В данной статье исследуется узбекское трехстишия и корейское сиджо, их схождения и различия в сравнительно-типологическом плане. Автор впервые анализирует и четко определяет разницу между корейским сиджо и узбекским трехстишием.
Ключевые слова: типологическая литература, поэтическая структура, трехстиший, сиджо, мотив, деталь, пейзаж, портрет.
The article presents reflections on the comparative study of the Uzbek trestishy with Korean siege, which is analogical to the genre in Korean poetry.
Keywords: comparative literature, poetic structure, siege, content, triplets, sounds, letters, artistic code.
В современной узбекской поэзии поэты Рауф Парфи, Анвар Абиджан, Хуршид Даврон, Турсун Али, Фарида Афруз, Гузаль Бегим и другие часто обращаются к форме трёхстиший. Но они по метру и по содержанию разные. Например, трёхстишия у Р.Парфи разные, есть свободный и силлабический размер. Свободный размер можно увидеть в творчестве Турсун Али и Гузал Бегим. Но у Анвара Абиджана они силлабического размера: строго по 9 слогов в каждой строке, стих имеет 27 слогов.
Сиджо (“напевы времен года” или “современные напевы”) сначала формировалась как фольклорная песня и только с ХIII века начала использовалась как поэтическая форма. Сиджо достигла своего расцвета в творчестве Сонгана (ЧонЧхоль; 1537–1593 гг.) и Косана (Юн Сондо; 1587–1671 гг.) [9].
В оригинале сиджо состоит из трех строк, размер каждой в среднем колеблется от 14 до 16 слогов. Строка разделена на две половины цезурой. На узбекский язык сиджо ещё не переводили. Но в русский язык средневековые сиджо переводили Анна Ахматова и Александр Жовтис (с подстрочников), Роман Хе (с языка оригинала). Сахалинский поэт Роман Хе был первым, кто перевел сиджо именно трехстишиями, а не шестистишиями, как переводили до него. Текст был задуман как попытка перевести сиджо размером, максимально приближенным к размеру подлинника.
«Столь знаменательные порой схождения между произведениями, весьма далекими как по времени, так и по месту их появления, иногда невозможно объяснить даже самыми отдаленными общественно-политическими аналогиями, и это свидетельствует о существовании явно внеисторической типологии, построенной на общепсихологической основе и носящей, несомненно, систематический характер». [1.32]
В трехстишиях Фариды Афруз, поэтесса их называла четкми, дается точная характеристика образам современников. При этом тонко чувствуя слово, она передает его в ироничной форме:
Некий “великий” –
На скрипке играл перед скульптурой,
Готовя себя к встрече. [2.242]
В реальном жизни мы часто встречаем людей, которые больны манией величия. Здесь речь идет о таких музыкантах.
Особое место в творчестве Фарида Афруз занимают любовный мотивы. Несмортя в разницу времени и места, они близки по теме и идее к поэзии корейских поэтесс, таких, как Мэхва (цветок сливы), Мёнъок (светлая яшма), Мёнволь (светлая луна). Фарида Афруз пишет о разлуке с символическими деталями, которые в конце дают стихам афоричность:
В реку упавший камень кому-то принадлежит,
В ночи летящий пыльник есть след,
Нет вести о тебе. [2.50]
В данном стихе лирическая героиня, которая ждет вести о любимом, свои переживания выражает с помощью каменя, пыли. В детали «камень» она имеет в виду себя, даже у бесчувственного камнья есть кто-то, а у неё нет никого. В пыле, которая летить ночью, останется в воздухе след. Почему именно ночь? Потому что ночью глазами обыкновенного человека нельзя увидеть пыль. А она ждет и скучает настолько, что даже ночью сможет определить пыль. Под этими деталями поэтесса дает полный объем своей разлуке. Такие же переживания можно видеть в стихах Мёнволь:
Милый, я разве обманывала тебя хоть раз?
А ты мне мерещишься в каждую ночь,
хоть это всего лишь осенние листья... [3]
В этом стихе мотив разлуки играет основную роль. Но по своей выразительности она отличается от предыдущей. У Мёнвола художественный обращение, риторический вопрос дают стиху большеее экспрессивности и эмоциональности. Осенние листья это деталь для эпитета, объяснение на что у героини есть надежда на встречу с любымым человеком. Потому что пройдет время и их любовь вновь начнет распускать листья. То уже будет весеннее время. Такое мнение включает в себя и многоточие. Так как оно в традиционном смысле означает продолжительность содержания.
Если не считать разницу между временем и местом, то можно думать, что они написаны в одно время. О лирической героине Фариды Афрузе такое не скажешь. Потому что она точно знает любимый придет.
Например, Сонган (1537–1593) в своем сиджо воспел идею верности принципам в общем плане, не конкретизируя ее проявления, и прибегает к условной образности:
Два Будды каменных лицом к лицу стоят
Нагие под дождем и снегом на дороге.
Завидуй им — разлук они не знают. [3]
Образ Будды ассоциацироется с человеком, верным своим принципам. Это видно в их положение: «стоят нагие под дожем и снегом на дороге». Лирический герой, который завидует им, это человек который стремится к совершенству. Но он пока не достиг того чего достиг Будда. Потому и он в разлуке. Дорога символизирует жизнь, каменный образы Будды это символ вечности. Сонган воспевая Будду и лирического героя создает обобщенность изображения действительности своего времени. Что сделало Сонган (Чон Чхоль) самым значительным поэтом XVI века. От него дошло семь томов сочинений на ханмуне, около восьмидесяти сиджо и пять больших поэм.
В первых двух строках сиджо, в каждой строчке по два стропа, делится на четыре стропы. Пятая стропа составляет отдельную строку и оно делится на три слог. Поэты в средние века строго соблюдали эти правила:
Стемнело за окном. Окончены дела.
Дверь из сосны закрыв, лежу при лунном свете.
Свободно сердце от мирского ссора. [3]
На примере данного трёхстишие поэта Сонам (1532–1587) даётся форменное правило сиджо. Но графическое различие между языками в данный момент не может показать, то что мы имели ввиду. Глубокое содержание стиха и многозначность деталей дает возможность сравнительно анализировать сиджо с узбексим трехстишием.
Таким образом, корейские поэты в сиджо с помощью портрета и пейзажа дают свои определьённые идеологические, социальные и лирические позиции.
В заключение можно прийти к выводу, что в сиджо и трехстишие из минимальных возможностей поэты получает максимальную выгоду. Узбекский жанр трехстишие пока в процессе формирования, поэтому поэты называют её по разному: Р.Парфи трехстишием, Фарида Афруз — четки, а корейское трехстишие имеет определенное имя(сиджо), четкую форму и ограничительное содержание.
Литература:
1. Александр Дима. Принципы сравнительного литературоведения, «Прогресс», Москва, 1977, — стр 159
2. Фарида Афруз. Тасбеҳ, Четки.Rosary. “Шарқ”. Тошкент. (на узбекском, русском и англиском языках)2007. –Б.242.
