Независимый кинематограф — явление, безусловно, сложное и многогранное. Традиционно понятие независимого кинематографа относят к той части киноиндустрии Соединенных Штатов Америки, которая существует вне крупных киностудий или так называемых студий-мейджоров. В связи с этим появляются и другие названия, которые используются для обозначения рассматриваемого явления, такие как: «экспериментальное кино», «подпольное кино», «авангардное кино» и «артхаус».
Пытаясь найти принципиальные отличия независимого кинематографа от коммерческого голливудского, многие авторы высказывают различные точки зрения. Американский историк кино Грэг Меррит в своей книге «Полноценный гид по независимому кинопроизводству от Грэга Меррита» полагает, что его «главный принцип — независимость финансового плана от больших студий Голливуда, а в дальнейшем и способы его распространения — кинофестивали, кабельные каналы и dvd-диски» [5, с. 69]. В свою очередь английский автор Джеофф Кинг в книге «Американское независимое кино» убежден, что «независимость — это в большей степени социальная позиция автора фильма, намеренное отклонение от канонических норм голливудского кинопроизводства и обязательное наличие деконструкции смысла» [4, с. 43]. Данной точки зрения придерживается и киножурналист Джим Хиллер, который утверждает, что отличительными чертами независимого кинематографа являются творческие эксперименты, обращение к жанрам, нетрадиционным и нехарактерным для студий-мейджоров, а также смещение акцентов на иные темы, проблемы и ценности, не являющиеся традиционными и общепринятыми [2, с. 32].
По мнению большинства исследователей, понятие «независимый кинематограф» уместнее употреблять в контексте американского киноискусства по той причине, что именно в условиях гегемонии голливудской продукции наиболее отчетливо и очевидно был ее контраст с авторским, экспериментальным кино.
Событием, заложившим основы «независимого кинематографа», можно считать основание в 1919 г. компании «United Artists», деятельность и развитие которой находились вне складывающейся студийной системы [1, с. 27]. Учреждение «United Artists» связано с именами Чарльза Чаплина, Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, и Дэвида Уорка Гриффита — актеров, находящихся в то время на вершине славы. Идея основания компании возникла у них в связи с политикой крупных киностудий, которые навязывали всем актерам невыгодные условия контрактов и жестко контролировали их деятельность. В результате 5 февраля 1919 г. вышеназванные деятели кинематографа подписали соглашение о создании «United Artist Corporation», ставшей первой независимой кинокомпанией на территории не только Голливуда, но и всей Америки. Чарли Чаплин в своей автобиографии писал о данном событии следующее: «Мы организуем кинокомпанию «Юнайтед артистс», чтобы сохранить независимость и выступить против намеченного объединения (киностудий)» [12, с. 217].
В рамках только что возникшей кинокомпании была учреждена дистрибьюторская компания для самостоятельного и независимого не только производства, но и продвижения и проката кинолент. В первые дни существования «United Artists» ее основателей консультировал Уильям Г. Макаду — бывший министр финансов и зять Вудро Вильсона, находившегося в тот период на посту президента США.
Чтобы обеспечить годовую программу по производству и дистрибьюции кинолент, каждая крупная студия ставила задачей обеспечить выпуск одного фильма в неделю. Так, в 1926 году «Парамаунт» выпустила в прокат 63 фильма, «Юнивэрсл» — 54, «МГМ» — 40, «Уорнер» — 64, «Фёрст нэйшнл» — 50, «Фокс» — 40. Среди них было несколько иностранных фильмов, часто совместного производства с одной из этих крупных фирм.
В свою очередь, «Юнайтед артистс» следовала политике качества и выпустила в тот год только 11 фильмов, иными словами, снимала примерно одну ленту в месяц, но среди ее картин встречались такие произведения, как «Черный пират» с Дугласом Фэрбэнксом, «Воробушки» с Мэри Пикфорд и практически все успешные киноленты Чарли Чаплина, такие как «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Великий диктатор» и другие [10, с. 47].
«В дни своего процветания «Юнайтед артистс» получала от сорока до пятидесяти миллионов прибыли в год», — писал Чаплин [12, с. 445]. Но с развитием кинематографа судьба данной кинокомпании подходила к концу. С приходом звукового кино теряют популярность бывшие звезды кино немого: Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбэнкс. Когда большинство основателей отошли от активной творческой деятельности, «United Artists» поддерживалась на плаву за счёт независимых кинопроизводителей, заинтересованных в канале сбыта собственных фильмов в условиях студийной системы. К середине 1940-х гг. ситуация сложилась таким образом, что «акционеры «Юнайтед артистс» постепенно начали продавать свои акции компании, долги которой достигали в это время миллиона долларов [12, с. 445].
