Автор статьи обращается к теме христианской веры в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и её интерпретации в экранизации романа режиссером А. Вайдой. Задача автора проследить как в режиссерской работе переосмысляется тема христианской веры.
Ключевые слова:христианство, кинофильм, М. А. Булгаков, роман «Мастер и Маргарита», экранизация, режиссёр, А. Вайда, киноязык.
«Искусство христианской эпохи… едва ли не постоянно обращалось к Евангельской тематике <…> ища в ней свои эстетические и моральные обоснования» [3, с. 259]. Таким образом, обращение М. Булгакова, а, вслед за ним, и А. Вайды к Евангельской теме входит в рамки общекультурной традиции. В 1968 г. В. Лакшин писал, что «булгаковский Иешуа — это на редкость точное прочтение основной легенды христианства, прочтение в чем-то гораздо более глубокое и верное, чем евангельские ее изложения» [2, с. 2169]. Мы не будем подтверждать или оспаривать эти слова, но отметим, что образ Иешуа очень многим читателям книги было естественно трактовать как образ Христа, расходясь только в том, подлинный ли это образ, или нет. Кинематографисты также обращались к «Евангельским» главам романа М. Булгакова с христианской точки зрения.
Отметим, что М. Булгаков, хорошо знавший Евангельские тексты, писал историю своего внутреннего мира, столкнувшегося с воинствующим атеизмом, наступившим в его стране, в то время, когда он жил в ней. Это явление так потрясло писателя, что у него появился замысел романа о дьяволе, который мог бы доказать существование Бога. Первоначально писатель рассматривал различные варианты названия для своего «романа о дьяволе». Первая редакция имела такие названия: «Черный маг», «Копыто инженера» (1929–1930 гг.). Во второй редакции (до 1936 года) писатель рассматривал следующие варианты: «Великий канцлер», «Сатана». Третья редакция (вторая половина 1936 года) называлась «Князь тьмы» и только в 1938 году появилось название «Мастер и Маргарита».
В этом плане интересно высказывание А. Кураева о том, что в «Евангелии от Воланда» «читатель должен узнавать не Христа из Нового Завета, а азы атеистической пропаганды. Увидев, что автором этой картинки является не кто иной, как сатана, можно догадаться, что атеизм — это хорошо замаскированный сатанизм» [6]. Если дьявол есть, если он осязаем, сущностен, то как же может не быть Бога? По мироощущению автора, в сознании его современников всё опрокинулось настолько, что уже сатана должен повествовать о Боге в Советской России, чтобы доказать существование Всевышнего. Эта «опрокинутость» продолжалась многие годы.
А. Вайда, избрав для своего киноповествования сюжетную линию Иешуа и Пилата из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», обращается к ней, как к возможности говорить о христианстве, и проводит параллели между 1920-ми годами в России и 1970-ми годами в Западной Европе: «Я подумал, если это могло произойти в двадцатые годы в Москве, то почему бы это не могло случиться в семьдесят втором в Германии?» [7]. Не требует доказательств и тот факт, что режиссёр в данном случае в образе Иешуа воплощает образ Христа. На это довольно чётко указывает сам А. Вайда: «Шел семьдесят второй год, и я подумал, что было бы интересно сделать фильм о том, что Христос между нами. И что было бы, если бы подобное произошло?» [7]. Также А. Вайда говорил: «Трудно было найти [название]… “Пилат и другие” звучало хорошо, я не хотел, чтобы сложилось впечатление, что это история о Христе, потому что это будет чересчур <…> мы дали подзаголовок “Фильм на Страстную пятницу”. Как в Евангелиях есть фрагменты, которые читаются по определенным дням, так и фильм мог бы идти не иначе, как в Страстную пятницу» [7]. Здесь параллели достаточно очевидны. Хотя режиссер прямо сообщает, что это вовсе не фильм о Страстях Христовых, но все же христианская тема была основной, к которой он в данном случае обратился.
На экране перед зрителем предстаёт Иешуа, образ которого вполне соответствует традиционным представлениям обывателя о Христе: длинный хитон, светлые длинные волосы, он свободно ходит по улицам и учит всех, кто желает у него учиться. Но при внешнем сходстве мы видим совершенно отчетливое расхождение с Евангельским образом, так как образ Иешуа построен на глубинном страхе. При первой встрече с Пилатом в глазах Иешуа читается необъяснимый страх. Можно ли говорить о том, что в данном случае страх является признаком слабости и уязвимости персонажа? И если это так, то уязвимость Иешуа перед лицом власти (Пилата) говорит о том, что в реальности, современной А. Вайде, политическая власть сильна настолько, что никакое нравственное начало не способно ей противостоять, оно, это начало, подавлено и лишено потенции к духовной победе.
