Ключевые слова: Е. И. Замятин, «Ловец человеков», символичность, образы, мужское, традиции, Англия.
Рассказ «Ловец человеков» (1918), идея которого появилась во время пребывания Е. И. Замятина в командировке в Англии, и написанный уже в России, принято относить к группе английских произведений писателя. Находясь под впечатлением от поездки за границу Е. И. Замятин описывает Англию и англичан именно с присущей ему смеси иронии и юмора. Все, что ранее он написал в «Островитянах»: все ощущения и переполнявшие его чувства, эмоции, он также включил и в рассказ, но здесь образы англичан и самой Англии претерпевают изменения, персонажи лишаются сатирической окраски, смягчаются.
Название рассказа «Ловец человеков» взято из известной библейской цитаты, в которой говорилось, что бывшие рыболовы, последователи Иисуса, стали ловцами человеков: «Проходя же близ моря Галилейского, Он увидел двух братьев: Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море, ибо они были рыболовы; И говорит им: идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков. И они тотчас, оставивши сети, последовали за Ним. Оттуда идя далее, увидел Он других двух братьев, Иакова Зеведеева и Иоанна, брата его в лодке с Зеведеем, отцем их, починивающих сети свои, и призвал их. И они тотчас, оставивши лодку и отца своего, последовали за Ним» (Матф. 4:18–22) [1].
Замятин пародийно переосмысливает пафос первоисточника об обращении человеческих душ к истинной вере, предлагая читателю современную гротескную историю о «ловце человеков».
Нам представляется интересным рассмотреть мужские образы в рассказе, т. к. и к мужские, и женские образы повествователь наделяет особыми качествами. Мужские образы вписываются в канву повествования резкими штрихами, они более резкие, и к ним писатель относится не с меньшим трепетом, чем к женским. Мужские образы в рассказе раскрываются через их взаимоотношение с женским началом, и поэтому заслуживают отдельного рассмотрения и сравнения между собой. В рассказе «Ловец человеков» мужские образы представлены двумя полярными сторонами: мистером Краггсом, добровольным борцом с пороком и влюбленным в жизнь и женщин органистом Бэйли.
Встреча с первым мужским персонажем происходит после описания весеннего города, когда органист Бэйли изображается гуляющим по утренним улицам, опьяневшим от любви: «На дне розово-молочного моря плыл по пустым утренним улицам органист Бэйли — все равно куда. Шаркал по асфальту, путался в хлипких, нелепо длинных ногах. <…> Губы толстые и, должно быть, мягкие, как у жеребенка, блаженно улыбались. Голова с удобными, оттопыренными и по краям завернутыми ушами покачивалась: органист Бэйли плыл» [2, с. 334].
Внешний облик персонажа, содержащий черты детскости и принадлежности к природному миру («жеребенок») дополняется его «языческой» [3,4] благодарной молитвой небесам за все, что его окружает, за самую жизнь: «Блаженно жмурил глаза; засунув руки в карманы, останавливался перед витринами. Вот сапоги. Коричневые краги; черные, огромные вотерпруфы; и крошечные лакированные дамские туфли. Великий сапожный мастер, божественный сапожный поэт… Органист Бэйли молился перед сапожной витриной: Благодарю тебя за крошечные туфли… И за трубы, и за мосты, и за Роллс-Ройс, и за туман, и за весну. И пусть больно: и за боль…» [2, с. 334].
Музыкант Бэйли — воплощение самой иррациональной стихии жизни. Повествователь дает только «дух мысли», ассоциативно отсылая его описание к «утратившему голову» английскому рыцарю Хэгу: «Снаружи, у дверей церкви, была могила рыцаря Хэга, некогда обезглавленного за папизм: на камне, в каменных доспехах, лежал рыцарь без головы. И здесь, возле утратившего голову рыцаря, скучились женщины вокруг органиста Бэйли» [2, с. 339]. Несмотря на внешнюю непривлекательность, органист — любимец женщин, его сила — в музыке, в игре, имеющей сильное эмоциональное воздействие на прихожан, особенно на женщин:
«– Мистер Бэйли, вы сегодня играли особенно. Я так молилась, так молилась, что…
— Мистер Бэйли, не могли бы вы — мне бы хотелось только…
— Мистер Бэйли, вы знаете, что вы — что вы…» [2, с. 339].
