Рубежное время в России было весьма интересным как с точки зрения происходивших тогда исторических перемен, так и в смысле качественных изменений в сфере искусства, в том числе музыки. Как отмечает известный советский музыковед-историк, д-р искусствоведения Ю. В. Келдыш, «конец XIX и начало XX столетия были для русской музыки одновременно периодом плодотворного подведения итогов большой исторической эпохи и выдвижения новых задач, неразрывно связанных со всем ходом общественной и культурной жизни» [9, с. 271].
Период конца XIX — начала XX вв. породил и новые духовные запросы. Профессор ГИТИСа, д-р искусствоведения В. Н. Дмитриевский представляет духовные потребности человека рубежного времени следующим образом: «В обществе рубежа XIX–XX веков рождался новый тип российского человека. Он ценит свободу, независимость, суверенитет личности. Осознание этих духовных посылов становится актуальным и важным для мировоззрения художника. В “картине мира“ “частного человека” складывается романтический образ героя времени, преобразователя жизни, носителя передовых демократических идей» [7, с. 14]. Он отмечает, что «в массовом сознании начала 1900-х годов “картина мира“ формировалась исторично, в тесной сопряженности прошлого и настоящего с представлениями о будущем, связанными между собой глубинной культурно-исторической преемственностью, взаимовлиянием литературно-художественных видов и жанров. В театре эта сопряженность воплощалась с предельной очевидностью: наследие классиков оживало в восприятии публики в осязаемых конкретных образах, в богатой зрелищности режиссерских, актерских, музыкально-сценографических прочтений» [7, с. 16]. В. Н. Дмитриевский подчеркивает, что «реформаторское начало в искусстве на рубеже веков зарождалось в Москве и затем проникало в Петербург, давая поддержку росткам художественных направлений» [7, с. 81]. Это было важно еще и потому, что «столичный музыкальный театр хранил в себе все признаки театра придворного, в котором судьба сценического искусства почти целиком зависела от вкусов и пристрастий императора и его окружения» [7, с. 95].
В. Н. Дмитриевский поднимает вопрос о популяризации культуры на рубеже XIX–XX вв. «В атмосфере бурного экономического развития конца XIX — начала XX вв., — констатирует Дмитриевский, — отечественная культура перестает быть привилегией аристократических слоев и богатых предпринимателей. Культура и искусство в разных формах и проявлениях энергично входят в городские предместья, становятся непременной принадлежностью повседневного быта» [7, с. 13]. Как пишет д-р искусствоведения М. В. Москалюк (Красноярский государственный художественный институт), интенсивность развития отечественной культуры XIX — начала XX века «позволила достаточно небольшому по временным параметрам этапу (1890–1910-е годы) стать одним из самых ярких, насыщенных и вполне самостоятельных периодов истории русского искусства» [11, с. 5]. В рубежный период «критическое отношение искусства к действительности, столь характерное для русского демократического реализма, не исчезает, но кардинально трансформируется» [11, с. 21]. Если раньше искусство было отображающим, жизнеподобным, то теперь оно «стремится преобразовывать жизнь и само стать жизнью» [11, с. 21]. Для данного периода «характерное явление — использование одним из искусств выразительных средств другого. Одна из идей конца XIX века — единство и взаимодействие всех видов и сфер духовной культуры. Андрей Белый пишет о музыкальных корнях всех искусств, А. Н. Скрябин стремится передать созерцание “света в звуке”, М. К. Чюрленис сочиняет “музыкальную живопись”» [11, с. 22].
В конце XIX — начале XX вв. русское оперное искусство достигает расцвета. К тому времени факт существования русской национальной музыкальной школы был общепризнан не только в самой России, но и за рубежом. Приобрела мировую известность музыка П. И. Чайковского. Дискредитированные правящими кругами композиторы «Могучей кучки» были реабилитированы. В 1893 г. Большой театр впервые поставил оперу Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Наступила пора признания М. Мусоргского. В 1896 г. была осуществлена постановка оперы Мусоргского «Борис Годунов» в новой редакции Н. А. Римского-Корсакова. Как пишет советский музыковед, преподаватель ГИТИСа Е. М. Гордеева, «завоевав признание и выйдя за пределы России, творчество композиторов “Могучей кучки“ продолжает существовать и в пору зарождения и развития музыкального экспрессионизма — в операх Р. Штрауса и поздних симфониях Г. Малера, — и расцвета итальянского веризма, представленного именами Р. Леонкавалло, П. Масканьи и Дж. Пуччини, в пору, когда выступили глава новой испанской школы И. Альбенис и тонкий художник звуковой палитры французский композитор-импрессионист К. Дебюсси» [5, с. 4].
