Роман известного русского писателя «Мастер и Маргарита» вошёл в культурную жизнь XX века как целостная художественная система, вобравшая в себя идейно-смысловой и духовно-нравственный потенциал мировой и русской классической литературы, ориентированной на непреходящие нравственно-этические ценности христианства, подвергшиеся в послереволюционную атеистическую эпоху тотальному отрицанию и целенаправленному искоренению.
Роман «Мастер и Маргарита» полифоничен на всех уровнях формы и содержания. Произведение полифонично уже с жанровой точки зрения: роман можно одновременно считать и бытовым (так как в нём описана картина быта московского 30-х годов), и фантастическим, и философским, и любовно-лирическим, и сатирическим — и все эти жанры органически переплелись в романе.
Известный литературовед Александр Зеркалов не зря назвал роман «философской фантастикой». В «Мастере и Маргарите» параллельно существуют два мира: реальный и метафизический, причём реальный мир готов преобразоваться в фантастический, волшебный в любую минуту. Фантастика пронизывает весь роман, но она является лишь средством раскрытия философских проблем, коих в романе немерено.
Сложная нравственно-философская проблематика романа «Мастер и Маргарита» требовала соответствующей сложной и полифоничной формы построения.
В романе веселые случаи правят жизнью. Участниками их становятся не только нечистая сила, но и обыкновенные люди. В таких событиях люди оказываются испытуемыми, они показывают свою изнанку, им приходится отвечать за свои пороки.
События, при которых люди обнажают свои пороки, почти всегда сопрягаются с эффектом очищения, своего рода облегчающей разрядки, которую можно было бы определить как своеобразный катарсис, сотворенный средствами комического. Иногда это лишь весело торжествующая констатация самого факта возмездия, иногда же автор самым тщательным образом выписывает расправу над плутом, желающим всех перехитрить, и, прибегая к приемам цирковой потасовки, щедро прибавляет балаганного фарса. Таковы проводы, устроенные Азазелло «умному человеку» Поплавскому:
«Без всякого ключа Азазелло открыл чемодан, вынул из него громадную жареную курицу без одной ноги, завернутую в промаслившуюся газету, и положил ее на площадке. Затем вытащил две пары белья, бритвенный ремень, какую-то книжку и футляр и все это спихнул ногой в пролет лестницы, кроме курицы. Туда же полетел и опустевший чемодан. Слышно было, как он грохнулся внизу и, судя по звуку, от него отлетела крышка» [1; 136].
В романе три мира зеркально отражают друг друга, высвечивая актуальные проблемы действительности с позиции вечности.
Михаил Булгаков соединил в своем произведении мистерию и буффонаду. Булгакова интересуют современные культура и сознание, но при этом его роман состоит из трёх параллельно развивающихся сюжетов: история Мастера и Маргариты, события неправедного суда Понтия Пилата над Иешуа Га-Ноцри и явление Воланда в Москве. Такое построение позволяет осознать современность в контексте истории, мифологии, через фантастику. Так современная социальная система представлена через эпоху Тиберия, первым образцом тоталитарной системы. Прокуратор Иудеи вынужден судить Иешуа не по совести из-за страха за собственные положение и безопасность. Пилат относится с презрением ко всем людям, но Иешуа Га-Ноцри вызывает у него иные чувства. Он не может судить его по совести. Думая, что Иешуа доносчик, стражи Каифы схватили его. Это оказывается ловушкой для Пилата. И, опасаясь за себя, Пилат приговаривает Га-Ноцри к казни.
Обращаясь к мифологическому сюжету из Библии, Булгаков не только проливает свет на современность, более того Евангелие, для автора, — это безусловный образец нравственных ценностей. Писатель подвергает современность испытанию этими ценностями. И, как видим, современность испытания не выдерживает.
Британский исследователь Э. Эриксон считал, что все эпизоды появления в Москве Воланда и его свиты символизируют Ад, и мы не можем с ним не согласиться.
Воланд и его свита появляются в Москве в момент предельного грехопадения человека, когда общество погубило своего духовного лидера, пророка, написавшего роман о Понтии Пилате. Уничтожение Мастера и его романа свидетельствовало о пагубном состоянии социального устройства, уничтожающего духовную жизнь, т. е. онтологические основы жизни, принципы истинного богочеловеческого творчества и богочеловеческого бытия.
Бал сатаны — пародия на Евхаристию и всё, что она означает. Это черная месса, которая в свою очередь является пародией на христианскую мессу. Сцена в Грибоедове — пародия на Тайную Вечерю, а сатана — инструмент в руках Бога, который таким образом добивается своих целей на Земле. Однако понимание зла и дьявольщины как пародии на Бога укоренено не только в мировоззрении писателя, но и во многовековой традиции христианского искусства.
Многогранность образов романа «Мастер и Маргарита» вообще и нечистой силы в частности связана с обращением писателя к фольклору и литературе. Так Воланд является читателю в роли повелителя сил Тьмы, циркового артиста, мага, выступающего в театре варьете, иностранного профессора, изучающего черную магию. Цель своего визита в Москву Воланд объясняет по-разному. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл сюда с научными целями. Сотрудникам варьете Воланд сообщает, что собирается провести сеанс черной магии, хотя во время выступления он обращается к залу со словами, что хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре». Маргарита узнает от Азазелло, что Воланд должен провести здесь бал нечистой силы. Герои, встретившиеся с ним в романе, говорят, что он Сатана или Дьявол.
