В статье рассматриваются символические концепции Э. Кассирера и О. Шпенглера относительно функционирования символов в структуре изобразительного искусства как специфической символической формы культуры.
Ключевые слова: символ, символизм, культура, образ, искусство, художник.
Актуальность исследования. Общеевропейская атмосфера повышенного интереса к проблемам символа и символизма в пространстве культуры, которая становится основой оформления символизма в самостоятельное художественное направление во второй половине ХІХ в., также способствует возникновению ряда философских исследований, направленных на переосмысление функционирования культурной сферы, а также всего человеческого существования с позиций символизма. Подобный «всплеск» символических теорий является неслучайным, ведь романтическое увлечение этой проблематикой, попытки литературных обобщений, должны были, в конце концов, совершенно логично завершиться формированием более емких и систематизированных философских видений данной проблематики.
Одной из самых мощных концепций, которая дает нам представление о глобальной символической основе культуры, является теория Эрнста Кассирера, которую он излагает в работе «Философия символических форм», разворачивая указанную проблематику и в дальнейшем цикле работ, собранных под названием «Опыт о человеке». Взгляды Кассирера являются одной из основных методологических основ нашего исследования, ведь человеческая культура в целом для философа имеет глубоко символический характер и состоит из разнообразных символических форм, среди которых особое место занимает искусство. Культура не является чем-то заранее заданным, она творится человеком, постепенно отделяется от природного мира именно благодаря своей способности к постоянному продуцированию символических форм. Как отмечает Кассирер, «человеческая культура не является чем-то данным и само собой разумеющимся, но есть чудо, нуждающееся в толковании» [1, 9]. Как отмечает в своем исследовании «Проблема символа в философии» С. Г. Сычева, «Эрнст Кассирер использует понятие «символ», «символическая форма» и «символическая функция». Символы суть наполнения символических форм как результатов действия единой символической функции» [5, 5].
Пытаясь установить различия, благодаря которым мы можем говорить об уникальности мира человека и его особой специфике по отношению к животному миру, исследователь обращается к многочисленным теоретикам и практикам, в т. ч. и к экспериментам И. П. Павлова, чтобы четко определить причины и сущность этих черт. Кассирер утверждает, что главным различием между природным и человеческим миром является невозможность постижения и создания символической сферы животными, в жизнедеятельности которых функционирует только система знаков, сигналов, что и доказали опыты Павлова с собаками. Однако, «сигналы и символы принадлежат двум различным универсумам дискурсии: сигнал есть часть мира физического бытия; символ — часть человеческого мира значения. Сигналы — «операторы»; символы — «десигнаторы»» [2, 477]. Исследователь анализирует теории, в которых человек рассматривается как «недостаточное существо», ведь по отношению к животному миру с его мощной системой инстинктивного выживания, человек явно проигрывает. Кассирер приходит к выводу, что чем более разветвленной и многоуровневой становится система символических форм, созданных человеком, тем больше он отдаляется от природы, теряя непосредственную связь с ней. Человеческие адаптационные способности теперь связаны с совершенствованием символической системы, а не с естественной инстинктивной адаптацией к окружающему миру. «В человеческом мире мы находим и новые особенности, которые составляют отличительную черту человеческой жизни. Функциональный круг человека гораздо шире, но дело здесь не только в количественных, но и в качественных изменениях. Человек сумел открыть новый способ адаптации к окружающей среде. У него между системой рецепторов и эффекторов есть еще третье звено, которое можно назвать символической системой» [2, 470]. Кассирер отмечает, что в отличие от животных, человек живет совсем в другой реальности, в другом символическом измерении, которое структурируется и усложняется по мере развития самого человека. Как отмечает Хеннкисс Элемер в своей работе «Страхи и символы. Введение в исследование западной цивилизации», Кассирер использует понятие «символическое животное», понимая под этим всех людей в целом, и акцентирует внимание на том, что «его характерной особенностью является способность создавать и использовать символические системы» [7, 54]. Агнес Петоц в своем исследовании особенностей символизма также акцентирует внимание на чрезвычайно важной роли кассиреровского определения символической основы человеческой сущности, которая отделяет нас от животного мира, ведь «создание и использование символов занимает центральное место и является тем, что нас отличает в нашем поведении и умственной жизни» [8, 1].
