Малый театр, выросший из основанного в 1759 г. в Москве русского публичного театра, всегда считался одним из ведущих драматических театров России. Однако не все периоды его истории характеризовались по преимуществу процветанием театра. Предреволюционное время принесло ему немало трудностей, в том числе изменение требований публики к репертуару и режиссуре в театре.
В конце XIX — начале XX вв. Малый театр принадлежал к императорским театрам России и подчинялся министерству двора. В 1882 г. высочайшим указом отменяется постановление об исключительном праве Дирекции императорских театров давать в столицах публичные спектакли, маскарады и концерты. Право на организацию театров получают частные лица. С появлением таких театров начинается их соперничество с казенными, в которое был вовлечен и Малый театр. Решающее значение для деятельности того или иного театра имело отношение к нему публики, которое было весьма изменчивым.
Проблему взаимоотношений Малого театра и российского общества мы рассматриваем на примере следующих составляющих: 1) социальный состав публики; 2) режиссура; 3) репертуар и цензура; 4) значение актерского состава театра для его восприятия публикой.
Каким был социальный состав публики Малого театра? Аристократическая публика в Малом театре практически не бывала. Высший свет предпочитал балеты, оперы, гастроли иностранных трупп. Как пишет известный театровед, д-р искусствоведения Ю. А. Дмитриев, «исторически сложилось так, что театр посещали главным образом купцы, мещане, средние и мелкие чиновники, приказчики, ремесленники, а также художники, литераторы, музыканты, профессора, студенты, врачи, адвокаты, то есть по преимуществу демократическая публика, которая оказывала активное воздействие на его развитие» [2, с. 10]. «Представители царской фамилии, — отмечает Дмитриев, — не часто жаловали Малый своим высочайшим присутствием. Если же это случалось, они занимали царскую ложу, а по окончании спектакля, поблагодарив через директора императорских театров актеров, удалялись, стараясь не давать оценок увиденному» [3, с. 11]. Таким образом, серьезных изменений в социальном составе публики в дореволюционное время не отмечается.
В рассматриваемый период у Малого театра были две основные сложности, на которые обращала большое внимание публика, — режиссура и репертуар. П. А. Марков пишет по поводу режиссуры следующее: «Этот театр принял как некий сценический стиль отсутствие режиссуры. И хотя никто никакого блеска от Малого театра и не ожидал, отличие от МХТ было разительным. Если в это время в жизни Александринского театра большое место принадлежало Мейерхольду, то в Малом подобной фигуры не существовало» [7, с. 38]. Конечно, стоит принять во внимание статус автора этих строк, ведь П. А. Марков был ближайшим сотрудником К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, завлитом МХАТа. Тем не менее его точку зрения разделяют и другие исследователи. Как пишет Ю. А. Дмитриев, «положение с режиссурой в Малом театре было настолько скверным, что Дирекция предприняла попытку его изменить. В 1900 году велись переговоры с одним из сотрудников и учеников К. С. Станиславского, мастером постановки массовых сцен А. А. Саниным, о том, чтобы он поставил ряд спектаклей. Позже, уже после Октябрьской революции, это было осуществлено» [2, с. 92].
В то же время Дмитриев замечает, что в Малом был один режиссер, «заслуживающий внимания», — С. А. Черневский (1839–1901). В 1879 г. его назначили режиссером, а в 1898 г. — главным режиссером Малого театра. Огромное впечатление произвели на него строгая историчность постановок и сценический ансамбль труппы герцога Мейнингенского, которая гастролировала в Москве в 1885 и 1890 годах. «Свою режиссуру Черневский в большой степени строил исходя из опыта мейнингенцев, тщательно заботясь об исторической точности каждой детали спектакля, о том, чтобы массовые сцены решались художественно и в соответствии с пьесой», — пишет Дмитриев [2, с. 68].
В репертуаре Малого театра в конце XIX — начале XX вв. преобладали современные злободневные драмы. Кроме того, как отмечает П. Марков, «восьмидесятые годы в Малом театре совпали со своеобразным временем “бури и натиска“ — возрождения трагедии и романтизма. Демократическая интеллигенция видела в творчестве Шиллера и Гюго непосредственный отклик на свой протест. Еще за несколько лет до первых дебютов Южина выступления Ермоловой в “Овечьем источнике“ дали повод для демонстраций, превращавших скромный зал театра в арену политического восторга и негодования» [8, с. 220].