В этот период на сцене появляется целая плеяда выдающихся мастеров, среди которых Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова и другие. В музыкальных театрах ставятся классические и современные русские и зарубежные оперы. Появляется особый интерес к творчеству русских композиторов. В это время определяются черты русского национального стиля в оперном исполнительстве, который сформировался в процессе исполнения опер русских композиторов-классиков.
Оперное искусство рассматриваемого периода имело ряд отличительных черт. По мнению советского музыковеда, канд. искусствоведения Н. В. Туманиной, «характерной чертой оперного исполнительства тех лет было стремление проникнуть в глубь произведения, понять до конца смысл и направленность музыкальной драматургии оперы, создать правдивый и яркий музыкально-сценический образ» [15, с. 333]. Кроме того, «типичный для русской оперы XIX века эпический жанр в произведениях композиторов более младшего поколения усиленно “лиризуется“. Характерными примерами лирической трактовки эпического сюжета могут служить опера А. Т. Гречанинова “Добрыня Никитич” и А. С. Аренского “Наль и Дамаянти“» [16, с. 312].
В начале XX в. русский музыкальный реализм вступил в новый этап своего развития. Как отмечает Н. В. Туманина, «новые качества реалистических произведений XX века были связаны с чуткой реакцией крупнейших русских художников на события, происходившие в действительности. Творчество Римского-Корсакова этих лет отличалось особой остротой видения общественных противоречий, огромной художественной силой в утверждении положительных идеалов и развенчиванием отживающего мира. В оперных произведениях Рахманинова с новой силой зазвучала гуманистическая тема XIX века — о праве человека на свободу личности и на счастье. Созданные в иных исторических условиях оперы Рахманинова воплотили трагедийные концепции нового типа» [16, с. 312]. В целом, по утверждению Ю. В. Келдыша, для русской музыки рубежа XIX–XX вв. «характерно было перемещение главного интереса с широкой социальной проблематики на сферу внутренней душевной жизни человеческой личности или вопросы философско-этического плана» [9, с. 275–276].
Еще одна характерная черта русского оперного театра конца XIX — начала XX вв. — его сближение с драматическим театром, что было связано с именем К. С. Станиславского. Эта проблема нашла отражение в нашей предыдущей статье в журнале «Молодой ученый», где на основе мемуаров Станиславского прослеживается связь между драмой и оперой, начиная от Алексеевского кружка [2].
Заметно изменился «состав и уровень концертной и музыкально-театральной аудитории: новый интеллигентный слушатель “среднего круга“, вытесняющий ту “салонную”, “бомондную” публику концертов Русского музыкального общества, о которой с ядовитой иронией писал Бородин в 60-х годах, предъявлял свои требования, влиял на оценку исполняемых произведений» [9, с. 272]. Как пишет известный историк русской культуры, в.н.с. Российского института истории искусств И. Ф. Петровская, «печать 1890–1910-х годов неоднократно отмечала, что театр переживает период демократизации, что наиболее отзывчивая публика — это не пресыщенный “средний интеллигент“, а более демократическая — “полуинтеллигенция“, учащиеся и “пролетариат“, под которым разумелись не только рабочие, но вообще материально не обеспеченные круги» [12, с. 10].
В конце XIX — начале XX века центрами музыкальной жизни России были Мариинский и Большой театры. В. Н. Дмитриевский характеризует Мариинский театр так: «В 1890-х годах Мариинский театр обладал превосходными силами. У дирижерского пульта стояли талантливые и опытные капельмейстеры — Э. Ф. Направник, Э. А. Крушевский, Ф. М. Блуменфельд, постановку опер осуществлял эрудированный режиссер и педагог, в прошлом известный певец О. О. Палечек, с мнением которого считались композиторы А. П. Бородин, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский» [7, с. 69].