Изображение языческо-чувственной игры органиста Бэйли («…росло, росло оранжевое солнце. И вот — буйно вверх…») объясняет его роль «теурга солнечного мира» [5]. Мистер Бэйли, как и адвокат О'Келли; «жрец» любви, обладающий даром жить на пределе чувств: «У органиста были длинные, обезьяньи руки — и все-таки нельзя было обнять их всех сразу. Органист блаженно покачал головой: Милые, если бы я мог…» Органист задумался о великой Изиде — с тысячью протянутых рук, с тысячью цветущих сосцов, с чревом — как земля, принимающим все семена…» [2, с. 339]. Языческий символ плодородия акцентирует природную, естественную власть Бэйли как «доброго ловца»: в его сети попадаются женщины, находящиеся в поисках любви, нуждающиеся в ней и готовые быть пойманными. Несмотря на безнравственное поведению Бэйли («нет, вы подумайте: в приходе — ни одной молодой и красивой женщины, которая бы не… которая бы… нет, его бедная жена, это — просто ангел…» [2, с. 337]), сцена измены в конце рассказа не приводит к конфликтному финалу. Вероятно, потому, что и персонажи мало индивидуализированы, и потому, что мистеру Краггс, как пострадавшему, не свойственны человеческие чувства.
Образ защитника морали в рассказе, мистера Краггса, лишен последних человеческих проявлений. Несмотря на то, что «зрительные лейтмотивы» [6], сопровождающие персонажа, взяты не только из вещного (чугунный монумент), но и из природного мира (краб, крыса), они одинаково акцентируют отсутствие внутренней жизни, души. Краггс то напоминает краба, которого «позволял себе к завтраку по воскресеньям» [2, с. 335]: «Мистер Краггс гулял, неся впереди, на животе, громадные крабовые клешни и опустив веки…» [2, с. 342]; то движется по жизни с одного «невидимого пьедестала» на другой — «такой коротенький чугунный монументик» [2, с. 338, 345]. Можно предположить, что в изображении Краггса автор использует принципы традиционно любимой англичанами карикатуры. Сложно составить полный образ без описания бытовых мелочей, в которые этот образ погружен. Поэтому необходимо упомянуть о воскресном завтраке Краггсов как исполнения национально-семейного ритуала, сопровождающегося обязательным чтением газет. Данное изображение носит пародийный характер: «С кусочками крабовых клешней проглатывая кусочки слов, мистер Краггс читал вслух газету» [2, с. 335].
Металлически-механистический мир Краггсов содержит и английские реалии — наполненность традиционными вещами, пребывающими в образцовом порядке: «Все в комнате — металлически сияющее: камин, прибор, красного дерева стулья, белоснежная скатерть. И может быть, складки скатерти — металлически негнущиеся; и может быть, стулья, если потрогать, металлически-холодные: окрашенный под красное дерево металл. На однородно-зеленом ковре позади металлического стула мистера Краггса — четыре светлых следа: сюда встанет стул по окончании завтрака. И четыре светлых следа позади стула миссис Краггс» [2, с. 335]. Описание квартиры и жизни семейства помогает дополнить образ мистера Краггса, такого же металлически-холодного, как и его стулья в гостиной.
«Футлярность» мира Краггсов дополняется гоголевскими аллюзиями: брюки бездушного героя совершенно замещают его в пространстве, как Нос — майора Ковалева. «Наверху, в спальне, миссис Лори <…> вывесила из шкапа новые брюки мистера Краггса: в них он пойдет в церковь. В окно тянул ветер. Брюки покачивались. Вероятно, на мистере Краггсе — брюки прекрасны и вместе с его телом дадут согласный аккорд. Но так, обособленные в пространстве, брюки мистера Краггса были кошмарны. В окно тянул ветер. Покачиваясь, брюки жили: короткое, обрубленное, кубическое существо, составленное только из ног, брюха и прочего принадлежащего. И вот снимутся, и пойдут вышагивать — между людей и по людям, и расти — и…» [2, с. 336]. Образ отделившихся от человека брюк как метафора гротескного «низа» недвусмысленно указывает и на «профессию» персонажа, ловца любовников в парках, и на отсутствие в нем сколько-нибудь духовного «верха». Не случайно, в момент охоты за нарушителями общественной морали он превращается в крысу: «ошерстевший, неслышный, мистер Краггс шнырял по парку громадной, приснившейся крысой, сверкали лезвия — к ночи раскрывшиеся лезвия глаз на шерстяной морде» [2, с. 342].