В составление репертуара театра, безусловно, вмешивалась цензура. Запрещались пьесы А. Н. Островского, находившегося под негласным надзором полиции. В сентябре 1884 г. он жаловался в письме брату: «Я совсем почти не сплю; забудусь ненадолго и вдруг просыпаюсь, точно в испуге; но не испуг, а чувство обиды мгновенно охватывает душу: написана пьеса, публика ей обрадовалась, желает ее видеть, а ее не дают, и гнетет душу сознание, что твое право нарушено и тебе нет возможности добиться справедливости» [цит. по: 2, с. 43]. Накладывался запрет на постановку отдельных пьес других авторов. Так, например, понравившаяся А. П. Ленскому пьеса «Эрос и Психея» Жулавского была запрещена, вероятно, из-за ее слабого идейного содержания [9]. До конца 1890-х гг. пьесы Островского шли редко, потом ситуация с его пьесами улучшилась. Снижался общий зрительский интерес к спектаклям «Горе от ума» и «Ревизор». Это объясняется тем, что демократическая публика хотела видеть современные пьесы, содержащие отклики на заботы и интересы эпохи. «Среди бесчисленного количества современных пьес, — пишет Дмитриев, — конечно, были и достойные внимания, поднимающие важные вопросы, написанные вполне художественно, предоставляющие артистам интересный материал (назовем произведения Вл.И. Немировича-Данченко и А. И. Сумбатова-Южина), но такие пьесы оставались в меньшинстве. Большая же часть не отличалась художественными достоинствами и глубоким содержанием. И героями их были люди серые, ординарные, без серьезных идей и подлинных характеров» [2, с. 65]. В результате ничтожные в литературно-художественном смысле произведения становились театральными событиями. Кроме того, «сложное положение с репертуаром объяснялось тем, что чиновники, его составлявшие, часто плохо разбирались в подлинных достоинствах пьес» [2, с. 87].
Вот что пишет П. А. Марков о репертуаре Малого театра 1910-х годов: «За исключением Островского, “Ревизора“ и “Горя от ума“, классика проскальзывала на сцену не так часто. Чаще всего в Малом театре шли пьесы авторов конца XIX века — Тимковского, Невежина, Шпажинского, Вл. Александрова, порой Найденова (который после “Детей Ванюшина“ стал писать неудачно)» [7, с. 41]. Марков выделяет постановки, которые произвели на него сильное впечатление. Он пишет, что «ряд спектаклей в Малом врезался в память неотразимо. Например, “Привидения“ Ибсена, где Ермолова, которая, по ее словам, не принимала Ибсена, гениально сыграла фру Альвинг» [7, с. 45]. Кроме того, как отмечает Марков, «в числе памятных спектаклей — “Женитьба Фигаро“ Бомарше. Малый театр заставил меня полюбить эту комедию благодаря поразительному комедийному блеску исполнения, и потому, уже приглашенный в МХАТ заведовать литературной частью, я немедленно предложил для одной из ближайших постановок “Фигаро“ — так глубоко было впечатление, оставленное тем спектаклем» [7, с. 46]. Марков пишет также, что «блистательным ансамблем отличались “Плоды просвещения“, “Горе от ума“ и многие спектакли Островского: “Доходное место“, “Без вины виноватые“, “Женитьба Бальзаминова“, “Бедная невеста“, “Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский“, “Грех да беда на кого не живет“» [7, с. 47].
Тем не менее П. А. Марков много критикует репертуар Малого театра. Так, рассказывая о спектаклях сезона 1912/1913 гг., он пишет: «Комедия Виктора Рышкова “Первые шаги“ очень плохая пьеса. На этот раз писателю, очень популярному, автору многих пустеньких, пошловатых веселеньких комедий-водевилей изменило присущее ему чутье сцены, исчезло умение писать» [7, с. 479]. Марков задается вопросом: «Но зачем в Малом театре ставят такие вещи?» [7, с. 480]. «Но как можно играть эту скучную, нужно сказать правду, на редкость бездарную пьесу Виктора Рышкова, в которой ни одного живого человека — все лица, к которым приклеены листочки с надписями по примеру доброго старого времени: хороший — злой, добрый — дурной и т. д.», — продолжает Марков [7, с. 480]. Этим критика Марковым репертуара Малого не исчерпывается. Он констатирует: «Малый театр обладает удивительной способностью выискивать плохие пьесы и услаждать ими свою публику. Недавно еще мы наслаждались «Первыми шагами» и «Красной звездой», а вчера мы испытали еще большее удовольствие, присутствуя на представлении пьесы В. Г. Тардова “Дом“… В. Г. Тардов, подобно Виктору Рышкову, “бичует“, и поэтому вывел такую массу нравственных уродов, что стыдно смотреть на их действия и слушать их слова» [7, с. 503].