В первом десятилетии XX века прославился Большой театр, собравший в своей труппе целую плеяду замечательных исполнителей. Кроме того, в течение двух сезонов (1904–1906 гг.) оперой Большого театра руководил С. В. Рахманинов. В. Н. Дмитриевский отмечает, что после восстановления в 1856 г. пострадавшего при пожаре Большого театра «только всемирно известный оперный театр “Ла Скала” в Милане располагал равными постановочными возможностями и масштабами сцены. В Большом театре глубина игрового пространства составляла 22,9 метра. Однако по высоте сцены и размерам пятиярусного зрительного зала — он вмещал более двух тысяч зрителей — у Большого театра в ту пору не было соперников. А созданная еще в 1776 году труппа сохраняла богатейшие исполнительские традиции и вырастила не одно поколение прекрасных артистов» [7, с. 146]. Однако зал Большого театра не был лишен некоторых недостатков. Как вспоминает князь В. М. Голицын, «зрительная зала освещалась лампами, в коих горел так называемый олеин. Случалось, что во время действия в одной из тридцати или сорока ламп рампы лопалось стекло, и она начинала немилосердно коптеть; когда же наступал антракт, то из-за спущенного занавеса появлялся рабочий в фартуке и высоких сапогах и поправлял беду. Люстра состояла из трех рядов таких же ламп, и она поднималась в отверстие потолка как для того, чтобы зажигать их и тушить, так и по случаю лопнувшего стекла, что бывало и во время представлений. После того как куски стекла несколько раз падали на головы сидевших в креслах зрителей, догадались приделать под люстрой тонкую сетку» [4, с. 68–69].
Что касается положительных характеристик театров, то они совпадают с мнением отдельных деятелей русской культуры. Так, например, выдающийся артист Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях «Маска и душа» писал: «Императорские театры… несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться» [18, с. 49]. Шаляпин отмечает также материальную сторону постановок: «Постановки опер и балета были грандиозны. Там не считали грошей, тратили широко. Костюмы и декорации были сделаны так великолепно — особенно в Мариинском театре, — что частному предпринимателю это и присниться не могло» [18, с. 50]. Певец положительно отзывается и об оперных исполнителях: «Может быть, императорская опера и не могла похвастаться плеядой исключительных певцов и певиц в одну и ту же пору, но все же наши российские певцы и певицы насчитывали в своих рядах первоклассных представителей вокального искусства» [18, с. 50].
Современные исследователи не обходят и отрицательных явлений, характерных для императорских театров. Так, В. Н. Дмитриевский отмечает следующее: «Бюрократия пронизывала Большой театр, напоминала о себе и в мелочах, и в главном — творчестве» [7, с. 153]. А Ф. И. Шаляпин пишет о бюрократии в Мариинском театре: «Я столкнулся с явлением, которое заглушало всякое оригинальное стремление, мертвило все живое, — с бюрократической рутиной… Что мне прежде всего бросилось в глаза на первых же порах моего вступления в Мариинский театр, это то, что управителями труппы являются вовсе не наиболее талантливые артисты, как я себе наивно это представлял, а какие-то странные люди с бородами и без бород, в вицмундирах с золотыми пуговицами и с синими бархатными воротничками. Чиновники» [18, с. 52].
Тем не менее, как подчеркивается в исследованиях по истории музыкального театра, основные достижения оперного искусства того времени были связаны с Частной оперой в Москве (С. И. Мамонтова, а затем — С. И. Зимина). Театр выходца из купеческой среды, известного московского промышленника и любителя искусства Саввы Ивановича Мамонтова открылся в 1885 г. Как отмечает Ф. И. Шаляпин, Мамонтов «готовился сам быть певцом, прошел в Италии очень солидную музыкальную подготовку и, кажется, собирался уже подписать контракт с импресарио, когда телеграмма из Москвы внезапно изменила весь его жизненный план: он должен был заняться делами дома Мамонтовых» [18, с. 69].
Частная опера собрала в своей труппе немало достойных исполнителей. Среди певиц в театре Мамонтова блистали Н. Забела-Врубель, Т. Любатович и Е. Цветаева. На сцене Частной оперы раскрылся талант Ф. И. Шаляпина, который, по словам известного польского оперного режиссера, педагога и театроведа Б. Горовича, «был одним из самых полных воплощений понятия оперного актера» [6, с. 209]. «В Частной опере Шаляпин открывал для себя и смело осваивал новое художественное пространство, расширял свой творческий диапазон», — пишет В. Н. Дмитриевский [7, с. 113].
