Возрождающийся в современном литературоведении интерес к проблемам исторической поэтики определяет обращение к понятиям «культурная модель» и «авторская модель». В. Е. Головчинер, размышляя об особенностях преломления опыта культуры в текстах последующих эпох, пишет, что «с культурной моделью в таком случае связывается представление о сложившемся — коллективном или чьем-то конкретно творческом опыте, — который “отзывается”, трансформируется каждый раз по-своему, иначе функционирует в индивидуальных авторских воплощениях — в авторских моделях» (курсив В. Е. Головчинер — Я. К.) [2, с. 10].
Задача данной статьи — исследовать особенности трансформации сказочной культурной модели в авторских моделях фэнтези. В качестве объектов изучения выбраны два произведения, включенные в сборник «Славянское фэнтези» (2008). Выбор объясняется, во-первых, их репрезентативностью в связи с небольшим объемом, а во-вторых, тем, что соотношение с фольклорной моделью эксплицировано авторами в названии: «Сказка про Печку» Е. Мурашовой и М. Семеновой и «Кощеево ovum» В. Аренева.
Героиня «Сказки про Печку» — юная Печка, которую сложили для молодоженов. Налетевший Змей Горыныч сжег всю деревню, и Печка отправляется на поиски новых хозяев и лучшей доли. Она нигде не находит приюта, зато встречает настоящих друзей: домового Гошу, заморское чудовище Гоблина, красавицу Яблоньку. Однажды Печку и ее друзей находят подростки Машенька и Ванечка, которых Змей Горыныч оставил сиротами. Они строят вокруг Печки новый дом, и постепенно рядом вырастают другие избы. В день свадьбы Машеньки и Ванечки вновь появляется Змей Горыныч, но жители деревни убивают его. Их жизни и счастью больше ничто не угрожает.
Беря за основу сюжета приключения печки, современные авторы разрабатывают намеченные в фольклоре эпизоды. Сказки-«прототипы» указаны в начале произведения: «Про Емелю слыхала? … А девочка, что за личным счастьем в путь-дорогу пустилась? Помнишь, по пути печку топила? Не избяную, не надворную, — вовсе самостоятельную…» [4, с. 358].
Интертекстуальные связи с разными сказками устанавливаются через упоминание множества имен героев: Иван-дурак, серый волк, карлик-Черномор, Баба-яга, Змей Горыныч, Колобок, Василиса Прекрасная, Марья-Искусница. Авторы апеллируют к читательскому опыту, отказываясь от подробного описания действий указанных персонажей. Имя сказочного героя становится здесь знаком, за которым имплицитно «прочитываются» известные с детства сюжеты, ситуации.
Однако в этот «сказочный» мир, населенный знакомыми героями, привнесены элементы действительности 21 века. В богатом красном доме Печке отказывают в помощи, потому что она стала пережитком прошлого. Пришедший ей на смену Камин употребляет слова «цивилизованно», «евростандарт», «микроволновка», «супермаркет», «имиджевый» и не понимает, почему Печка не хочет делиться последним оставшимся у нее поленом.
К современной действительности отсылает ироничное упоминание об Избранниках: «Да водится тут одна забава: обещаниями мериться. Выборы называется. Чьи посулы пригожей, тот и избранник, ему уважение и почет. — Но… — задумалась Печка. — Обещанное, его ведь исполнять надо? — А это, — фыркнул Камин, — уже другой вопрос. Не первой очередности» [4, с. 360].
Хозяева других домов оценивают вещи с точки зрения выгоды, и у них тоже не находится места для погибающей Печки. Троекратный повтор ситуации «просьба — отказ» усиливает тему одиночества и ненужности.
Подобно фольклорным героям, Печка проходит испытания. Их отличие от народных сказок в том, что испытывается не столько ум, смекалка или физическая сила, сколько верность нравственным принципам. Сначала Печка, мечтающая приносить пользу людям, отказывается служить деталью интерьера. Затем она не соглашается занять место другой Печи, если ту выставят за ворота. В третий раз она пытается заступиться за старую Печь, которую собираются разрушить. Но ей удается спасти и забрать с собой только домового Гошу.
По сравнению со сказочной моделью в произведении современных авторов происходит внешняя трансформация образа героя: героем их сказки, способным действовать, чувствовать, размышлять, становится неодушевленный предмет. В фольклоре же печь выступает в качестве атрибута, волшебного предмета: на печи лежит Емеля, в печи сжигают детей или Бабу Ягу, печка прячет детей от преследователей.