П. А. Марков, сравнивая репертуар Малого театра с репертуаром МХТ, пишет: «Художественный театр в предреволюционные годы выбирал пьесы проблемные, мучительно задумывался над судьбами интеллигенции. Малому театру это было чуждо. Он верил в жизнь и утверждал ее красоту и справедливость, которые считал вечными. Он не хотел усложнений. И если для Художественного театра историческая пьеса становилась современной, то Малый современные пьесы ставил как бы вне времени» [7, с. 45].
А. П. Ленский поднимает проблему публикаций в прессе по поводу влияния артистов Малого театра на его репертуар. «Почти после каждой новинки Малого театра, — пишет Ленский, — при встрече со знакомыми приходится слышать жесточайшие нарекания на постановку плохих пьес. И как ни уверяешь, что артисты тут ни при чем, что артисты более чем кто-либо являются в этом деле лицами страдательными, — все напрасно, и нам, нашему влиянию продолжают приписывать существующий характер репертуара» [10, с. 182].
П. А. Марков cтавит вопрос о влиянии МХТ на Малый театр. Он пишет: «Художественный театр с его вниманием к стилю постановки иногда оказывал какое-то влияние и на Малый театр. Например, постановка «Горе от ума» 1911 года давала не только парад исполнителей, но и новое декорационное решение. Еще Художественный театр нарушил традицию, по которой первые три действия «Горя от ума» игрались, согласно автору, в одной декорации. Теперь и Малый театр заказал новое оформление, многое в нем было остроумно сделано, да и вся декорация была хорошего стиля» [7, с. 40].
В 1898–1917 гг. Малый театр переживал особенно трудное время. «С одной стороны, либерализм, который исповедовали многие его ведущие деятели, оказывался — в условиях усиливающейся классовой борьбы, активных политических выступлений — никчемным, устарелым. С другой стороны, на Малый театр яростно нападали представители символизма и других новых литературных течений, находя, что реализм не может выразить духа времени, тех внутренних процессов, которые происходят в мире, в частности в России», — пишет Ю. А. Дмитриев [2, с. 87]. Канд. искусствоведения А. Гончаренко развивает эту тему: «На рубеже столетий увлечение новыми формами повлекло потерю интереса к тому, что раньше считалось важным в культурной жизни Москвы» [5, с. 255]. А артистка Малого театра Н. Смирнова пишет, что «симпатии публики были перенесены на вошедший тогда в славу Художественный театр, сборы упали» [12, с. 148].
Тем не менее нельзя умалять значение Малого театра в театральной культуре России конца XIX — начала XX вв. Мы уже писали о том, какую существенную роль сыграло посещение Малого театра для юного Кости Алексеева — в будущем великого К. С. Станиславского [1, с. 558]. П. И. Чайковский очень любил Малый театр и не случайно отдавал свои оперы на постановку именно в Малый, а не в Большой театр. Известный актер и режиссер А. П. Ленский в молодости предпочел Малый театр другим театрам. Вот что он пишет по этому поводу в «Заметках актера»: «Здесь я рассчитывал постоянно видеть хорошие образцы и пользоваться как советами этих образцовых артистов, так и замечаниями деятельной критики. По отношению к артистам мои ожидания вполне оправдались…» [6, с. 94].
В Малом, действительно, служила целая плеяда великих артистов, на которых ходила публика. Среди этих артистов были Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, А. А. Яблочкина, А. П. Ленский, А. И. Сумбатов-Южин и другие. Как пишет П. А. Марков, «женский состав в Малом театре был намного сильнее, чем мужской, и значительно интереснее и разнообразнее, чем в Александринке. М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская, О. О. Садовская, В. О. Массалитинова, Н. А. Никулина, Е. Д. Турчанинова, О. В. Гзовская, В. Н. Пашенная, Н. А. Смирнова, В. А. Шухмина, В. Н. Рыжова, А. А. Яблочкина и многие другие…» [7, с. 48].
Рассмотрим характеристики трех великих актрис Малого театра — Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой и А. А. Яблочкиной. Гликерия Николаевна Федотова (1846–1925) — артистка с необычайно широким художественным диапазоном, позволявшим ей с одинаковым успехом охватывать трагедию, драму и комедию. На репетициях она уделяла большое внимание взаимодействию в актерском ансамбле, фактически выполняя обязанности режиссера. Федотова внимательно следила за всем происходящим на сцене, делая замечания коллегам. К. С. Станиславский упоминал ее в числе своих учителей. По его приглашению Федотова преподавала сценическую игру и режиссуру в организованном им Обществе искусства и литературы. Артистка играла в пьесах Островского, Шекспира и Шиллера, а также в современных постановках. Одна из ее лучших ролей — королева Елизавета в «Марии Стюарт» Шиллера. Тех, кто видел Федотову на сцене, поражал ее богатейший тембр голоса. В лирических диалогах и монологах он завораживал публику и пробуждал самые светлые чувства, а в трагических речах «словно бороздил вас по сердцу, как режущий алмаз» [цит. по: 2, с. 70]. К. С. Станиславский писал о Федотовой следующее: «Г. Н. Федотова была прежде всего огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актерской техники» [13, с. 63].