Д-р культурологии, д-р пед. наук, профессор ряда российских вузов А. А. Аронов подчеркивает следующее: «Шаляпина-артиста сформировали не столько артисты, сколько (по его же признанию) именно художники, с которыми он близко сошелся в Частной опере Мамонтова» [1, с. 26]. Дочь певца И. Ф. Шаляпина вспоминает об отношениях отца с художниками следующее: «Серов и Коровин были ближайшими друзьями моего отца, еще со времени их работы в Русской частной опере С. И. Мамонтова, совместно с братьями Васнецовыми, Поленовым, Левитаном, Врубелем. Неоднократно встречался он и с И. Е. Репиным, навещал живописца в его имении “Пенаты”. Отец был близок с П. Трубецким, С. Коненковым и многими другими. Вот в каком созвездии художников развивался и формировался вкус Федора Ивановича» [19, с. 5].
Известный бас выступал в мамонтовской опере сначала в знакомых ему партиях — Сусанина, Мефистофеля, Мельника, но исполнял их иначе. Дмитриевский полагает, что «весь театр с приходом Шаляпина вступает в пору своего расцвета и оказывает влияние на состояние отечественного оперного искусства, да и не только оперного» [7, с. 97]. В то же время он констатирует, что «постановочные возможности императорской сцены не шли в сравнение с Частной оперой…» [7, с. 135]. И это было одной из причин того, что Ф. И. Шаляпин довольно быстро ее покинул и стал солистом императорских театров.
В театре С. И. Мамонтова ставились оперы русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Серова — «оперы, которым трудно было попасть на императорскую сцену» [17, с. 108]. В целом здесь шли как те оперы, которые ставились на императорской сцене, так и забытые. Русские оперы составляли большую часть репертуара. Как отмечает Туманина, у театра была «осознанная цель пропаганды русского оперного творчества» [15, с. 339].
Наиболее серьезное соперничество Частной оперы с казенной сценой происходило в 1880-е годы, когда на последней выступали прославленные итальянские певцы — Таманьо, Котоньи, Мазини. Однако после 1896 г. мамонтовский театр расцвел, появились художественно полноценные спектакли. Громадную роль в этом сыграли прославившие Россию художники из Абрамцевского кружка или близкие к нему: В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. А. Серов, В. Д. Поленов, К. А. Коровин. Следует также отметить, что театр создавал почву для взаимного культурного обогащения художников и композиторов. Так, керамические шедевры М. Врубеля «Весна», «Лель», «Морской царь», «Садко» и «Снегурочка» были созданы под впечатлением от музыкальных произведений Н. А. Римского-Корсакова.
Ф. И. Шаляпину нравилась атмосфера в театре С. И. Мамонтова. Он пишет по этому поводу: «Работа за кулисами шла дружно, незатейливо и весело. Не приходили никакие чиновники на сцену, не тыкали пальцами, не морщили бровей. Приятно поразили меня сердечные товарищеские отношения между актерами. Всякий дружески советовал другому все, что мог со знанием дела посоветовать, сообща обсуждали, как лучше вести ту или другую сцену, — работа горела» [18, с. 68].
Отрицательной чертой мамонтовской оперы было то, что ее владелец не обращал особого внимания на оркестр, в то время как в императорских театрах были блестящие оркестры. Савва Иванович явно недооценивал музыкальную сторону спектакля, так как, «увлекаясь вокальными силами труппы, он не обращал должного внимания на оркестр» [15, с. 341]. Как справедливо отмечает канд. филол. наук С. Р. Федякин (Литературный институт им. А. М. Горького), Мамонтова «привлекала зрелищная сторона оперы: сцена, декорации, актерская пластика. Он мало внимания обращал на музыкальную сторону представления» [17, с. 112].
