Статья посвящена анализу одной детали (шинели) в рассказе И.А. Бунина «В Париже», входящем в цикл рассказов писателя «Темные аллеи». Особое значение в работе придается семантической наполненности анализируемой детали как способа дополнительного осмысления идейно-художественного звучания рассказа. Отмечаются и характерные особенности детали «шинель» в системе изображенного мира произведения И.А. Бунина.
Ключевые слова: Бунин, рассказ, деталь, изображаемый мир, мотив, символ.
Abstract. The article deals with the analysis of one detail (overcoat) in the story of I.A. Bunin «In Paris», which included in the cycle of stories of writer the «Dark avenues». The special value is given to semantic completeness of analyzing detail as a method of additional comprehension of the idea of the story. The characteristic features of detail «overcoat» are marked in the system of the represented world of work of I.A. Bunin.
Keywords:Bunin, story, detail, represented world, motive, symbol.
Художественная деталь – выделенная писателем подробность портрета, пейзажа, психологической характеристики героя или интерьера с целью подчеркнуть её особое символическое, изобразительно или выразительное значение. Множество подробностей описания предметного мира и природы, воссоздания внутреннего и внешнего облика людей помогают нам представить предметы, явления природы, героев полностью и с разных сторон. Но художественная деталь имеет другую функцию, она способна заменить сразу несколько подробностей. Художественная деталь уникальна в своей функции, она фокусирует внимание читателя на том, что автор хочет выделать сам, что ему кажется более значительным и важным. Так же по своим функция деталь может быть психологической, символической, выделительной, натуралистической, фактографической и импрессионистической [см.:2, с. 230-232].
И.А. Бунин, наряду с А.П. Чеховым по праву считается одним из мастеров художественной детали в русской литературе. И.А. Бунин стал одним из основоположников нового вида литературного произведения – рассказа, содержание которого настолько глубоко и полно, что поистине сравнимо с содержанием романа. Порой кажется, что И.А. Бунин очень подробно останавливается на обстановке, окружающей его героев, что притормаживает развитие конфликта в рассказе, но именно эта художественная особенность И.А. Бунина привлекает внимание исследователей и читателей.
Творческая особенность Бунина – полнота воспроизводимых подробностей, их автономность, в которых деталь порой оказывается в необычных для реализма связях с сюжетом. В литературе XIX века подробности изображаемого всегда характеризовали место действия, раскрывали образ героя или уточняли действия сюжета. Детали Бунина, напротив, не всегда явно соответствуют общей сюжетной картине. Необычный «бунинский колорит» изображаемым предметам, состояниям или действиям придают «окрашивающие» и «озвучивающие» эпитеты или наречия («сияющие утренние пары над морем», «несметные глаза», надвигающийся «своей чернотой» остров, «несметные глаза» и т. д.).
Бунин, в основном, использовал символическую деталь, в произведениях она выступает как самостоятельный художественный образ. Например, в рассказе «Антоновские яблоки» запах самих яблок – символ прошлого, памяти. В рассказе «Солнечный удар» имя главной героини – Марья Маревна – символ мечты, сказки, чудесного и заветного. Также в этом рассказе автор обращает внимание на еще одну деталь – шпилька – символ женственности, красоты, высоких и светлых чувств. Этот же женский аксессуар встречается и в рассказе «Визитные карточки», но выступает уже как символ женской распущенности, освобождения от каких-либо запретов. Но некоторые детали не лежат на поверхности, и для их обнаружения нам нужно внимательно всмотреться в текст.
В рассказе «В Париже» наше внимание остановилось на небольшой, вскользь упомянутой детали гардероба – шинели. «В коридоре, в плакаре, увидала его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке» [см.: 1, с.49-54]. Зачем автор акцентирует внимание на шинели, в которой главный герой даже ни разу не появлялся в рассказе?
Для начала выясним, что же это за шинель?
С начала царствования Александра I шинель становится одним из самых необходимых предметов солдатского гардероба. Её носили почти всегда. Летом, надетая на исподнюю рубаху, она становилась основным предметом повседневной, полевой, караульной и походной формы, зимой – расстегнув хлястик, солдат мог надеть её поверх всей амуниции, а то и (в сильной мороз) полушубка. Шинель шилась из грубого некрашеного сукна различных оттенков серовато-рыжеватого цвета. Отличительной чертой генеральской формы были красные канты на шинелях. Канты шли по воротнику, обшлагам, клапанам, карманам, хлястику и бортам. Кроме того, отвороты шинели были из красного приборного сукна. Парадная шинель шилась из сукна стального цвета [см. подр.: 3, с.74].
Становится ясно, что «летняя, серая шинель на красной подкладке» не что иное, как генеральская шинель. Совсем не удивительно, что шинель появляется в рассказе, так как наш герой – бывший генерал, о чем и сообщается в повествовании.
