Оркестровое письмо серенады «1791» Фараджа Караева

F.Karayev. This opus reflects the new tendencies present in Azeri music of 60-80es, which was connected with the evolution of musical language and the renovation of it’s expressive means. These changes had a great impact on orchestral thinking and the principals of orchestral style. While analyzing this opus the author accentuates interesting features of orchestral techniques, new aspects of texture-timbre organizations, intensification of such qualities as volume, stereophonicity of sound’s relief, and also shows their role in the dramatic effect of the composition.

Анализируя оркестровое письмо серенады «1791» Фараджа Караева (1983), одного из самых ярких, новаторских произведений в азербайджанской музыке того времени, отразившего опознавательные черты индивидуального метода композитора, следует вкратце охарактеризовать исторический период, предшествовавший его созданию и обозначивший начало качественно нового витка развития азербайджанской музыки.

Сочинения Ф.Караева, отличающиеся «парадоксальным внутренним ощущением реальности» (М. Высоцкая), преодолением эстетических, стилевых, технологических стереотипов, представляя уникальный личностный художественный опыт автора, то же время явились и своеобразным мощным полем, генерирующим творческий поиск, и отражением происходивших в азербайджанской музыке изменений, несущим «особые их приметы».

Итак, 60-70 годы – период эволюции музыкального языка, обновления выразительных средств, что связано с освоением «новых пластов содержания», выявлением «новых аспектов психологии», мироощущения человека[1]. Отступление от «мелодико-центрической» системы мышления, изменение сути понятия «материала» вызвало существенное преобразование оркестрового мышления. Изменение принципов оркестрового письма, новые формы «взаимоотношения», связи составляющих оркестровой фактуры, иная специфика их проявления вызвала появление (или усиление) таких качеств оркестровой ткани, как «объемность звучания, стереоскопичность звукового рельефа, вызывающая ощущение глубины пространственной перспективы» [6, с. 11].

В данном контексте и хотелось бы остановиться на произведении Ф. Караева серенада «1791».

Сочинение, написанное для малого оркестра[2], отличает лаконизм использования выразительных средств, где в воплощении содержания частей применяется, по сути, один принцип организации музыкальной ткани с максимальным использованием его возможностей. В результате композитор добивается единства, гомогенности фактуры в каждой отдельной части.

В I части доминирует сверхмногоголосный тип фактуры. В результате разделения каждой струнной группы на партии по количеству пультов, общее количество образовавшихся голосов всех струнных достигло 22.

