. Франко, А. Потебни, — они ндивидуально-неповторимы и имеют исторически последовательное развитие» [4, с.11].
Итак, проблема фольклорно-литературных контаминаций не теряет своей актуальности. Сейчас необходимы новые исследования из ряда фольклористики или литературы классиков, однако и современных писателей, не всегда попадает в поле зрения исследователей, анализ фольклорных воздействий на наследство классиков которое нуждается в переоценке, рассмотрении темы под новым взглядом обозрения.
На современном этапе развития фольклористики категорически необходимы наличие значительного количества работ, посвященных фольклорной контаминации на основе фактологического материала и в поэзии, и в прозе, который способствует продолжению исследований по данной проблеме, а систематизирование, анализ имеющихся результатов являются стимулом для дальнейшего развития фольклористики как междисциплинарной сферы гуманитарных знаний.
Литература:
1. Белецкий Л. Т. Основы украинской литературно-научной критики Сост., Авт. ист. — биогр. очерка и примеч. М. М. Ильницкий. — Киев: Либель, 1998–408 с.
2. ГерасимЯ. И. Культурно-историческая школа в украинской фольклористике. — Львов: ЛДУ им. И.Франко, 1999. — 144 с.
3. Грушевский М. С. История украинской литературы: В 6 т. — Т. 1. — Москва: Научная мысль, 1993. 392с.
4. Далгат У. Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. — Москва: Наука, 1981. — 304.
5. Кирилюк О. С. Фольклоризм современной авторской песни: диссертация кандидата филологических наук / О. С. Кирилюк. — Киев, 2013. — 318 с.
6. Костомаров Н. И. Исторические монографии и исследования. Кн. 8. Том 21: Историческое значение южно-русского народного песенного творчества. — СПб.: Издания общества для пособия нуждающимся літераторам и ученым, 1905. 1081 с.
7. Кулиш П. А. Записки о Южной Руси. Том 1. — СПб: П Кулиш, 1856. XXVI + 324 c.
8. Литературознавчая энциклопедия: У 2 т. Сост. Ю. И. Ковалив — Киев: ВЦ Академия, 2007. — Т. 1. — 608 с.
9. Маркив Р. В. Мифологический фольклоризм в украинской литературе начала XXстолетия (на материале сочинений Ольги Кобилянской, Михаила Коцюбинкого, Лесе Украинки): диссертация кандидата филологических наук /Р. В. Маркив. — Львов, 2008. — 222 с.
10. Полищук Я. А. Мифологический горизонт украинского модернизма. Монография. Ивано-Франковск: Лилея-НВ, 2002. — 392 с.
11. Потебня А. А. Из записок по теории словесности. — Харьков: Университетская типонрафия.1905, 652 с.
12. Франко И. Я. Как возникают народние песни. // Франко И. Я. Собрание томов в 50-ти томах. — Т.27. Киев: Наук. Думка, 1980. 57–65 с.
13. Франко И. Я. «Тополя» Т.Шевченка// Франко И. Я. Собрание томов в 50-ти томах. — Т.28. Киев: Наук. Думка, 1980. 73–88 с.