Иешуа со страхом прозревает свою мучительную гибель. Это острое чувство отражается на лице актёра. Такого принципиально-сущностного наполнения мы не найдём в Евангельских рассказах. Обращаясь к Евангелию от Матфея, читаем: «Иисус же стал пред правителем. И спросил Его правитель: Ты Царь Иудейский? Иисус сказал ему: ты говоришь. И когда обвиняли Его первосвященники и старейшины, Он ничего не отвечал. Тогда говорит Ему Пилат: не слышишь, сколько свидетельствуют против Тебя? И не отвечал ему ни на одно слово, так что правитель весьма дивился» (Матф. 27:11–14) [5, с. 106]. В Евангелии от Луки эта встреча описана так: «Пилат спросил Его: Ты Царь Иудейский? Он сказал ему в ответ: ты говоришь» (Лк. 23:3–4) [4, с. 288]. Перед нами в Евангельской истории предстаёт как минимум диалог равных: диалог облечённого земной властью Пилата и облечённого небесной властью Христа.
А вот какими словами характеризуется встреча Пилата и Га-Ноцри у М.А, Булгакова: «всем существом выражая готовность отвечать толково, не вызывать более гнева» и «ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился» [1, с. 26, 27].
А. Вайда, в данном случае, идёт вслед за Булгаковым в интерпретации образа Иешуа, который подменяет собой образ Христа. Таким образом, писатель и режиссёр, обращаясь к Евангелию, находят для себя возможным переосмыслить его текст. А. Вайда в принципе отказывается от какой-либо сверхъестественной интерпретации, от какой-либо мистификации, а вырывает Ершалаимские главы романа из общего контекста произведения, и помещает их в современную ему действительность, как он её ощущает.
А. Вайда следует за булгаковским текстом, вводя в сюжет только одного ученика Иешуа, Левия Матвея. Это режиссёрское (и авторское) решение не соответствует тексту Евангелия: «Когда же настал день, призвал учеников Своих и избрал из них двенадцать, которых и наименовал Апостолами» (Лк. 6:13) [4, с. 208].
При всех этих расхождениях, А. Вайда всё же довольно последовательно воплощает образ Христа в своём экранном персонаже Иешуа. То, что советская интеллигенция могла принять историю Иешуа за Евангельский рассказ о Христе, вряд ли может вызвать удивление. К моменту публикации романа в 1966–1967 гг. антирелигиозная пропаганда сделала своё дело, преимущественно изгнав из умов советских граждан так называемый «религиозный дурман», а также культурно-исторические представления о христианстве. Купить Библию было невозможно. Не прочитав Библии, не прочитав Евангелия, как можно было вынести справедливое, или хотя бы собственное суждение о Евангельских событиях? Но режиссёр А. Вайда — поляк, причастный к культуре, никогда не отрекавшейся от религиозного католического духа. Позиции католической церкви оставались сильны в Польше, не уступали они своих позиций и в эпоху существования социалистического лагеря.
С какой целью режиссёр последовательно воплощал в своём кинопроизведении в образе Иешуа образ Христа? Для чего режиссёру понадобилось выразить образ Христа посредством образа Иешуа и какие художественно-эстетические цели он этим преследовал?
Сюжет фильма А. Вайды и вся композиция этого фильма построены таким образом, что Иешуа, находясь в Ершалаиме, одновременно присутствует в мире, современном режиссёру. Такой режиссёрский приём очень убедительно разворачивает христианский тезис о том, что история жизни Христа не является чем-то раз и навсегда прошедшим и закончившимся, но повторяется из раза в раз. Этой же идее служит другая художественная деталь: на груди у Пилата, встречающего Иешуа, висит распятие, и это распятие (христианский крест, символ мученичества Христа) показано крупным планом. Иешуа видит его, оно бросается ему в глаза и, глядя на него, Га-Ноцри прозревает свою кончину на кресте. Таким образом, страсти Христовы, искупление грехов человечества, а также сами грехи существуют вечно, бесконечно в мире, окружающем нас, и в каждом отдельно взятом человеке. Носящий на груди крест готовится распинать Спасителя, пришедшего к нему. И страх в глазах Иешуа, о котором уже было упомянуто, не только символ уязвимости, но и символ понимания, что нет конца этому порочному кругу. Но самое страшное, что тот, кто носит на своей груди крест, совершенно утерял понимание этого символа. Для него это — только вещь, за которой не стоит никакой духовно-нравственный опыт.