Две фразы, «создающие аллюзию Lacrimoza Моцарта» [3, с.18], разделенные между II скрипками и альтами, задают основной, наиболее интенсивно развивающийся материал части. Начиная с третьего такта вступают в права средства как контрастной, так и имитационной полифонии. Происходит контрапунктическое объединение обеих фраз, звучание линий каждой из которых за счет канонического изложения разрастается в целый пласт. С имитации первой фразы поочередно 6 пультами I скрипок, а второй – 4 пультами альтов и разделенных на 2 линии виолончелей начинается первый этап погружения в «образно – эмоциональную информацию» лаконично представленного материала. Примечательно, что в данном случае важна не рельефность голосов, которые выдержаны не только в едином тембре, но и в одном и том же регистре. Кроме того, используется не общепринятый кварто- квинтовый или октавный интервал вступления голосов, а происходит имитация в приму. Следует отметить, что разделение целых групп, исполнение как пропосты, так и риспосты канона всего двумя исполнителями (один пульт) усиливает интимность характера звучания, а темброво – регистровые условия изложения «размывают», нивелируют заданную интонационно – информационную формулу, лишают ее звучание конкретности, объективности. Совмещение регистровых зон наблюдается и при присоединении духовых – валторн и фаготов. Характерно, что принцип фактурной организации начальных 10 тактов определяет принцип развития всей части. Далее следует экспозиция интонационно – фактурной формулы, вызывающая более прямую, более непосредственную связь с конкретным произведением Моцарта (этот материал будет использован не столь интенсивно). В ц.1 композитор полифонически объединят все три интонационные формулы, при этом вычлененные начальные три такта из последней выполняют роль basso ostinato, тогда как в развитии первых двух продолжает действовать прием имитации с сохранением тех же регистрово-тембровых условий. В ц.1 – уплотнение, утолщение линий, каждая из которых представлена двумя пультами струнных, происходит также постепенное увеличение их количества. В ц.2 оказывается задействована вся струнная группа, где расписана партия каждого пульта (исполняет ритмически единую двухголосную линию), присоединяются духовые, выступающие попарно. Необходимо констатировать наличие политональных соотношений как между имитируемыми линиями, так и внутри самих линий[3] (ц.2- ми минор у 3, 4 пультов, ре минор – у 5 пульта I скрипок, си минор – у 6 пульта II скрипок). Кроме того, структура линий оказывается нестабильной, через короткий промежуток происходит их распад, расщепление. Примером является ц.2, которая представляет сложную полифоническую ткань, состоящую из двух пластов. Первый пласт основан на контрапунктическом сочетании заданных вначале сочинения двух фраз, постоянно имитируемых, причем образующиеся за счет имитации линии находятся в политональном соотношении[4] (участвуют все струнные без контрабасов, духовые). Контрапунктирующий второй пласт – расширенный (первоначальный) вариант уже знакомой остинатной формулы, теперь изложенный гетерофонным двухголосием контрабасов с ритмической имитацией у литавр (далее и у контрабасов происходит перерастание в ритмически измененную, затем точную имитацию). Таким образом, и остинатно контрапунктирующий пласт подвержен расщеплению, нестабильности. При этом несмотря на снижение плотности звучания, происходит расширение звукового объема и пространства, в котором становится все более неразличимым вступление голосов. Происходит эффект, обратный полифоническому, направленный на достижение сонорно-фонического результата. При такой фактурной организации возникает «единая, ... живая, движущаяся непрерывно и неуловимо меняющаяся звуковая материя» [7, с.71]. В общем звучании сверхмногоголосия струнных едва прослушивающиеся линии духовых (организованные также как и струнные, не дублирующие последних) лишь немного меняют окраску «движущегося пространства». Затухание, замедление движения (различные варианты ритмического увеличения все того же материала) сопровождается не только снижением плотности, акустическим сужением пространства (выключением голосов), но и его разрежением, сведением кластерного звучания к одному звуку. В I части сочинения использование сверхмноголосия дает возможность переосмысления, применения в ином качестве полифонических средств (различные виды имитации), когда уже не важна отчетливость полифонических линий, обусловленная тембровой, регистровой дифференциацией. Это – довольно распространенное в современной музыке явление, получившее название микрополифонии (термин Д. Лигети). В данном сочинении композитор, используя микрополифонию, выявляет «новый ракурс выразительности» (Франтова), заложенный в определенной интонационной формуле. Средства микрополифонии позволяет создать суггестивное поля предельного погружения в определенное образное состояние, при этом происходит не только изменение звукового пространства, но и меняется, расширяется смысловое пространство – от отстраненности, от абстрактной скорбности до глубокой вовлеченности, смысловой поливалентности, пугающей своим тревожным натиском.

Во II части меняются временные условия проявления микрополифонии: если в предыдущей части – это Largetto, здесь – «чрезвычайно высокая ...скорость движения» [7, с. 70], выдерживающаяся на протяжении всей части, как и единый тип движения. В данных временных условиях рельефность вступающих голосов, находящихся в классическом Т-Д соотношении, действует лищь в экспозиции фуги (чему способствует и плотность каждого голоса, исполняемого целой подгруппой струнных), уже изначально оказывается относительной – налицо однородность материала, тематическая нерасчлененность темы и противосложений. Уже в ц.1 вступает в силу принцип I части – расщепление единой, достаточно плотной линии на голоса (вновь по числу пультов), объединенных в пласт единым типом движения и сконцентрированных в одной, узкой регистровой зоне, создающих эффект мерцания. В данной части ярче, по сравнению с I, используется красочная сторона «движущегося тембра» – то броского, пронзительного, то сдержанно-приглушенного. Развитие происходит как за счет изменения темброво-фонических красок, использования различных частот смены тембровой краски, так и путем пространственного сжатия и расширения, уплотнения и разрежения музыкальной ткани. Как и в первой части задействованы общепринятые полифонические приемы (ритмические имитации, увеличение), результатом применения которых является сонорный эффект, здесь носящий темброво – динамический характер. Наряду с различными оттенками движущегося тембра (чистого или смешанного) яркостью отмечено педально- фоновое сопровождение, которое перерастает в самостоятельный пласт, живущий собственной жизнью (тембровая перекраска, сужение и расширение объема, усиление событийности за счет имитационно-полифонических приемов). Это добавляет дополнительную краску, глубину и напряжение стремительному потоку движения. Следует отметить преобладание различных оттенков «тихой динамики» – от р до ррр (с очень дифференцированной градацией переходов). Это в значительной степени вуалирует, приглушает яркость тембровых красок, лишает звучание откровенной фееричности, придавая тревожно- зловещий оттенок. Лишь в ц.6, наконец, напряжение прорывается, появляется ff, которое, к тому же, сопутствует tutti оркестра.