Детали образа Воланда привлекают внимание героев, встретившихся с ним. Это и глаза разного цвета, и трость с набалдашником в виде головы пуделя, и портсигар с бриллиантовым треугольником.
Во многих источниках указывается, что свое имя герой Булгакова получил от гётевского Мефистофиля. В старинной немецкой литературе черта называли еще одним именем — Фаланд. Фразу «Фаланд, что ли…» произносит кассирша из театра Варьете, отвечая следствию.
В свите Воланда есть демон Азазелло, внешность которого в романе описывается так: «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию, и при этом еще огненно-рыжий» [1;157].
Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способностей к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло в романе связана с убийствами. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля.
Коровьев-Фагот впервые появляется на Патриарших Прудах и называет себя то бывшим регентом, то переводчиком при знатном иностранце.
Эпитет «клетчатый», относящийся к Коровьеву, упоминается в романе много раз. «Клетчатый» это отсылка к клоунаде. Клоунада связана с парой Коровьева-Фагота и Кота Бегемота, персонажи являются примером народного гротеска. Булгаков создал эту пару в фольклорных традициях, с учетом канонов сценического облика клоунов, а также в соответствии со смеховыми традициями народного гротеска. Коровьев и Бегемот в романе практически неразлучны. Их образы дополняют друг друга и привносят в демонологию романа промежуточный хронотоп ярмарочной площади и веселого балагана.
Бегемот описывается как большой черный кот, передвигающийся на задних лапах. Из-за этого герои воспринимают его как дрессированное животное.
Именно в клоунаде существует «цирковое понятие маски». Это образ клоуна, который включает в себя грим, костюм, манеру поведения, походку, своеобразие речи и т. д.
Кот Бегемот обладает тонким чувством юмора, грамотен, в своей речи использует афоризмы, склонен к философствованию. Такие черты присущи маске «Белого клоуна», которая пришла из народных фарсов и ярмарочных балаганов [5; 36–38].
Основным источником комизма является человекоподобное поведение кота. Но Кот-Бегемот не просто шут Воланда, он является нечистой силой. Бегемот в демонологической иерархии — это демон желаний желудка, чревоугодия. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине, когда он без разбора заглатывает все съестное.
Цирковая маска Коровьева-Фагота является антиподом «Белой маски» Кота-Бегемота. Это «Рыжая маска», клоун-холерик. [5; 42]. Для него характерны утрированность движений, абсурдный костюм: «<…> усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брюки клетчатые, подтянутые настолько, что видны грязные белые носки <...>» [1; 98].
Фольклорные корни маски Коровьева — в русском балагане. Его «треснувший» голос, треснувшее пенсне и беспокойная манера поведения восходят к народному типу балаганных зазывал, которых на Руси называли «карусельными дедами». У «дедов» были свои профессиональные секреты. Прежде всего, «неуемность деда; чрезмерная утрированность движений, мимики, контрасты в одежде и переходах от хохота к преувеличенной серьезности или плачу. Балаганный зазывала никогда не стоял спокойно, свистел в рукавицу, бегал, хватал себя за голову. Аналогичным образом Коровьев постоянно находится в движении; он скачет, юлит, машет «руками, как мельничными крыльями» и без умолку тараторит, орет, «трещит», «дребезжит», «ноет», «скулит», «воет» [2; 56].
После того, как Коровьев-Фагот «соткался из воздуха» на Патриарших прудах, Михаил Александрович Берлиоз в беседе с Иваном Бездомным о религии упомянул «про менее известного грозного бога Вицлипуцли, являющегося не только богом войны, которому ацтеки приносили человеческие жертвы, но и, согласно немецким легендам о докторе Фаусте, –духом ада и первым помощником сатаны». Вицлипуцли здесь ассоциируется с Коровьевым-Фаготом неслучайно. В качестве первого помощника Воланда выступает в «Мастере и Маргарите» именно Коровьев [4].
Один из ярких парадоксов романа заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, свита Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей. Воланд разрушает рутину и несет наказание пошлякам и приспособленцам. И если ещё его свита предстает в личине мелких бесов, неравнодушны к поджогам, разрушению и пакостничеству, то сам мессир неизменно сохраняет некоторую величавость. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии.
Итак, образы в романе обытовлены и снижены, что соответствует народному мироощущению. Свое художественное воплощение булгаковское видение мира нашло в парадоксальной модели «трагического гротеска» где все фарсовые сцены имеют трагический подтекст и наоборот многие эпизоды серьезных несатирических вещей Булгакова насквозь комедийны.
Таким образом, реконструируя собственную концепцию отношения человека и мира, Булгаков был изначально ориентирован на восприятие многоверсионности, многоголосости окружающей действительности. В центре внимания писателя оказывается представление о переполненной всевозможными звуками разноречивой реальности, и литературное многоголосие перерастает у него в музыкальную полифонию, которая является, пожалуй, основной особенностью романа.
Литература:
1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита: Роман. — М.: Изд-во Астрель, 2000.
2. Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.
3. И. Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872)
4. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия: http://www.bulgakov.ru/a/azazello/
5. Шнеер А. Я., Славский Р. Е. Цирк Маленькая энциклопедия. М., 1979.