«И, вероятно, генерал, – сказала она, улыбаясь. – Бывший. Теперь пишу истории этих войн по заказам разных иностранных издательств».
Цвет детали – «летняя, серая шинель на красной подкладке» – полностью соответствует цвету существовавшей шинели. Но, на наш взгляд, Бунин использует эти цвета не только для соответствия с историческим фактом.
С самого начала в рассказе «В Париже» заданы два контрастных плана: мрак улиц – свет; инертность жизни – любовь; весна – смерть.
Само название рассказа, кажется, готовит нас увидеть солнечный, весёлый, жизнерадостный город с маленькими уютными улочками, по которым прогуливаются влюбленные пары (в мировой культуре существует устойчивый миф о Париже как городе любви). Но встречаем «в сырой парижский вечер поздней осенью» главного героя – Николая Платоновича, одинокого генерала в отставке, которого бросила жена. Он шёл по «одному из темных переулков возле улицы Пасси», потом увидел магазин. «В магазине было светло, и его потянуло на этот свет из темного переулка с холодной и точно сальной мостовой. Там он не спеша повесил свою серую шляпу и длинное пальто на рога стоячей вешалки и сел за столик в самом дальнем углу». Во всём этом описании присутствуют серые, мрачные, скучные краски, которые в дальнейшем характеризуют пространственные образы текста: «Вечером в понедельник шел дождь, мглистое небо над Парижем мутно краснело»; «У входа в метро Etoile остановил шофера и вышел под дождь на тротуар»; «Он вошел за ней в полутемную пахнущую сырым сукном карету». Но само появления главной героини – Ольги Александровны описано уже в другом цвете: «Нарядно и модно одетая, она свободно, не так, как в столовой, подняла на него черно-подведенные глаза, дамским движением подала руку, на которой висел зонтик, подхватив другой подол длинного вечернего платья»; «Увидал ее крупные колени под вечерним черным платьем, блеск черного глаза и полные в красной помаде губы». Здесь появляется красный цвет, как знак перемен, новизны, контраста. Далее в повествовании всё чаще начинают перекликаться эти цвета: «Снова сев в полутемную карету и глядя на искристые от дождя стекла, то и дело загоравшиеся разноцветными алмазами от фонарных огней и переливавшихся в черной вышине то кровью, то ртутью реклам, он опять отвернул край ее перчатки и продолжительно поцеловал руку»; «Она посмотрела на него тоже странно искрящимися глазами с угольно-крупными ресницами и любовно-грустно потянулась к нему лицом, полными, с сладким помадным вкусом губами».
С этого момента мы можем наблюдать преобладание светлых, ярких тонов – они тоже относятся к условной «красной» линии повествования: «Вошли в осветившийся вестибюль»; «Он успел попасть ключом в замок своей двери, пока не погасло электричество»; «Ввел ее в прихожую, потом в маленькую столовую, где в люстре скучно зажглась только одна лампочка»; «Молча провел ее в спальню, осветил ее и ванную комнату, дверь в которую была из спальни открыта. Тут лампочки горели ярко, всюду шло тепло от топок, меж тем как по крыше бегло и мерно стучал дождь». В последней приведенной нами фразе выражено всё состояние героя: он обрёл что-то новое, несмотря на преграды, и это новое и есть счастье. Дальше главный герой – Николай Платонович умирает, но краски повествования от этого не сгущаются. «Был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной»
Таким образом, цвет – серый и красный – доминирующие, главные цвета этого произведения. Серый символизирует обречённую, унылую жизнь, без ярких пятен, а красный – цвет жизни, страсти, любви; он как яркая вспышка в серой жизни.
Но обратимся непосредственно к тексту. Первая встреча главных героев – Николая Платоновича и Ольги Александровны – происходит поздней осенью. «Однажды, в сырой парижский вечер поздней осенью, он зашел пообедать в небольшую русскую столовую в одном из темных переулков возле улицы Пасси». Можно утверждать, что с осени и начался их роман. Уже на «третий вечер» он пригласил её в кино, и она согласилась.
«На третий вечер он спросил:
– Вы любите синема?
Она ответила, ставя на стол мисочку с борщом:
– Иногда бывает интересно».