После ареста Мамонтова в 1899 г. Частная опера оказалась в затруднительном положении. Как пишет Н. В. Туманина, «театр стал клониться к упадку, чему содействовали многие обстоятельства, как внешние, так и внутренние» [15, с. 344]. Тем не менее «значение частной русской оперы Мамонтова на рубеже XIX и XX веков было очень велико: театр помог найти решение одной из самых важных задач, стоявших перед русским оперно-театральным искусством — он поднял и положительно решил проблему русского оперного репертуара, привлек к ней широкий общественный интерес, показав все богатство и многогранность русского оперного творчества. Важнейшим завоеванием были постановки с неизмеримо повысившимся общим ансамблем искусств, создающим синтетический оперный спектакль, оказавший большое влияние на последующее развитие оперного театра в целом. После них уже нельзя было довольствоваться установившимися штампами императорской сцены. Надо было заботиться о соответствии оформления спектакля композиторской партитуре, думать об исторической и национально-этнографической достоверности» [15, с. 344].
В целом «Мамонтовская опера сыграла свою исторически значимую роль, она разрушила штампы старого театра, утвердила в сознании критики и публики новые эстетические критерии, выявила широчайшие возможности оперы как жанра синтетического и, по сути дела, открыла новую эпоху в истории музыкального театра. Савва Иванович Мамонтов, носитель смелых художественных идей, вырастил и воспитал поколение художников, музыкантов, театральных реформаторов» [7, с. 141–142]. Подтверждение этому можно найти у А. А. Аронова, который пишет, что «именно из Частной оперы вышли на дорогу такие замечательные певцы, как Ф. Шаляпин, В. Петрова-Званцева, Н. Салина, Н. Забела-Врубель, Е. Цветаева, А. Секар-Рожанский, Н. Шевелев и многие другие вокалисты, с большим успехом выступавшие в дальнейшем на столичных сценах. И это было не просто собрание талантливых вокалистов, это был ансамбль, все члены которого объединялись едиными художественными принципами» [1, с. 46].
В 1903–1917 гг. в Москве работала Частная опера С. И. Зимина. Сергей Иванович Зимин происходил из купеческой семьи, страстно увлекался музыкой и театром, брал частные уроки вокала. Сестра С. И. Зимина Любовь Ивановна (в замужестве Райская) училась музыке. «Одна моя сестра и развивала меня, она и брала меня на концерты, более симфонические, в оперу и драму», — пишет С. И. Зимин (8, с. 14). Как уже отмечалось, и С. И. Мамонтов, и С. И. Зимин были выходцами из купеческой среды. Этот факт подтверждает высказанный нами в одной из предыдущих публикаций тезис о том, что «со второй половины XIX века музыка и театр стали неотъемлемой частью жизни московского купечества» [3, с. 510].
Директор ГЦТМ им. А. А. Бахрушина Б. Н. Любимов пишет о Зимине так: «Сергея Ивановича Зимина нельзя отнести к творцам культуры. Он ни композитор, ни художник, ни актер, ни поэт. Он человек другого склада, однако он оставил поразительный след в истории русской культуры. Зимин — один из представителей второго поколения предпринимателей, капиталистов, следующего за поколением деловых людей, которое вошло в мир финансов и капитала после реформы 1861 года. Это люди культурно образованные и достаточно молодые, например А. А. Бахрушин создавал свой литературно-театральный музей, когда ему не было еще и тридцати лет» [10, с. V].
В юности С. И. Зимин с интересом посещал Частную оперу С. И. Мамонтова и, безусловно, испытал на себе ее влияние. Как пишет он сам об этом времени, «тогда-то началась блестящая карьера Ф. И. Шаляпина, блестящее выступление в 1-й раз шедшей опере “Садко” — Секара-Рожанского, лучшего, до сих пор не превзойденного Садко; Забела, Цветкова — все яркие имена, освещавшие нашу жизнь тогда; художники Серов, Коровин, Врубель, возобновление «Снегурочки», снятая с полки «Хованщина», «Рогнеда» — все это заслуги Саввы Ивановича, так трагически потом пострадавшего, перенеся и тюрьму, и разорение, и потерю любимого дела оперы, и горького разочарования в друзьях, отвернувшихся, когда этот лев был ранен» [8, с. 18].
