Аннотация: Настоящая статья сравнивает различные определения и подходы к определению фантастики на протяжении истории в попытке проследить эволюцию самого понятия «фантастическое» и как оно понималось людьми.
Ключевые слова: фантастика, миф, сказка, научная фантастика, фэнтези.
Большинство словарей и ученых определяют фантастику как жанр, повествующий о явно нереальных и невозможных событиях (например: «ФАНТАСТИКА означает особый характер художественных произведений, прямо противоположных реализму» [4, c. 1010]; «фантастика – изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью» [3, c. 652]; «ФАНТА́СТИКА – 1. Представления, образы, созданные воображением, изображение явлений действительности в преувеличенном или сверхъестественном виде; 2. Нечто нереальное, невообразимое.» [5, с. 552]). Также, многие из них разделяют мнение, что фантастика происходит из мифов и сказок. Тем не менее, описываемое в мифах не представлялось их авторам как невозможное или нереальное; наоборот, считалось, что мифы описывали картину мира того времени. Нам стало интересно, как менялись представления о фантастике на протяжении истории, что мы и решили пронаблюдать.
Собственно, как уже было сказано, в древних мифах представляемые образы еще не представлялись фантастичными (т.е., нереальными), а были одной из первых попыток человека обобщить представления об окружающем мире [1, с. 888]. В большинстве своем мифы строились на совокупности эмпирических наблюдений, полученных человеком в те времена, однако, помимо этого, для мифологического мышления того времени также были характерны персонификация природных и общественных сил и их отождествление с божествами в текстах мифов [1, с. 890]. За образцы фантастики того периода считаются «Одиссея» Гомера и «Метаморфозы» Овидия [2, с. 498], но везде «фантастичность» (возникавшая в результате столкновения мимезиса с мифом) носила произвольный характер, и лишь Аристофан в то время сознательно добивался подобного эффекта [6, с. 370-371]. Таким образом, как нам представляется, люди пытались выйти за границы наблюдаемого мира и дать объяснение всем наблюдавшимся явлениям. Соответственно, делаем мы вывод, в те времена (времена мифического мировоззрения) еще не существовало понятия «фантастика» в его современном значении: все описанное в мифах считалось возможным. С «невозможным» люди того времени, видимо, пока еще не сталкивались.
Но это меняется с распадом мифологического мировоззрения и появлением волшебной сказки. Последняя уже не ставит своей задачей описание мироустройства, а сказочный мир (т.е., мир, описываемый в текстах сказок) уже явно обособлен от реального мира, т.е., он «нереален», «невозможен», и он контрастирует с реальной действительность. [1, с. 891]. Таким образом, здесь уже можно говорить о неком подобии фантастики как литературного жанра, что мы видим на примере русской крестьянской богатырской былины, где фантастика предстает в основном в виде реализованных в сюжете метафор и гипербол и где она четко отстранена от реальности [3, с. 659], на что указывает и Ольга Фрейденберг в своей работе Миф и литература древности [6, с.. 17].
По мере отдаления новых фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности фантастика начинает выделяться как особый вид художественного творчества, например, героический эпос. Тот, как и волшебная сказка, сдвигается в сторону социальной действительности: фантастические образы этого периода служат своего рода гиперболой при описании подвигов героя [1, с. 891]. Фантастика здесь уже скорее литературный прием, что продолжается и в последующих эпохах.
В раннем средневековье было характерным совмещение реального со «сверхъестественным», или «потусторонним», что нашло отражение в народных сказаниях, поверьях, легендах и религиозной фантастике, начавшейся сформировываться в это время. Здесь хоть и происходит разделение «возможного» и «невозможного», или фантастического и реального, миров, но они больше не обособлены друг от друга, а могут взаимно проникать друг в друга [там же]. Это может быть отчасти связано с господствовавшей тогда христианской доктриной, служившей, в том числе, и источником для фантастических образов в религиозной литературе; но главная причина скорее в том, что фантастические образы используются для решения каких-то реальных противоречий т.е., как метод объяснения или поучения. Литературная ценность фантастики как приема постепенно закрепляется за ней.
Но в эпоху Возрождения эволюция наблюдается скорее в форме проявления фантастики, а не в роли: так, в это время становится популярным фантастический гротеск, чьи образы строятся на единстве контрастных элементов (что зачастую казалось еще и комичным), таких, как жизнь и смерть, красота и уродство, старость и рождение. Примеры подобного творчества можно найти у Ф. Рабле [там же, с. 892], а также М. Сервантеса и Дж. Мильлтона [2, с. 498]. Пример более традиционного сочетания фантастики с мечтой о сказочном царстве справедливости — «Буря» У. Шекспира.