После кино они поехали в ресторан. «Он наклонился к ней: – Знаете что? Поедемте куда-нибудь на Монпарнасс, например, тут ужасно скучно и дышать нечем...». Но и после ресторана они не расстались. «Поедемте ко мне, – сказал он печально. – Посидим, поговорим еще...». И уже «через день, оставив службу, она переехала к нему». Описанию дальнейших событий отведена очень маленькая часть рассказа. «Однажды зимой он уговорил ее взять на свое имя сейф…». Значит, зимой у главных героев всё было благополучно, если Николай Платонович уговорил Ольгу Александровну, по сути, принять все его заработанные деньги.Но недолго длилось счастье главных героев «На третий день Пасхи он умер в вагоне метро». Получается, вместе они провели осень, зиму и весну. А лета, проведённого вместе, не было. «Когда она, в трауре, возвращалась с кладбища, был милый весенний день, кое-где плыли в мягком парижском небе весенние облака, и все говорило о жизни юной, вечной – и о ее, конченой». После смерти Николая Платоновича Ольга Александровна перебирала вещи и, найдя его летнюю шинель, зарыдала. «Дома она стала убирать квартиру. В коридоре, в плакаре, увидала его давнюю летнюю шинель, серую, на красной подкладке. Она сняла ее с вешалки, прижала к лицу и, прижимая, села на пол, вся дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде».
Здесь летняя шинель – символ несбыточной мечты, утраченных надежд. Герои любили друг друга, и эта любовь пришла к ним внезапно, как «солнечный удар». Это типично для бунинских героев. Любовь в изображении Бунина возникает как необъяснимое и непреодолимое притяжение, внезапная «вспышка» чувств, сродни «солнечному удару». Для любви не существует границ и преград – ни возрастных, ни социальных, ни каких-либо иных, но сохранить, продлить отношения во времени бывает немыслимо в силу разного рода причин, начиная от внешних обстоятельств и заканчивая внутренними, имманентными законами самой любви, обусловленными её природой. Жажда любви соединяет двоих – на миг, а течение жизни неизбежно разводит – иногда навеки. У этой сказки в принципе не может быть реального бытового продолжения, и хороша она именно своей недосказанностью.
Но Николай Платонович уходит из жизни ещё весной, когда полный круг не завершён. С одной стороны, его смерть «на третий день Пасхи» – хороший знак. Так как неделя после Пасхи – Светлая седмица. Принято в течение всей седмицы держать царские врата храмов раскрытыми настежь, что символизирует открытые врата в рай [см. подр.: 4, с.264]. По народному поверью: всякий, кто умрёт в Светлую седмицу – непременно попадает в рай. Получается, что Николай Платонович умирает, как мученик, попадая на небеса. Это своего рода награда за все его муки: за войны, что он прошёл; за любовь к женщине, которая его бросила, за всю его тяжёлую жизнь.
Но почему же он уходит из жизни как раз в самый яркий её период? Николай Платонович умирает не тогда, когда он разочарован в собственной судьбе, а наоборот, когда он нашёл истинную любовь. Он уходит из жизни радостным, счастливым, проникнутым эйфорией любви к женщине.
Их встреча с Ольгой Александровной была не случайной: «Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно...». Позже Николай Платонович осознаёт: «Да, может быть, это и есть долгожданная счастливая встреча». А ведь и в самом начале подтверждается не случайность всего происходящего: «При столовой было нечто вроде гастрономического магазина – он бессознательно остановился перед его широким окном». «В магазине было светло, и его потянуло на этот свет из темного переулка с холодной и точно сальной мостовой».
Первое появление Ольги Александровны в жизни Николая Платоновича ознаменовано «освящённым углом». «Вдруг его угол осветился, и он увидал безучастно-вежливо подходящую женщину лет тридцати, с черными волосами на прямой пробор и черными глазами, в белом переднике с прошивками и в черном платье». Так как на Руси угол в доме – место для икон, то можно предположить, что Ольга Александровна явилась к Николаю Платоновичу как нечто неземное, божественное, как знак свыше. Таким образом, можно сказать, что провидение помогло встретиться главным героям, что Судьба не обошла их стороной.
Подводя итог нашим наблюдениям, можно сделать вывод, что «летняя серая шинель на красной подкладке» с одной стороны – символ несбывшихся надежд Ольги Александровны, героини рассказа. Это символ неосуществленной мечты о счастливой жизни, о продолжении той высшей любви, которую она испытала. С другой же стороны эта деталь – символ всей жизни Николая Платоновича, так как его жизнь в Париже, в дали от Родины, была инертной и бесцельной до встречи с Ольгой Александровной, которая появилась в его жизни внезапно, а может быть, и всегда с ним была, как красная подкладка у серой шинели.
Литература:
1. Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. Т.7. – М.: Художественная литература, 2006. – С. 49–54. Текст рассказа Бунина «В Париже» приводится по этому изданию; границы цитируемых отрезков в статье не указываются.
2. Введение в литературоведение. Учебник для вузов.–2-е изд., испр. / под общ. ред. Л. М. Крупчанова. – М.: Оникс, 2007. – 415, [1] с.
3. Глинка В.М. Русский военный костюм XVIII – начала XX века. Альбом. – Л.: Художник РФСР, 1988. – 227 с.
4. Шиманский Г.И. Литургика. Учебное пособие для духовных семинарий. – М.: Московская духовная академия, 2006. – 297 с.