Мария Николаевна Ермолова (1853–1928) — одна из наиболее ярких представительниц школы Малого театра, Заслуженная артистка Императорских театров (1902). Она обучалась в балетном классе Московского театрального училища, но обнаружила драматическое дарование. К. С. Станиславский причислял ее к величайшим из виденных им актеров. Ермолова обладала непревзойденным героико-трагедийным талантом. Главная тема сыгранных ею спектаклей — тема свободы. Самые известные роли Ермоловой: Мария Стюарт («Мария Стюарт» Ф. Шиллера), Жанна д’Арк («Орлеанская дева» Ф. Шиллера), Лауренсия («Овечий источник» Лопе де Вега), Негина («Таланты и поклонники» А. Н. Островского), Кручинина («Без вины виноватые» А. Н. Островского). Ее пластика считалась совершенной, голос отличался мелодичностью и передавал мельчайшие оттенки чувств. Актриса полностью сливалась с ролью; изображаемые ею чувства и страсти становились ее собственными переживаниями. Ю. А. Дмитриев писал о Ермоловой так: «Себя она считала наследницей не только мочаловских, но и щепкинских традиций. Она достигала полноты и богатства создаваемого образа, но всегда главным для нее было его романтическое, общечеловеческое содержание» [2, с. 71]. У героинь Ермоловой всегда была высока степень душевного накала. Вдохновение артистки достигало своего апогея при чтении монологов; в них было нечто мощное, призывающее к подвигу. При этом Ермолова отличалась невероятной скромностью. П. А. Марков так характеризует Ермолову: «Я не знаю актрисы, равной Ермоловой по силе и полноте содержания. У нее было свойство настоящего гения — открывать целый мир даже в роли, не предвещавшей ничего особенного. При встречах она сразу бросалась в глаза. Если даже вы не знали, что это Ермолова, что-то в ее облике обращало на себя внимание» [7, с. 49].
Александра Александровна Яблочкина (1866–1964) происходила из театральной семьи, обучалась в Московском театральном училище под руководством Г. Н. Федотовой. В некоторых случаях дублировала роли Г. Н. Федотовой и М. Н. Ермоловой. Яблочкина отличалась исключительной добросовестностью и не провалила ни одну из своих ролей. «Артистка громадной техники…, — писал о ней П. А. Марков, — всегда благородно-сдержанная, она всегда имела успех у московской публики» [7, с. 443]. В дореволюционное время Яблочкина исполняла роли молодых героинь. Ю. А. Дмитриев пишет, что «лучше всего ей удавались воспитанные “на английский манер” барышни, вроде Эммы Леопольдовны из “Джентльмена“ А. И. Сумбатова» [2, с. 74]. В 1915 г. Яблочкина возглавила Русское театральное общество и была его председателем до конца жизни.
Тем не менее многие отмечали упадок театра в предреволюционное время. Главный режиссер Малого театра А. П. Ленский в своей речи перед труппой 5 августа 1907 г. говорил об утрате Малым его прежней репутации. Он заметил: «Мы или наш театр — что одно и то же, мы потеряли доверие, мы утратили нашу былую славу. Почему? Что причиной? Недостаток талантливых добросовестных тружеников? Нет, они есть, и их немало. Так в чем же секрет, в чем причина? О, их много, целая совокупность причин» [11, с. 245]. Причины упадка Малого театра, по мнению Ленского, таковы: отсутствие сплоченности в коллективе и желания серьезно работать вместе, неуважительное отношение артистов к труду своих товарищей и т. п. Режиссер говорит об отсутствии элементарной дисциплины и порядка в театре: «Тут же, где мы должны сосредоточиться на своей работе, работе, настоятельно требующей определенного настроения, тут же сторожа борются, пьют чай, закусывают, тут же усталые рабочие укладываются отдыхать на скатанных половиках, так что, желая пройти, случалось перескакивать через них. А там, при повороте декораций с поворотным кругом, на золоченом кресле выезжает на авансцену заснувший курьер — Алексей Степанович…» [11, с. 247]. Совершенно очевидно, что такое халатное отношение к творческому процессу оказывало влияние на постановки спектаклей, работу артистов и отношение к театру публики.