Выбор авторами главной героини сказки представляется осознанным и оправданным. В традиционной культуре славян печь наделяется множеством функций и смыслов. Она служит необходимым атрибутом многих обрядов, связанных с разными этапами жизни человека. Отмечая женское пространство в доме, печь одновременно является воплощением единства рода и осознается как место обитания доли каждого члена семьи или домового — защитника рода. Кроме того, печь у славян выступает сакральным центром дома, также выполняя функцию границы между «своим» и «чужим» пространством [1].
Положительные коннотации образа печи, актуализированные в современной сказке, позволяют истолковать историю молоденькой Печки как историю сохранения подлинных, основополагающих ценностей жизни, их противопоставления понятиям «имидж», «выгода», «польза».
Образы героев, окружающих Печку, также несут в тексте дополнительную семантическую нагрузку.
Молодая Яблонька, которую Печка зимой защищает от голодных зайцев, становится воплощением красоты, на первый взгляд бесполезной, но необходимой людям: «стоит их Яблонька вся в белом невесомом наряде, точно невеста. И синее небо над нею как святой храм, и аромат плывет такой густой и нежно-медовый, что, кажется, можно его ложкой есть» [4, с. 365].
Надежда на будущее, на продолжение рода может быть связана, как и в фольклоре, с образами Машеньки и Ванечки — подростков, построивших вокруг Печки дом. Защищая новую деревню от Змея Горыныча, они отстаивают свое право на создание новой семьи, на счастье, на жизнь вообще.
Ситуация строительства дома вокруг центра-печки позволяет соотнести современную сказку с архаичными мифами. В них сакральное пространство часто отмечается центром (камнем, мировым древом, мировой горой), организующим расположение других объектов [5, с. 341].
Строительство дома Машенькой и Ванечкой можно трактовать как создание нового пространства, которое постепенно растет «вширь»: «Первым приехал из города родной брат Игната… Сперва в гости, потом — насовсем решил перебраться, рядом отстроиться… За первыми поселенцами потянулись другие, да все работящий, крепкий народ» [4, с. 369]; «Печка раздобрела в щедрых трудах… Разрослась Яблонька…» [4, с. 370].
Выстроенное вокруг Печки пространство гармонично, люди в нем живут мирно и счастливо, зарабатывают честным трудом, совместно борются с врагом. Это пространство может быть противопоставлено другому, расположенному за пределами новой деревни. В нем каждый думает только о собственной выгоде, отказывают в помощи нуждающимся. Основанием для противопоставления здесь может служить нравственный критерий.
Авторская модель современной «Сказки» выстраивается на пересечении нескольких культурных традиций: архетипические, восходящие к мифу образы мужчины и женщины, выстраивающих новое пространство вокруг сакрального центра, получают дополнительные смыслы благодаря отсылкам к фольклору и одновременно к действительности 20-21 веков, что подчеркивает неизменную, вневременную важность поставленных проблем.
Фольклорная сказка выполняла не только развлекательную, но и формирующую, воспитательную функцию. «Сказка о Печке» тоже заставляет задуматься о добре, жалости, взаимопомощи, справедливости. Последняя фраза «Сказки» становится поучительным выводом, определяющим ценность жизни: «Что не жить, если избы своими руками слажены, а в избах Печки не гаснут?» [4, с. 371].
Автор другой современной сказки — В. Аренев — тоже использует известный фольклорный сюжет. Царевич отправляется на поиски яйца с кощеевой смертью, чтобы освободить и расколдовать Василису Прекрасную. Интертекстуальные отсылки на уровне цитат, имен героев, называемых ситуаций включают действия царевича в контекст легко угадываемых фольклорных и литературных сказок: «Руслан и Людмила» А. С. Пушкина, «Приключения Буратино» А. Толстого, «По щучьему веленью», многочисленные сказки (и экранизации по их мотивам) о девушке в стеклянном гробу.
Но с начала произведения герой ведет себя не по-геройски. Убедившись, что сундук ему не отпереть, он смиренно замечает: «Значит, одно мне остается: перекусить хлебом да сыром, запить молоком и обратно в путь-дорогу собираться. Настоящие мужчины должны достойно принимать свое поражение» [4, с. 349]. Только с помощью ученого кота, который одолжил ключ «у черепахи одной» [4, с. 351], царевич получает яйцо с кощеевой смертью.