Главным же свойством натуры мистера Краггса является лицемерие. Повествователь высмеивает английское ханжество, изображая, как добровольный представитель «Общества Борьбы с Пороком» озабочен интимными туалетами своей жены. Речь повествователя в этот момент воспроизводит форму английского лимерика: мистер Краггс был «взглядов целомудренных, не переносил наготы, и пристрастие его к кружевным вещам было только естественным следствием целомудренных взглядов» [2, с. 336]. Автор использует средства английского юмора [7] для изображения «оригинальной» деятельности своего героя, который, как настоящий рыбак, выходит из дома рано утром и выслеживает по скверам и паркам отбившихся от стаи «рыб». Жажда наживы и обман — вот что отличает современного «ловца человеков» от последователей Иисуса (его жена и окружающие считают, что он работает на бирже и удачно проводит операции). Мистер Краггс ведет двойную жизнь: с женой и соседями он — олицетворение порядка, стабильности, надежности, со своими жертвами — ловкач и безжалостный шантажист.
Повествователь высмеивает и другие истинно английские черты характера мистера Краггса, такие как непреклонность и твердость, которыми он умело пользуется в общении с соседями, знакомыми и незнакомыми ему людьми. Он присвоил себе право карать инакомыслящих, что рождает в сознании парализованных страхом людей сравнение его с богом. Пойманная Краггсом Леди-Яблоко неожиданно восклицает: «О, вы такой… милосердный… как Бог! Обещаю вам — о, обещаю!» [2, с. 343].
Непреклонность и жестокость мистера Краггса гротескно представлены в унизительной сцене поимки и шантажа леди-Яблока и ее спутника: «Одной клешней все еще держа обмякшего, убитого Адама, другою — Краггс вытащил свисток и вложил в рот:
— Вот видите? Один шаг — и я свистну… — Он отпустил пленника. Оглядел его с шелковых носков до головы, прикинул на глаз — и коротко бросил:
— Пятьдесят гиней» [2, с. 343].
Мистер Краггс в рассказе «Ловец человеков» становится капканом, уничтожающим все живое, а потому он исключен из мира человеческих чувств и отношений: «Страшные крабовые клешни разжались, заклещили руки Адама, прекрасной Леди-Яблоко — и Адам, пыхтя, забился в капкане» [2, с. 343].
Описание главных мужских героев связано с изображением особенностей национального английского мира, национальной психологии. Мужские образы, дополненные английскими культурными реалиями и английским юмором в рассказе выполняют функцию культурного кода, шифра, с помощью которого «открываются» авторские представления и об Англии, и о бытии человека вообще. В основу описываемых мужских образов положена идея разрушительного начала (двойная жизнь уважаемого гражданина Краггса ломает стереотипы, любовь Бэйли к замужним дамам рушит надежды), дополняемого в случае органиста Бэйли началом творческим.
Литература:
1. Евангелие от Матфея. Синодальный перевод.: http://www.bibleonline.ru/bible/rus/40/04/
2. Замятин Е. Полное собрание сочинений в одном томе. — М.: Изд-во АЛЬФА-КНИГА, 2011. — 1258 с.
3. Хатямова М. А. Фольклорная стилизация в малой прозе Е. И. Замятина // Вестник Томского государственного университета. — 2006. — Вып. 8. — С. 68–75.
4. Хатямова М. А., Аксёнова Н. В. «Ричард Бринсли Шеридан» Е. И. Замятина: ирландский код и авторская саморефлексия // Литературоведение на современном этапе: Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. К 130-летию со дня рождения Е. И. Замятина. По материалам международного конгресса литературоведов: в 2-х кн. Вып. 2 Кн.1. — 2014. — С. 422–430.
5. Сваровская А. С. Ирландско-кельтский слой в прозе Е. Замятина // Литературоведение на современном этапе. Теория. История литературы. Творческие индивидуальности. Материалы Международного конгресса литературоведов к 125-летию Е. И. Замятина 5–8 октября 2009 года. — Тамбов, 2009. — С. 454–458.
6. Степура С. Н. Джойс как явление русского модернизма // Молодой ученый. — 2015. — № 6 (86). — С. 839–842.
7. Аксёнова Н. В. Английский мир в творческой системе Е. И. Замятина: автореф. …канд. филол. н.: 10.01.01. / Аксёнова Наталия Валерьевна. — Томск, 2015. — 23 с.