Одной из первых, наиболее важных символических форм, которые создает человек, является миф, благодаря которому природный мир приобретает совсем иной, трансформированный вид и значение. «В мифе все природное бытие выражается языком человеческого, социального бытия, все социальное — языком природного бытия. Миф — трансформация языка природы» [3, 200]. Миф характеризуется синкретизмом, нераздельным единством всех слоев человеческого бытия. Наряду с мифом Кассирер выделяет такие символические формы как язык, искусство, науку, благодаря которым также продуцируются необходимые составляющие символической реальности человека. Именно мифу, языку и проблеме научного знания исследователь уделяет основное внимание в работе «Философия символических форм», бегло упоминая искусство в контексте рассмотрения специфики указанных символических сфер.
Миф является для него отправной точкой в дальнейшем развертывании и усложнении символической реальности, которая продолжает развиваться в этом направлении благодаря возникновению языка, искусства и науки. Эти сферы не являются тождественными, они отражают различные аспекты символической реальности человека, мозаично выстраивая сложную систему пространства человеческого бытия. Существование мифа становится возможным благодаря его реализации через мир образов, «он не может выразиться и раскрыться иначе, нежели через этот мир — однако чем дальше он продвигается, тем больше само это проявление становится для него чем-то внешним, не полностью адекватным его собственной воле к выражению» [3, 246]. Именно в этот момент, по нашему мнению, происходит формирование новой символической сферы — сферы искусства, которая, особенно на первых этапах развития человека, является чрезвычайно близкой к мифу, органично с ним переплетенной, но не полностью тождественной.
Кассирер отмечает, что «когда мы обозначаем язык, миф, искусство как «символические формы», то этим выражением, кажется, уже предполагается, что все они, как духовные образования, восходят к какому-то первичному, глубинному слою действительности, просвечивающему сквозь них, словно через некую чуждую ему самому среду-медиум. Действительность тогда улавливается нами не иначе, как через своеобразие этих форм; но из этого следует, что действительность столь же скрывается этими формами, как и открывается ими» [4, 11]. Мы можем провести определенные параллели между данным утверждением и мнением византийских теоретиков, которое, в отличие от Кассирера, касалось способности символа, с одной стороны, открывать, а с другой — скрывать божественную сущность, вместо которой у Кассирера возникает реальная действительность, что словно через стекло, человек может увидеть сквозь призму различных символических форм. То есть реальная действительность предстает в нашем сознании лишь как ее символический продукт, особенности которого будут зависеть от специфики той или иной символической формы, с помощью которой мы ее рассматриваем. Сам человек создает собственную символическую реальность, в которой содержатся как отпечатки самого объективного мира, так и особенности собственно человеческой, субъективной природы. Хеннкисс Элемер отмечает, что в соответствии с кассиреровской концепцией «люди открывают новое измерение в реальности; они создают космос символов, который становится их собственным миром. Человек не может жить своей жизнью, не выражая жизни в символах» [7, 54].
И сам человек не является изначально заданным с определенным набором характеристик, он творит себя и мир, реализуясь в конкретной деятельности, благодаря которой мы и можем говорить о самом человеке и мире его культуры. Во втором томе «Философии символических форм» Кассирер отмечает, что «искусство было первой силой, которая, способствуя обретению человеком своего собственного образа, в некотором роде открыла и специфическую идею человека как таковую» [3, 203]. В осознании себя человек движется от магически-ритуальных изображений первобытности к синтезированным образам человеко-богов в египетской пластике и росписях, постепенно переходя к воплощению божественного в чисто человеческом обличье в античном искусстве, а, впоследствии, и до полного отделения светского образа от любого связи с трансцендентным.