Театр С. И. Зимина начался с постановок опер в Кусково, в летнем саду «Гай» в мае 1903 г. Вместе с Зиминым постановками занимался Н. П. Кошельницкий, у которого Зимин брал уроки музыки. Большое внимание уделялось русскому репертуару. Известный оперный режиссер Б. А. Покровский вспоминает об этом театре так: «Мои близкие предпочитали театр Зимина Большому. Его театр был более доступен и демократичен. Не только демократичен к публике, но и в отношении репертуара. Все, что мне удалось запомнить, когда в детстве бывал в этом театре, это то, что там было очень красиво и доступно, по-новому свежо и необычно» [13, с. VI]. Другими словами, театр Зимина сильно отличался от «казенного» Большого театра, который был доступен не для всех. «Театр Зимина был привлекателен и тем, — продолжает Покровский, — что публика там была постоянной. Люди, приходя в этот театр, обсуждали спектакли, театральные и общественные ситуации. Этот театр имел большое общественное значение» [13, с. VI].
Серьезной работе С. И. Зимина в собственном театре предшествовала его теоретическая подготовка, достигнутая в ходе ознакомления с работой лучших зарубежных театров и культурой Западной Европы. Так, весной 1904 г. Зимин совершил двухмесячную заграничную поездку. Он пишет о ней так: «…с весны я посетил ряд городов: Вену, Берлин, Рим, Неаполь, Милан, Париж и в каждом из них посещал и знакомился с постановками в лучших театрах, о чем сохранились записи подробные в моих дневниках — конечно, самое большое впечатление на меня произвел Париж и главным образом Opera Comique. С нее впоследствии во многом мы и брали пример. Отдельно посещал я со своими спутниками, в числе которых был А. И. Маторин, музеи и картинные выставки — это все давало нам ясную картину художественной жизни этих городов. Параллельно, бывая на народных гуляниях и в провинции, мы видели воочию народную жизнь» [8, с. 25].
Опера Зимина размещалась в зданиях разных театров. Так, например, в сезоне 1904–1905 гг. она находилась в театре «Аквариум». В это время руководство театра столкнулось с рядом трудностей. Зимин пишет о том, что весь сезон труппа испытывала два постоянных неудобства: «Первое из них: ввиду отдаленности театра от улицы и образующихся сугробов пришлось делать застекленный коридор, что стоило много денег, но примитивное устройство делало то, что зимой во время оттепелей крыша протекала, и пол весь мок, а весной делалось прямо наводнение, и публика бесплатно принимала душ в различных местах. Конечно, все это пагубно отзывалось на сборах. Второе неудобство было еще хуже и бесило меня — это стоявшая за тонкой стеной электрическая машина, подававшая свет в “Новый Омон” около “Аквариума”. Ей приходилось работать во время акта и те, которые сидели справа от зрителя у лож, прямо возмущались и ругательски ругали ни в чем неповинную дирекцию, которая на ходу не могла перенести эту машину и ее убрали лишь значительно позднее» [8, с. 45]. Но этим неудобства работы Частной оперы в «Аквариуме» не исчерпывались. «Кроме этих бед, — пишет С. И. Зимин, — в зрительном зале был холод, т. к. дела денежные с постройкой нового здания у “Омона” были плохие, а по контракту топить театр был обязан он» [8, с. 45]. Кроме того, в начале существования Оперы Зимина сборы театра были совсем небольшими. Так, например, 27 ноября 1904 г. в театре в первый раз шла «Наварьянка» Масснэ, а за ней — впервые поставленный в России «Багдадский цирюльник» Корнелиуса. Зимин пишет по этому поводу: «Сбор плох — 186 р. 45 к. Публику новые оперы совершенно не интересовали, и общий сбор за ноябрь был 11 880 р. 16 к. (выделено С. И. Зиминым. — О.Б.)» [8, с. 40].
Тем не менее эти препятствия в работе не помешали С. И. Зимину и его товарищам продолжить свое дело. Зимин отмечает следующее: «…я боролся, невзирая на колоссальные убытки, и заставлял других, может иногда и напором, вкладывать свою энергию и силы, и заставлял, аккуратно покрывая дефицит, спокойно относиться к делу, не нервируясь за материальное благополучие жизни каждого» [8, с. 45]. Рассказывая о путях преодоления трудностей, Зимин продолжает: «…несмотря на эти невзгоды, я скажу всем в похвалу, конечно, может быть, благодаря молодости, и горели жаждой творчества, но мы сделали прямо чудеса, часто, объединяясь в товарищеских вечеринках, горели любовью к делу и служили ему не за страх, а за совесть, шумно обсуждали успехи и дружески, а не злобно критиковали любимое дело» [8, с. 45–46].