Многих деятелей Малого театра волновало его будущее. Мнения по этому поводу были разными. Дискуссию подхватили театроведы. Так, например, А. П. Ленский в докладной записке В. А. Теляковскому от 5 января 1899 г. писал: «Будущее нашего театра, по моему мнению, далеко не так безотрадно, как это может казаться с первого взгляда. Каждый театр в известные периоды своей жизни терпит убыль сил, составляющих его украшение, и близкие к театру люди и публика всегда в таких случаях задаются вопросами: что будет дальше? Кто заместит того или иного художника сцены по его смерти или выходе в отставку?» [4, с. 190]. Подобные мысли посещали М. Н. Ермолову и А. И. Южина. А Ю. А. Дмитриев отмечает, что «несмотря на наличие первоклассных исполнителей, Малый театр все чаще слышал замечания и упреки в свой адрес. Сравнивая его с “художественниками“ (МХТ), зрители и критики указывали, что в Малом театре не складывается ансамбль, артисты играют несогласованно, а значит, спектакль как творчески единое явление отсутствует» [2, с. 92]. Он полагает, что к Октябрьской революции «все больше обострялся кризис театра, все очевиднее стала утрата им своих демократических традиций» [2, с. 102]. Была необходима решительная художественная перестройка. В продолжение дискуссии необходимо привести слова А. Гончаренко о том, что «Малый театр практически на протяжении всей своей истории жил по тем же законам, что и в начале века, и говорить о его кризисе не приходится в отличие от переломных моментов в жизни какой-либо идеи, которая имеет замысел, воплощение и может быть исчерпана» [5, с. 254].
Таким образом, культурное значение Малого театра конца XIX — начала XX вв. заключается в том, что на его сцене играла целая плеяда великих мастеров, которые принесли славу театру и внесли вклад в русское и мировое театральное искусство. На этих артистов ходила публика, они составляли «лицо» театра. Имена Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. А. Яблочкиной и других блестящих артистов вошли в сокровищницу театрального искусства. В то же время накануне революции театр нуждался в художественном обновлении вследствии кризисных явлений в области репертуара и режиссуры. Российское общество критиковало Малый театр за классический репертуар, который не отражал интересы и чаяния эпохи, за современные пьесы, далекие от художественного и идейного совершенства, за отсутствие слаженной актерской игры. Демократический социальный состав публики определял ее отношение к репертуару театра и ожидание художественных обновлений.
Литература:
1. Бабенко О. В. Мемуары К. С. Станиславского как источник по истории русской культуры второй половины XIX — начала XX вв. / О. В. Бабенко // Молодой ученый. — 2015. — № 3. — С. 556–566.
2. Дмитриев Ю. А. Государственный академический Малый театр. Очерки. — М.: РОССПЭН, 2011. — 663 с.
3. Дмитриев Ю. А. Малый театр // XX век и столетие. — М.: «Лазурь», 1999. — С. 10–30.
4. Докладная записка В. А. Теляковскому. Будущее Малого театра // Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки / Сост. В. В. Подгородинский; Предисл. Ю. М. Соломина. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 190–195.
5. Гончаренко А. «Южинские» сезоны // Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования / Сост. Г. М. Полтавская. — М.: Типография «Новости», 2007. — С. 252–362.
6. Ленский А. П. Заметки актера // Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки / Сост. В. В. Подгородинский; Предисл. Ю. М. Соломина. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 88–136.
7. Марков П. А. Книга воспоминаний. — М.: «Искусство», 1983. — 608 с.
8. Марков П. Южин // Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования / Сост. Г. М. Полтавская. — М.: Типография «Новости», 2007. — С. 252–362.
9. Письмо В. А. Теляковскому [9 июля 1907 г.] // Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки / Сост. В. В. Подгородинский; Предисл. Ю. М. Соломина. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 253–254.
10. По поводу некоторых заметок (в журнал «Театр и искусство») // Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки / Сост. В. В. Подгородинский; Предисл. Ю. М. Соломина. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 182–186.
11. Речь труппе при вступлении в должность главного режиссера Малого театра // Ленский А. П. Статьи. Письма. Записки / Сост. В. В. Подгородинский; Предисл. Ю. М. Соломина. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — С. 245–251.
12. Смирнова Н. А. И. Южин // Князь Александр Иванович Сумбатов-Южин. Воспоминания. Статьи. Исследования / Сост. Г. М. Полтавская. — М.: Типография «Новости», 2007. — С. 138–155.
13. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М.: «Искусство», 1972. — 536 с.