Искусство, в том числе и изобразительное, является сложным феноменом, благодаря которому человек создает представление о себе и мире в чувственных, наглядных образах, одновременно содержащих и информацию об окружающей действительности, и отображающих внутренний мир художника. Кассриер критически относится к многочисленным теориям подражания, раскрывая их внутреннее противоречие и неполноту. Каждый художник не просто подражает, следует природе, даже с наличием привнесения в произведение своей собственной фантазии, он всегда рождает новое видение, новую реальность, которая творит иные измерения символического и преобразует мир. «Это запечатлевание «наивысших мгновений явления» не есть ни подражание физическим вещам, ни просто половодье сильных чувств: это интерпретация реальности, но не в понятиях, а посредством интуиции; не через посредство мыслей, а через посредство чувственных форм» [2, 613]. Философ приводит пример из воспоминаний художника Людвига Рихтера, рассказывающего о том, как он вместе с тремя своими коллегами рисовал одинаковый пейзаж, стараясь максимально натуралистично воспроизвести все ее нюансы. В результате, несмотря на один и тот же оригинал, они получили совершенно разные по манере и внутренними особенностями картины.
«Ни один художник не может изображать природу, не выражая своего собственного Я посредством этого же изображения; и нет художественного выражения своего Я без появления перед нами предметности во всей ее объективности и пластике. Для того чтобы родилось великое художественное произведение, нужно, чтобы субъективное и объективное, чувство и четкий образ прониклись одно другим и слились полностью воедино. Отсюда вытекает объяснение того, что произведения искусства никогда не могут быть всего лишь отображением либо субъективного, либо объективного, либо мира души, либо предметного мира. Напротив, здесь совершается настоящее открытие и того, и другого — открытие, которое по своему общему характеру стоит на одном уровне со всяким теоретическим познанием» [1, 38]. Таким образом, по мнению Кассирера, художественное произведение выступает синтезированной символической формой, которая включает в себя как объективные характеристики мира, так и субъективные особенности художника, не уступая при этом в свои познавательных возможностях теоретической рефлексии. Но говоря об обязательной необходимости изображения художником объективной предметности, без которой, по мнению автора, нет художественного выражения, Кассирер не учитывает тех тенденций, которые уже зарождались в искусстве начала ХХ ст. и заключались в отказе от этой же предметности в пользу абстрактных форм. Но переход к подобным инновационным формам выражения только продолжает идею самого же Кассирера, но несколько в ином контексте, о том, что любое произведение искусства — это всегда рождения чего-то нового, необычного, даже в самых реалистичных изображениях. «Достаточно бросить взгляд на действительно великие произведения искусства всех времен, чтобы понять эту основную особенность. С каждым из этих произведений мы расстаемся, вынося ощущение, что встретились с чем-то новым, ранее не известным. То, с чем мы сталкиваемся, — не просто подражание или повторение; скорее всякий раз нам кажется, что мир открывается новым образом и с новой точки зрения» [1, 39]. Именно в том, что искусство дает нам возможность в индивидуальном почувствовать объективное, а объективное окрасить собственными индивидуальными переживаниями, и заключается, по мнению Кассирера, важнейшая функция искусства. Каждое великое произведение искусства — это новое открытие, которое познает этот мир с помощью интуиции. Подобно ученому, осуществляющему открытие в естественной сфере, художник в чувственно-интуитивных формах открывает, а не просто механически копирует, природный мир.
Кроме этого, как отмечает Кассирер, благодаря искусству, так же как в языке, происходит процесс осознания этого мира, а также познания, где задействованы два противоположных процесса — анализ и синтез, объединение которых происходит именно в процессе творчества. Также искусство предстает как самокритика, самоанализ, для иллюстрации чего философ выбирает автопортреты Рембрандта различных периодов его жизни, которые дают нам визуальное подтверждение внутренних трансформаций автора, а также указывают на возможность и мастерство их переосмысления и отражения самим художником.
Также философ указывает на важную коммуникативную функцию искусства, роль которой чрезвычайно повышается в ХХ веке в контексте активного привлечения к процессу сотворчества зрителя. Кассирер отмечает, что «подобно процессу речи, художественный процесс диалогичен и диалектичен. Ни один зритель не играет здесь лишь пассивную Роль. Мы не сможем понять произведение искусства, хотя бы до некоторой степени не повторив и не воссоздав творческий процесс, который вызвал к жизни это произведение» [2, 616]. Также искусство должно всегда стимулировать развитие, динамизм, а не просто способствовать рождению эмоций. Благодаря динамизму искусство должно трансформировать символический мир человека, всегда внося в него что-то новое, открывая его заново.