Одним из спутников театральной жизни С. И. Зимина был создатель декораций к спектаклям его театра Афанасий Иванович Маторин, умерший весной 1924 г. Другим человеком, оказавшим ему колоссальную поддержку, был работавший в Частной опере С. И. Мамонтова композитор М. М. Ипполитов-Иванов. Вот что пишет о нем Зимин: «Конечно, много мне помог и укрепил меня в вере в театральное дело мой друг и поныне, и учитель Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов. Этот идеальный человек отнесся ко мне со всей душой, не разочаровал, учил, мягко подходил к моим ошибкам, терпел мою дилетантскую настойчивость и признавал во мне вкус публики, из недр которой я вышел, и со вкусом которой нам всем и приходилось, и поныне приходиться считаться» [8, с. 46].
Сезон 1904–1905 гг. принес молодой Опере Зимина положительные отклики в прессе. Так, в «Московских ведомостях» от 6 апреля 1905 г. отмечалось: «Частная опера закончила ряд своих новых постановок 6-го апреля “Орлеанской девой“ П. И. Чайковского, прекрасным произведением, к стыду дирекции Большого театра, до сих пор еще не получившим доступа на нашу Императорскую сцену» [8, с. 45]. Сам Зимин отмечает свою количественную и качественную работу в этом сезоне: «И вот в короткое время за сезон мы поставили в новых декорациях 23 оперы и, не хвалясь, скажу, очень прилично» [8, с. 45].
В театре С. И. Зимина ставилось большое количество русских опер, среди которых были «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Золотой петушок» и «Кащей Бессмертный» Н. А. Римского-Корсакова, «Вражья сила» А. Н. Серова, «Измена» и «Ася» М. М. Ипполитова-Иванова, «Клара Милич» А. Д. Кастальского, «Кудеяр» А. А. Оленина, «Елка» В. И. Ребикова и др. Популярные в то время зарубежные оперы также шли в театре Зимина. На его сцене ставились такие шедевры мировой классики, как «Аида» Дж. Верди, «Богема» Дж. Пуччини, «Дон Жуан» В.-А. Моцарта и др. Опера Зимина славилась в разные годы выступлениями выдающихся артистов, в том числе Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, В. Н. Петровой-Званцевой. В труппе театра было немало замечательных артистов: бас М. И. Шуванов, баритон П. С. Оленин, тенор А. М. Карезин и др. Из художников, занятых в Частной опере С. И. Мамонтова, у Зимина работали В. И. Суриков, В. Д. Поленов, В. А. Серов.
В сезоне 1904–1905 гг. сформировался Музей Оперы Зимина (Музей оперного театрального искусства), который первоначально находился в Кузнецком переулке. Затем, по воспоминаниям самого С. И. Зимина, он был переведен в бывший дом Обухова [8, с. 47]. Как пишет В. Пронин, «основой музея послужила его (Зимина. — О.Б.) коллекция портретов, которую он начал собирать еще в юности, будучи страстным поклонником творчества Ф. И. Шаляпина» [14, с. XII].
Рассказывая о своей работе в сезоне 1911–1912 гг., С. И. Зимин отмечает положительные явления в театре: «Вообще же, надо сказать, что все постановки этого и дальнейшего периодов были поставлены с достаточным количеством репетиций, любовно и хорошо, и крепко по составу, чем и понятен был материальный рост дела. Пресса тоже отнеслась к нам хорошо, ставила нас в пример инертному Большому театру, и лучшие критики писали громадные серьезные статьи по поводу всех этих постановок» [8, с. 191].
К 1917 г. Опера Зимина превратилась в крупный культурный центр, где ставились оперы и балеты, находились музей и картинная галерея, библиотека по искусству и синематограф, проводились благотворительные вечера, творческие конкурсы, читались образовательные лекции. Но в конце 1917 г. театр был передан в ведение Совета рабочих и крестьянских депутатов. Как пишет В. Пронин, «музей Зимина был национализирован, а оперная студия ликвидирована, недвижимое имущество С. И. Зимина конфисковано, в том числе и снимавшаяся для его музея квартира» [14, с. XIII].