В III части экономность в использовании общепринятых выразительных средств, лаконизм фактурной организации достигают максимума: материалом построения Хорала служит последовательность двух аккордов. На первый взгляд, внешняя статичность сочетается с насыщенностью внутренней «жизни», реализующейся в темброфонической сфере. Перекраска от передачи этих аккордов разным инструментам, группам инструментов – своего рода переосмысление шенберговской «Klangfarbenmelodie», представленной в пьесе для оркестра «Краски» (ор. 16). Слова, высказанные Ф. Караевым об этом сочинении можно по праву отнести и к III части анализируемого нами опуса: «Богатство и разнообразие звукового мира раскрыто исключительно средствами оркестровки и смешивания инструментальных тембров» [4, с. 2]. Однако в хорале больше ощущается веберновское понимание тембра, «эстетики звука, трактуемого Ф.Караевым не только как строительный материал, но и как самоценность» [1, с. 20].

Помимо сопоставления тембров и плотности звучания, уже с экспозиции первых двух аккордов ощущается идея реализации стереофоничности (или мизанфоничности), создание сжатого и расширяющегося пространства (первый аккорд- звучание одного инструмента (челеста), исходящее из одной точки, второй аккорд – у группы инструментов (первый пульт II скрипок и четыре пульта альтов), реализующийся пространственно рассредоточенным источником). И далее происходит изменение как пространственно- акустического ракурса, так и тембровой краски : третий аккорд – фортепиано, четвертый – все I скрипки, три пульта II скрипок и четыре пульта альтов, пятый аккорд- вибрафон, шестой –I скрипки, три пульта II скрипок, а также гобой и кларнет, затем происходит его же расширение присоединением оставшихся струнных (без контрабасов), восьмой и девятый – повторение третьего и четвертого, затем замыкающая рассредоточенная гармония.

С ц. 1 (условно развивающая зона) наблюдается тембровое обогащение гармонии. С одной стороны, наблюдается такое сочетание красок, которое не подчинено классическим принципам уравновешенности тембров, образующих компактную звучность. Например, на аккорд фортепиано низком регистре накладываются контрабасы. С другой, прослеживается своеобразная «линейность», проявляющаяся в автономности тембровых красок, «стремлении» продлить свое звучание, когда появление нового тембра все больше приобретает значение «контрапункта». При насыщении звуковой массы в совместном звучании каждая темброединица сохраняет свою индивидуальность, не смешиваясь, не сливаясь. Нужно отметить сохранение четкого распределения гармоний между инструментальными группами. Первая гармония – различные группы струнных, вторая- дерево и медь, при этом дифференцированы чисто деревянный, чисто медный тембр, а также смешанный медь – дерево с доминированием меди. Кроме того, первая гармония связана с более низким звуковысотным уровнем по сравнению со второй. Фортепиано объединяет обе гармонические функции, но и здесь –регистровое разграничение. Таким образом, оба гармонических комплекса стабильно занимают разные пространственные поля, сдвигающиеся и отодвигающиеся друг от друга. В пространственном поле первой (диатонической) гармонии прослеживается связь между его составляющими, создающая беспрерывное расцвечивание разных пространственных зон. В то же время пространственное поле другого гармонического комплекса –дискретно. В смене тембровых красок нет того «шлейфа» затухающего звучания, оставляемого предыдущими созвучиями, как это происходит с первой гармонией. Лишь за 4 такта до ц.2 звучание двух тембровых комплексов дерева и меди оказывается сцепленным. С объединения обеих гармоний в партии фортепиано в ц.2, где впервые дается одновременное звучание диатонического и хроматического кластеров, в которые преобразованы исходные гармонические комплексы, начинается процесс наложения двух пространственных полей. Этот процесс не происходит прямолинейно, для него характерны моменты отключения отдельных тембровых красок. Частота пульсаций темброгармонических комплексов в разных пластах фактуры, на различных участках звучащего пространства – величина не постоянная и является важным фактором создания «гибкости», внутреннего «движения» фактуры, передачи естественности «дыхания» меняющегося в своей окрашенности, плотности и объеме пространства. Оркестровое tutti – момент наибольшего пространственного охвата, совмещение двух звуковых полей, которое, однако, вовсе не приводит к Гармонии. Вопреки формальной логике этот момент отмечен самой тихой динамикой. В этом guasi niente, этой «почти тишине» настойчиво прорывается солирующий вибрафон, инструмент, впервые в части выступающий с короткой интонацией, накопившей напряжение энергии всего предшествующего развития, разрядка которого совпадает со смысловой кульминацией – появлением solo колокола.