Большие надежды возлагались на снимающийся в то время фильм Чарли Чаплина «Месье Верду». От фильма ожидали огромных кассовых сборов и благоприятных зрительских отзывов, что позволило бы «United Artists» рассчитаться с долгами. Вопреки ожиданиям данная лента провалилась в прокате, собрав в США 322 тысячи долларов при затраченных на ее производство 2 млн. долларов. Подтверждение этому можно вновь найти у Чарльза Чаплина: «Фильм едва мог оправдать затраченные на него деньги, и компания «Юнайтед артистс» встала перед серьезным финансовым кризисом» [12, с. 452]. В конечном счете “бродяжка Чарли” и Мэри Пикфорд, которые на тот момент были основными держателями акций «United Artists», были вынуждены продать компанию.
Несмотря на то, что причины закрытия компании были экономическими, более важную роль сыграли причины политические. Дело в том, что после Второй мировой войны в США начинается волна антикоммунистического движения, вызванного опасением политических кругов вероятностью усиления коммунистической идеологии. В связи с этим начинаются гонения на деятелей кинематографа, которые могли быть потенциальными коммунистами или сочувствующими им. В этом списке и оказался Чарли Чаплин. Таким образом, можно проследить следственную связь между политическим и экономическим факторами: кинолента «Месье Верду» должна была спасти «United Artists» от банкротства, но в связи с обвинениями в сторону Чарли Чаплина о том, что он поддерживает коммунистов, против него началась обширная компания в СМИ, политических кругах и в самой киноиндустрии, что привело к низким сборам его фильма а, следовательно, и к закрытию компании.
Невозможно спорить с тем фактом, что роль кинокомпании «United Artists» в истории развития кинематографа велика: это первый пример попытки избежать порядков, установленных крупными киностудиями, и добиться финансовой и творческой независимости.
Как говорилось, «United Artists» была первой независимой киностудией в Америке, но не единственной. Другой кинокомпанией, которой необходимо уделить внимание — это «Selznick International Pictures», основателем которой был Дэвид Селзник — один из наиболее успешных продюсеров в истории Голливуда. Известная шведская и американская актриса Ингрид Бергман писала об этом человеке следующее: «Его рвение было бесконечным, его внимание ко всем деталям — феноменальным. У него был редкий дар всех талантливых импресарио — извлекать из людей максимум их творческих возможностей. Он был, вне всякого сомнения, не просто необычайно одарен, он был гениален» [7, с. 72]. Селзник и его карьера — это своеобразный синтез студийной системы и независимого кинематографа. Его деятельность связана с крупнейшими студиями того времени: «Paramount», «RKO Pictures», которой он помог избежать банкротства и «Metro-Goldwyn-Mayer», где он занимал должность вице-президента.
«В 1936 году он организовал свою собственную кинокомпанию «Селзник Интернешнл», сразу же попав в избранный круг великих моголов кино. К тому времени он уже знал о киноиндустрии больше всех на земле и с безграничной энергией и энтузиазмом делал все возможное», — писала Бергман [7, с. 72]. Действительно, Дэвид Селзник основал свою кинокомпанию с целью независимого производства фильмов от крупных студий.
Позицию Селзника в отношении кинопроизводства характеризует его фраза, сказанная в 1935 г. на заседании совета директоров: «Есть только два вида товаров, которые могут принести прибыль в этом бизнесе — это либо очень дешевые картины, либо очень дорогие» [6, с. 321]. В связи с крупным инвестированием в его кинокомпанию, Селзник выбрал для своей студии производство качественных, масштабных и дорогих кинолент. Первоначальный план предусматривал выпуск 6–8 картин ежегодно, но в действительности на экраны выходило по 2–3 фильма, что было вызвано скрупулезностью владельца кинокомпании в вопросах кинопроизводства.
Подобное отношение к производству кинолент давало свои положительные результаты. За время своего существования «Selznick International Pictures» ее основателю удалось внести выдающийся вклад в киноиндустрию и добиться результатов, которые длительное время оставались показательными. 15 декабря 1939 г. на экраны вышла экранизация романа Маргарет Митчел «Унесенные ветром». Данная картина была результатом коллаборации между киностудиями «Selznick International Pictures» и «Metro-Goldwyn-Mayer», при этом правами на киноадаптацию романа обладал исключительно Дэвид Селзник. Роль «Унесенных ветром» в истории кинематографа огромна: во-первых, это был один из первых цветных кинофильмов; во-вторых, на него было продано больше билетов, чем на любой другой голливудский фильм, что делает его самым кассовым в истории кинопроката. При затраченных на производство 3, 9 млн. $, данная кинолента только в США собрала 200 млн. $. Заслужив восторженные отзывы, как со стороны кинокритиков, так и от зрителей, «Унесенные ветром» стали триумфатором XII церемонии награждения кинопремией «Оскар», победив в 8 номинациях.