Несмотря на постигшие оперный театр невзгоды, С. И. Зимин до последних дней своей жизни «оставался неутомимым и верным служителем оперному делу. Он работал инспектором сцены Большого театра, затем — помощником механика по монтировочной части, одновременно являясь членом художественного совета театра, оставаясь художественным консультантом Большого театра» [14, с. XIII]. Нельзя не согласиться с В. Прониным в том, что личность С. И. Зимина «по масштабу сопоставима с личностями таких крупных деятелей русской культуры, как С. И. Мамонтов, П. М. Третьяков, А. А. Бахрушин, С. П. Дягилев, П. П. Рябушинский» [14, с. X].
Таким образом, музыкальные театры дореволюционной России — императорские и Частная опера — всемерно содействовали развитию оперного искусства в стране. Более того, на рубеже XIX — начала XX вв. оперный театр достиг необычайного расцвета и дал мировому музыкальному искусству немало славных имен — певцов, композиторов, режиссеров, дирижеров. Возрождению, развитию и процветанию русской оперы во многом способствовали выходцы из купеческого сословия С. И. Мамонтов и С. И. Зимин, создавшие Частную оперу. Достижения русского музыкального искусства того времени имеют непреходящее значение, созданные в тот период оперные спектакли вошли в сокровищницу мировой музыкальной культуры.
Литература:
1. Аронов А. А. Меценаты России — отечественной культуре / А. А. Аронов. — М.: Экон-информ, 2012. — 178 с.
2. Бабенко О. В. Мемуары К. С. Станиславского как источник по истории русской культуры второй половины XIX — начала XX вв. / О. В. Бабенко // Молодой ученый. — 2015. — № 3. — С. 556–566.
3. Бабенко О. В. Музыка и театр в жизни московского купечества второй половины XIX — начала XX вв. (по воспоминаниям П. А. Бурышкина и Н. П. Вишнякова) / О. В. Бабенко // Молодой ученый. — 2014. — № 20. — С. 508–510.
4. Голицын В. М. Театр и зрители // Ушедшая Москва. Воспоминания современников о Москве второй половины XIX века. — М.: «Московский рабочий», 1964. — С. 68–75.
5. Гордеева Е. М. Композиторы “Могучей кучки“. — 4-е изд. — М.: Музыка, 1986. — 288 с.
6. Горович Б. Оперный театр: Пер. с польск. М. Малькова. — Л.: Музыка, 1984. — 224 с.
7. Дмитриевский В. Н. Шаляпин / В. Н. Дмитриевский. — М.: Молодая гвардия, 2014. — 543 с.
8. История Оперы Зимина. 1903–1917 гг.: Сб. / Составл. В. Пронина. — М.: МФ «Поколения», 2005. — XIV, 350 с.
9. Келдыш Ю. В. Русская музыка на рубеже двух столетий // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895–1907). — Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. — М.: Наука, 1968. — С. 271–286.
10. Любимов Б. Н. Предисловие // История Оперы Зимина. 1903–1917 гг.: Сб. / Составл. В. Пронина. — М.: МФ «Поколения», 2005. — С. V.
11. Москалюк М. В. Русское искусство конца XIX–начала XX века / М. В. Москалюк. — Красноярск: Cибирский федеральный университет, 2012. — 257 с.
12. Петровская И. Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895–1917. — Л.: «Искусство», 1990. — 271 с.
13. Покровский Б. «Как хочется поставить русскую оперу…» // История Оперы Зимина. 1903–1917 гг.: Сб. / Составл. В. Пронина. — М.: МФ «Поколения», 2005. — С. VI– VII.
14. Пронин В. Забытая история // История Оперы Зимина. 1903–1917 гг.: Сб. / Составл. В. Пронина. — М.: МФ «Поколения», 2005. — С. X–XIII.
15. Туманина Н. В. Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895–1907). — Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. — М.: Наука, 1968. — С. 333–361.
16. Туманина Н. В. Русское оперное творчество на рубеже XIX и XX веков // Русская художественная культура конца XIX — начала XX века (1895–1907). — Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. — М.: Наука, 1968. — С. 312–332.
17. Федякин С. Р. Рахманинов / С. Р. Федякин. — М.: Молодая гвардия, 2014. — 478 с.
18. Шаляпин Ф. И. Маска и душа / Ф. И. Шаляпин. — М.: АСТ, 2014. — 320 с.
19. Шаляпина И. Ф. Мой отец и художники // Раскин А. Г. Шаляпин и русские художники. — Л.; М: «Искусство», 1963. — С. 5–8.