По сравнению с народными сказками имя героя В. Аренева необычно: привычное «Иван» заменяется именем Иннокентий. Автор иронически объясняет одинаковое именование фольклорных героев. Когда Иннокентий приходит к Кощею, тот называет его Иваном, а на возражение отвечает: «Слушай, не будь занудой. Вас тут за столетие столько проходит — башку сломаешь, всех запоминать. Поэтому я для простоты всех зову Иванами» [4, с. 351].
Кощей в этой сказке не похож на традиционного сказочного вредителя. Фольклор не уделяет внимания подробному описанию внешности и характера Кощея, но многочисленные иллюстрации, экранизации сказок рисуют устойчивый образ худого, высокого, злобного старика. Портрет Кощея в современном произведении разрушает стереотип: «пухленький, розовощекий, голубоглазый, с русыми волосами (их он зачесывал вперед, чтоб не видно было пробивающейся лысины)» [4, с. 351]. Кощей увлекается собиранием яиц и готов обменять спящую в гробу Василису на экспонат для своей обширной коллекции.
Несмотря на наличие в произведении В. Аренева традиционных для фольклорной сказки героев: царевича, Кощея, Василисы — можно говорить о разрушении сказочного сюжета. В. Я. Пропп, описывая его инвариантную схему, обозначил «функции», характерные для каждого героя. Так, Кощей (типичный вредитель) совершает некое вредительство, борется с героем, преследует его, главный герой отравляется на поиски, реагирует на требования дарителя, вступает в брак с царевной [3, с. 89 — 90]. В авторской модели В. Аренева не обнаруживается признаков названных функций.
Думается, сказка В. Аренева построена на травестировании известных фольклорных образов и сюжетов. Яйцо, бывшее в фольклоре символом кощеевой смерти, становится объектом обмена. Кощей умирает совершенно случайно: он хотел выпить содержимое яйца и поперхнулся иголкой, а Иннокентий не успел его предупредить. К Кощею Иннокентия приводит не любовь к Василисе, а приказ батюшки: «Дома любимая дожидается, вернусь — и женюсь. Я бы и не шел сюда, так батюшка велели подвиг совершить» [4, с. 355]. Поэтому Иннокентий не собирается целовать Василису и тем более жениться на ней.
Снижение образов проявляется на лексическом уровне, в употреблении героями просторечных слов и выражений («харчить», «башка»), а также в подчеркнутом натурализме описаний:
«Он так увлекся, что не заметил, как Иннокентий успел открыть крышку. Только по запаху и догадался. А, вот еще и по крику.
— Что? — спросил, не отрываясь от сыра.
— Воняет! — обиженно сообщил царевич. — Я-то думал, здесь медведь, заяц, утка…
— Ага, все там и есть, — кивнул кот. — А что, что?! Ну-у, ты прям как маленький. Ты представь, сколько они там лежали — это ж ни один Кощей столько не проживет!» [4, с. 350].
Становится объектом переосмысления само понятие сказки. Для царевича Иннокентия выражение «жить как в сказке» служит синонимом спокойной жизни без всяческих чудес. В связи с этим иронически обыгрывается традиционная концовка фольклорной сказки. «Вот и сказке конец», — восклицает в финале Иннокентий, подозревая, что появление ученого кота разрушит его налаженное, размеренное существование.
Современные сказки Е. Мурашовой, М. Семеновой и В. Аренева намечают два направления трансформации фольклорной модели. С одной стороны, народное творчество как сокровищница нравственного опыта служит источником сюжетов, ситуаций, героев для осмысления современной действительности в контексте универсальных образов. Обращаясь к известным сказочным сюжетам и образам, авторы размышляют о вечных темах и проблемах. С другой стороны, фольклор выступает объектом если не пародирования, то игрового переосмысления, основой для создания «вторичных» (во всех смыслах) текстов.
Литература:
1. Артемьева Е. А. Семантика и функции былинного образа печи [Электронный ресурс] // Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика. — URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/folklorelaboratory/Artemjeva05.htm#_ednref23 (дата обращения: 10. 03. 2015).
2. Головчинер В. Е. К проблеме понятия «культурная модель». Системы и модели в литературоведении (размышления на заданную тему)// Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе: материалы Третьей всерос. науч. конф. с междунар. участием. — Томск, 2008. — С. 3 — 11.
3. Пропп В. Я. Морфология сказки. — Л., 1928. — 152 с.
4. Славянское фэнтези: Антология. — СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. — 512 с.
5. Топоров В. Н. Пространство// Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х томах/ Гл. ред. С. А. Токарев. — М., 1997. — Т. 2. — С. 340 — 342.