Но этот динамизм присущ и внутренней структуре символа, который не замирает в неподвижной статике, а склонен к постоянным трансформациям. «Символ не только универсален, но и чрезвычайно изменчив» [2, 482], и, конечно, это вызывает постоянную подвижность и динамичность всех символических форм, которые составляют основу культуры. «Подлинный человеческий символизм характеризуется не единообразием, а как раз своей изменчивостью: он не жесток и статичен, а подвижен» [2, 482].
Также одной из наиболее важных характеристик символизма в контексте искусства, что отличает концепцию Кассирера от прошлых символических концепций, особенно Средневековых, является то, что «искусство на самом деле символично, однако символизм искусства должен пониматься не в трансцендентном, а в имманентном смысле. Красота есть «бесконечное, выраженное в конечном», согласно Шеллингу. Подлинный предмет искусства — это, однако, не бесконечное Шеллинга и не абсолютное Гегеля. Предмет искусства — это фундаментальные структурные элементы самого нашего чувственного опыта — линии, очертания, архитектурные и музыкальные формы. Эти элементы, можно сказать, вездесущи. Лишенные какой-либо тайны, они явны и несокрыты — видимы, слышимы, осязаемы» [2, 626]. Таким образом Кассирер выносит «за скобки» своей символической концепции любой мистицизм, перенося проблему символа и символизма в иммантентный мир человеческого существования.
Иное представление о символической основе культуры, определяющей трансформационные процессы в лоне изобразительного искусства, выстраивает в работе «Закат Европы» Освальд Шпенглер. Пытаясь осмыслить культуру в ее органическом единстве, как изменение различных органических соединений, что, подобно живому организму, рождаются, стареют и умирают, перерождаясь в каркас цивилизации, Шпенглер выводит несколько фундаментальных составляющих, которые влияют на характер самореализации разных культур. Рождение своеобразной души культуры происходит благодаря так называемому прафеномену, который «пульсирует в чувстве формы каждого человека, каждой общности, стадии, эпохи и диктует им стиль всей совокупности жизненных проявлений. Он кроется в форме государства, в религиозных мифах и культах, в идеалах этики, формах живописи, музыки и поэзии, в основных понятиях всякой науки, но не исчерпывается ими. Следовательно, его нельзя понятийно изложить и в словах, ибо язык и формы познания сами суть производные символы. Каждый отдельный символ гласит о нем, но обращаясь к внутреннему чувству, а не к рассудку» [6, 338]. Таким образом, прасимвол является основой развертывания символической реальности, той неограниченной потенцией жизнеобразующей силы, что дает импульс и энергию для всего символического разнообразия мира, формирует душу культуры. Его сущность невозможно постичь только посредством разума — в этом просматривается родство с определением символа уже в ХХ в. С. Аверинцевым. Потенциальное наличие прасимвола в человеческой природе, в мировых кодах, роднит это понятие с юнговскими архетипами коллективного бессознательного, которые являются вместилищем исторической памяти человечества, а также источником, порождающим символы. В унисон Кассиреру, Шпенглер также считает действительность, макрокосм состоящими из многочисленного количества символов, среди которых — речь, все виды искусств, религия, научное познание, телесные проявления и т. п.. «Все, что есть, есть также символ» [6, 325]. Но при этом, в отличие от Кассирера, который акцентирует внимание на изменчивости, постоянной подвижности символа, Шпенглер характеризует его как статическое, застывшее образование. «Символы, будучи чем-то осуществленным, относятся к сфере протяженного. Они суть ставшее, а не становящееся — даже если они и обозначают становление — и, значит, неподвижны и подчинены законам пространства. Есть только чувственно-пространственные символы» [6, 326]. Это утверждение вызывает определенные возражения, ведь история развития культуры свидетельствует о постоянной трансформации и герменевтической многоплановости символа, что предполагает постоянную изменчивость и обретение им новых смыслов, а не просто умирание старого и рождение нового. Шпенглер же озвучивает свой фаталистический приговор о неизбежности смерти всего живого, что, однако, не может быть аргументом отсутствия трансформационных изменений в процессе самой жизни.