Также приблизительно в это время фозникает жанр «утопии», но ранние работы в этом жанре («Утопия» Т. Мора, 1516 г.; «город Солнца» Т. Кампанеллы, 1602 г.) тяготели больше к дидактическим трактатам, и лишь «Новая Атлантида» Ф. Бэкона (1627 г.) представляет собой больше художественное произведение.
Значительное изменение к подходу в понимании «фантастического» происходит в 18-20 вв вместе с кризисом предыдущего, религиозного подхода, и становлением научного мышления. Фантастике отныне придается вполне конкретная функция: она воплощает социальных противоречий того времени в виде обобщенной картине внутри художественных текстов, а их решения ищет в окружающей действительности [1, с. 893]. Ей больше нет нужды создавать волшебные или потусторонние миры, поскольку, с развитием научно-технического прогресса (и научно-техничкой революцией), вокруг человека стало немало объектов, которые ранее казались ему фантастическими. Начинает зарождаться научная фантастика на примере творчества Жюля Верна и Герберта Уэллса.
Несколько выбивается из строя романтизм (в частности, немецкий) XIX века, возвращающийся в чем-то к средневековой фантастике с ее совмещением реального и потустороннего, а также заимствующий много из мифологии, фольклора и религии [там же]. Примеры это мы можем найти в творчестве Э. Т. А. Гофмана, который писал сказки («Повелитель блох», «Щелкунчик и мышиный король»), готические романы («Эликсир дьявола»), феерические фантасмагории («Принцесса Брамбилла»), реалистические повести с фантастической подоплёкой («Золотой горшок», «Выбор невесты»), философские сказки-притчи («Крошка Цахес», «Песочный человек») [2, с. 498]. Фантастика теперь предстает как способ художественного познания, что уже ближе к области философии и что тоже будет развиваться в будущем.
Итак, как уже было сказано, развитие научного мышления привело к развитию научной фантастики, которая особенно стала популярна к ХХ веку, и чьим типичным приемом стало внесение научно-фантастической гипотезы (или «осуществленной невозможности») в мир реальной действительности с ее социальными противоречиями, как если бы автор такого произведения описывал «возможное социальное будущее» [1, с. 893] (как это делали Р. Хайнлайн, А. Кларк, А. Азимов, С. Лем, А. и Б. Стругацкие и др. фантасты ХХ века). Отныне фантастика, помимо анализа противоречивых современных тенденций, позволяет «заглянуть в будущее», т.е., приобретает прогностическую функцию, поскольку создает целостную картину возможных последствий научно-технического прогресса. Любопытно, как в таком случае решаются современные социальные противоречия: они получают «реальное» продолжение в мире «вероятного будущего», в котором они им дается объяснение в рамках научной картины мира будущего [там же, с. 894].
Фэнтези, впрочем, с одной стороны, развивает важные темы научной фантастики (такие как возможности науки и ее влияние на судьбы людей и общества), нередко такое фэнтези бывает близко к собственно научной фантастике (см. творчество Р. Брэдбери и Р. Шекли) [там же]. С другой стороны, фэнтези совмещает в себе элементы волшебной сказки, героического эпоса (напр., Р. Толкин) и религиозной фантастики (как в творчестве К. Льюиса). Почему же писатели ХХ века решили вернуться к подобным жанрам? Тут причина может быть в их растерянности перед непонятной действительностью современного мира, а также в уходе от реальности в воображаемую действительность [там же].
Таким образом, хоть это и не вся история фантастики, но мы рассмотрели основные вехи в ее становлении и эволюции, поэтому, можно сделать кое-какие выводы: фантастика зародилось в мифологической картине мира, где «фантастическое» еще не выделялось отдельно и не считалось таковым, а служило для описания мироустройства; на смену мифологической картине мира пришла религиозная, уже проводившая четкое разделение между «реальным» и «фантастическим», и где последнее уже приобретало литературные функции и роли; и, уже в настоящее время, мы имеем дело с научной картиной мира и научной фантастикой, которая сближает реальный и воображаемый миры и использует последний в попытке представить мир будущего. Помимо этого, фантастика приобрела самостоятельную литературную ценность как способ отхода от проблем и стресса реальности, практикуемый современными писателями и читателями.
Литература:
1. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962—1978. Т. 7: «Советская Украина» — Флиаки. — 1972.
2. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. - 2006
3. Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 11. — М.: Худож. Лит., 1939.
4. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. - Т. 2. П—Я
5. Словарь русского языка: В 4х т. / РАН, Инт. лингвистич. исследований. — 4е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. Т. 4. С—Я.
6. Фрейденберг, О. Миф и литература древности. - М., 1998