Таким образом, обозначенный с первых тактов дуализм темброво-гармонических комплексов и порожденных ими звуковых полей сохраняется на протяжении целой части. Разряжением энергии, накопленной постоянно меняющейся пространственно – акустической ситуацией, композитор, казалось бы, снимает дуализм, сблизив обе гармонии в открытом, наполненном звучании струнных, впервые играющих без сурдин (ц.4). Однако это единение, оказавшись иллюзорным, быстро распадается, «единая» гармония быстро рассредоточивается между группами инструментов, взятых в различных сочетаниях, звучание которых подготавливает сумрачное solo фагота, начинающее финальную постлюдию.

Как и в I части, в финале цитата из Lakrimoza выступает лексической единицей музыкального текста. Метод работы с материалом, та «переоркестровка», которую применяет композитор, убирает временную дистанцию, дистанцию «своего» и «чужого», превращая цитируемый текст в авторский. Композитор ведет за собой, погружая в каждую интонацию, обволакивающую сознание слушателя – за каждым звуком цитируемого текста тянется «шлейф», оставляемый разделенными струнными (каждый звук – у одного пульта). Тем самым создается аура звукового поля, поначалу рассредоточенного, затем собранного в двухоктавный кластер (разросшаяся фоновая линия, превратившаяся в «расслоившееся» пространство). По сравнению с I частью наряду с чувством глубокой скорби, связанной с образностью Lakrimoza, этого «наверное, самого печального произведения из известных», в финале усилено ощущение дыхания вечного, непреложного закона, ощущение, в котором «и печаль, и любовь, и просветление», но ...безвозвратность. Для передачи этого состояния композитор пользуется апробированным, простым и точным средством, а именно конкретной имманентной выразительностью тембров: холодность флейты, ирреальность клавесина, хрустальная тонкость, нежность челесты. Повторность мелодических структур в партиях флейты[5], челесты, клавесина, фортепиано также способствует состоянию «погружения», однако теперь благодаря более ярко выраженным семантическим возможностям тембров. Кроме того, всякий раз вторгающееся сурово- скорбное предельно лаконичное solo фагота (всего две ноты), неизменяемая объективная данность неизменно возвращает к исходной точке. Если в I части эффект погружения связан с фактурным насыщением, непрерывно-поступательным изменением, в финале – достаточно прозрачная фактура, где нет «движения», событийности, избранные тембры, равно как и организация материала, создают состояние оцепенения, внутренней созерцательности.

Таким образом, каждая часть демонстрирует неординарное оркестровое решение, определяемое семантико-выразительным профилем сочинения, его эстетической концепцией. Новизна используемых принципов и форм фактурно-тембровой организации (генетически связанных с традиционными), особенностей динамики позволяет погрузить сознание в глубины образных состояний, создаваемых звуковым потоком, то стремительно меняющимся в своей окрашенности, «вспыхивающим», меняющим степень напряжения, то сгущающимся и разряжающимся в одном тембровыразительном ракурсе; дает прочувствовать отдельно взятые тембры, «проникнуть в ауру отдельных созвучий» (Ивашкин), проникаясь и осознанием значимости, ценности каждого мгновенья; позволяет ощутить многомерность сознания, (ир)реальности через многомерность звукового пространства, расслаивающегося, стереофонически расширяющегося и сжимающегося в одну точку; позволяет раздвинуть, разорвать временные рамки, «не однополярно..., полифонически ...отразить разные этапы и грани жизни человеческого духа» [5, с.8].

ЛИТЕРАТУРА

1. Али-заде Ф. А. Верю «третью волну» // Сов. Музыка. 1987, № 7, с.15-20

2. Высоцкая М.Композитор Фарадж Караев : к поэтике индивидуального стиля, или размышления на тему // Музыковедение. 2008, №7. Интернет версия – karaev.net

3. Ивашкин А. В. Фарадж Караев // Музыка в СССР. 1987, № 4, с.18-19

4. Караев Ф. К. Тембрика. // Теория современной композиции. Глава 8. Интернет версия – karaev.net

5. Маклыгин А. Л. Сонорика в современной музыке советских композиторов: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 1985, 24 с.

6. Сниткова И. И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Вильнюс, 1974, 22 с.

7. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Вопросы музыкальной науки, вып.5. М.: Сов. композитор, 1983, с.65-88