Выделяя три разновидности души разных культур — аполлоновскую, которую Шпенглер связывает с античностью; фаустовскую, основой которой выступает западная культура, зарождающаяся с появлением романского стиля и противостоящая античности; и магическую душу арабской, восточной культуры — философ указывает на стержневые прасимволы, которые лежат в основе их специфики. Шпенглер отмечает, что прасимволом античной души является «отдельное материальное тело, а прасимвол западной — (…) бесконечное пространство» [6, 338]. Восточная культура базируется ощущении мистического, неизведанного и божественного.
Согласно этой специфики философ строит свой анализ символических особенностей изобразительного искусства, при этом крайне критически относясь к существующей дифференциации искусств, причисляя к сфере изобразительного искусства также и музыку. «Если искусство имеет границы — границы собственной оформленной души,— то только исторические, а не технические или физиологические. Искусство — это организм, а не система» [6, 391].
Для иллюстрации предложенной позиции исследователь привлекает многочисленный искусствоведческий материал, пропущенный через призму обозначенных характеристик. Он подробно анализирует особенности античной архитектуры, пластики, специфику изобразительного искусства Возрождения и Нового времени, соотнося их между собой, выявляя таким образом существующие различия, которые сводятся к отсутствию чувства пространства в античном искусстве, его телесности, пространственности западного и мистичности восточного искусства. Шпенглер также отвергает представление о существовании самодостаточных больших стилей — романского, готического, стиля Ренессанс, барокко, рококо, считая их разными ступенями одного глобального стиля-организма, в пределах которого имеются подобные переходы.
Также, в отличие от Кассирера, который считает, что художник всегда рождает новое как из глубин собственной индивидуальности, так и вдохновляясь духом культуры, Шпенглер полностью подчиняет художника стилю считая, что «именно стиль и творит самый тип художника. (…) Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать чистые фазы стиля, вроде романики, готики, барокко, рококо, ампира, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совершенно иного порядка, вроде египетского, китайского или даже «доисторического» стиля. Готика и барокко — это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада» [6, 373].
Подобная точка зрения, по нашему мнению, не соответствует современной ситуации сложности и мультикультурности, царящей в пространстве европейского искусства начиная с конца XIX в. Говорить о подобной культурной замкнутости, как относительно прошлых периодов развития европейского изобразительного искусства, так и современных, не является в контексте нашего видения уместным. При этом необходимо отметить, что относительно обоснования символической основы культуры и проекции этого понимания на изобразительную сферу, позиция Шпенглера не теряет своей актуальности.
Выводы. Таким образом, концепции Э. Кассирера и О. Шпенглера представляют специфические варианты видения символичных основ культуры и их проявления в различных сферах, в том числе и пространстве изобразительного искусства.
Литература:
1. Кассирер Э. Логика наук о культуре / Э. Кассирер // Избранное. Опыт о человеке. — М.: Гардарика, 1998. — 784 с.
2. Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры / Э. Кассирер // Избранное. Опыт о человеке. — М.: Гардарика, 1998. — 784 с.
3. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Мифологическое мышление / Э. Кассирер. — М.; СПб.: Университетская книга, 2002. — 280 с.
4. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 3. Феноменология познания / Э. Кассирер — М.; СПб.: Университетская книга, 2002. — 398 с.
5. Сычова С. Г. Проблема символа в философии / С. Г. Сычова. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000. — 197 с.
6. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. Гештальт и действительность / О. Шпенглер.— М.: Мысль, 1998.— 663 с.
7. Hankiss Elemer. Fears and symbols. An Introduction to the Study of Western Civilization / Elemer Hankiss. — Budapest: Central European University Press, 2001. — 317 p.
8. Petocz Agnes Freud, Psychoanalysis, and Symbolism / Agnes Petocz. — London: Cambridge University press, 1999. — 284 p.