Круг христианского года от Пасхи до Пасхи творится не только в воспоминании. Человечество должно как бы проживать одни и те же страдания, поскольку раз от раза оно совершает одну и ту же ошибку.
Эта художественная деталь — крест на груди Пилата — нагружена колоссальным символическим значением, которое «материализует» идею о том, что люди распинают Христа каждодневно. И, пребывая в жестокости и косности, в сущности, они ничему не учатся. Фильм А. Вайды начинается с интервью, которое журналист берёт у барана, предводителя стада, ведущего своих собратьев на бойню. Этот «вожак» убеждён в том, что его работа важна и что уничтожение ближних — есть единственно правильное его существование в системе, ничуть не лишённое моральных обоснований. Он исполняет свой долг. Не будь его — придёт другой, и этот другой уничтожит его, бывшего «вожака». Он исполняет свою работу и сохраняет собственную жизнь, лишая жизни других. Так жестокость становится нормой, а косность — способом самоубеждения в том, что жестокость — это норма.
По мысли режиссёра, Христос пребывает в современном ему жестоком мире: на экране мы видим, что путь на Голгофу проходит по современным улицам, едут машины, куда-то идут люди, ремонтируется дорога, а полиция сопровождает процессию с распятием; Голгофа — это свалка, рядом с которой проходит шоссе; по шоссе едут автобусы, автомобили, зеваки смотрят на распятых. И смерть теперь не вызывает ни ужаса, ни сострадания, — одно только обывательское любопытство равнодушных зевак. Это возвращает нас к идее о том, что христианская священная история не есть что-то, что однажды было и закончилось, но повторяется из раза в раз.
Чтобы усилить впечатление от обывательской жестокости, порождённой духовной слепотой, в эпизоде «Слепые на стене» режиссёр выстраивает художественную аналогию с картиной Питера Брейгеля Старшего «Слепые». Стремясь визуализировать Евангельскую притчу о слепых, А. Вайда прибегает к этому методу. В кадре появляются несколько слепых, идущих по стене к обрыву. Они держатся один за другого. Режиссёр интерпретирует известную притчу из Евангелия от Матфея: «они — слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Матф. 15:14) [5, с. 55].
На картине П. Брейгеля зритель видит шестерых слепцов: первый уже упал в яму, второй спотыкается об него, следующие четверо, идущие за ними ещё не знают, что их ждёт падение. У двоих слепцов глаза выколоты, четверо — слепы от рождения. У «слепых» в фильме Вайды глаза спрятаны за тёмными очками. Их искалеченность не явлена так отчётливо, как на картине П. Брейгеля. Более того, «слепые» в фильме А. Вайды одеты в костюмы и выглядят вполне цивилизованно, в то время, как слепцы на картине Брейгеля — уродливые нищие. Но «слепые» А. Вайды, несмотря на временной разрыв между эпохой создания картины и XX веком, всё так же идут к обрыву и к падению, шагая по полуразрушенной каменной стене. И, значит, в мире ничего не изменилось, человечество по-прежнему спотыкается во тьме. Слепые не знают, куда ведут других. Они не знают, куда они идут сами. Как баран, ведущий своих собратьев на бойню: он слеп особой, духовной слепотой, позволяющей ему не задумываться о нравственных последствиях своих действий не только для общества, но и для собственной души.
Итак, А. Вайда, опираясь на роман М. А. Булгакова, целиком погрузился в образный язык. Эта экранизация решает общечеловеческие философские вопросы. Она не привязана к Евангелию. Она скорее привязана к христианскому тезису о том, что история Страстей Христовых творится бесконечно. Режиссёр говорит о человеческом духе и о его деградации в современном ему обществе.
Литература:
1. Булгаков М. А. Избранное: Мастер и Маргарита: Роман; Рассказы. — М., 1988.
2. Галинская И. «Древние» главы романа «Мастер и Маргарита» глазами булгаковедов. // Культурология 2000. № 3(15). Дайджест. М.: ИНИОН РАН, 2000 г.
3. Дорошевич А. Стиль и смысл. Кино, театр, литература. М.: ВГИК, 2013.
4. От Луки Святое Благовествование // Святое Евангелие. — М., 2013.
5. От Матфея Святое Благовествование // Святое Евангелие. — М., 2013.
6. Сопова А. «Предстоятель РПЦ оценил «Евангелие от Воланда» // Известия, 24 июля 2014 года // Ресурс: http://izvestia.ru/news/503522 (дата обращения 09.09.2015)
7. Andrzej Wajda: Piłat i inni. Wyspa. kwartalnik literacki. // Ресурс: http://kwartalnikwyspa.pl/andrzej-wajda-pilat-i-inni/ (дата обращения 09.09.2015)