Не менее важным вкладом Селзника в историю кинематографа был заключенный в 1939 г. контракт с британским режиссером Альфредом Хичкоком. Именно «Selznick International Pictures» познакомило весь мир с творчеством режиссера, впоследствии получившего мировой авторитет. Результатом совместной работы Селзника и Хичкока стала кинолента «Ребекка» — экранизация одноимённого романа Дафны Дюморье, вышедшая в 1940 г. «Ребекка» получила «Оскар» за лучший фильм, ознаменовав успешный дебют Хичкока в Голливуде. Само производство фильма вылилось в своеобразное противостояние. Хичкок не вполне понимал, почему именно продюсер должен принимать решения, касающиеся фильма и вмешиваться в процесс съемок. В свою очередь Селзник, знавший предпочтения американского зрителя, пытался привнести в «Ребекку» свое видение материала.
В 1940 г. кинокомпания «Selznick International Pictures» столкнулась с налоговыми проблемами, что привело к заморозке ее деятельности. Селзник и другие учредители заключили соглашение с налоговой службой о ликвидации компании в течение трех лет, что они и сделали, разделив между собой активы и, затем, продав их [6, с. 322].
Таким образом, кинокомпании «Selznick International Pictures», как и «United Artists» — это примеры того факта, что независимый кинематограф не обязательно должен быть малобюджетным. Именно институциональная независимость кинокомпаний — исторически первое проявление вызова, брошенного кинематографистами официально существующей системе. В условиях США середины XX века невозможно представить огромное количество независимых кинокомпаний, снимающих малобюджетные фильмы и не привлекающих какие-либо инвестиции со стороны, по той причине, что кинопроизводство до конца 1970-х — начала 1980-х гг. требовало огромных затрат, а также отсутствовало любительское видеооборудование.
Другой разновидностью независимого кинематографа, получившего распространение в Голливуде, является постановка авторского кино, не вписывающегося в общепринятые правила кинопроизводства. Подобные фильмы могли отличаться затронутыми в них вопросами и проблемами; своим настроением и пропагандой нетрадиционных для американского общества ценностей. Характерная особенность авторского кино — это его производство в рамках студийной системы; бюджет, выделяемый на его производство со стороны студий-мейджоров. Авторское кино — это проявление инакомыслия в границах крупных киностудиях, являющихся фундаментом кинематографической системы США в 1920–1950-х гг. Стенли Креймер, один из представителей американского независимого кино данного периода, говорил: «Если продюсер решает поставить «фильм с идеями», он тем самым вступает в долгую и изнурительную борьбу. Сначала он должен бороться за разрешение поставить картину, затем за право ее проката. Если же речь заходит о прокате фильма за границей, то тут уже вмешивается государственный департамент, оказывающий очень сильное влияние на отбор американской кинопродукции для экспорта. Для него «фильм с идеями» равноценен богохульству и непристойности» [9, с. 184].
В книге Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Одноэтажная Америка» приводится их разговор с одним из американских кинематографистов, который в том числе затрагивает данный вопрос: «Ни один серьезный жизненный вопрос не будет затронут голливудским фильмом. Я вам ручаюсь за это. Наши хозяева этого не допустят. Эта многолетняя работа уже дала страшные плоды. Американского зрителя совершенно отучили думать. Сейчас рядовой посетитель кино стоит на необыкновенно низком уровне. Посмотреть что-нибудь более содержательное, чем танцевально-чечеточный фильм или псевдоисторическую пьесу, ему очень трудно» [8, с. 148].
Ценными являются также слова неназванного кинематографиста о тех картинах, которые выделяются среди остальной голливудской продукции: «Вы спросите меня: как же все-таки появляются те несколько хороших картин, которые делает Голливуд? Они появляются против воли хозяина. Это случайная удача, уступка хозяина слуге, которым дорожат, чтобы он сдуру не бросил работы. Иногда приходится хороший фильм прятать от хозяев, чтобы они не успели его испортить» [8, с. 148].
В качестве иллюстрации приводится экранизация романа Эриха Марии Ремарка «На западном фронте без перемен», выпущенная «Universal Pictures» в 1930 г. — одного из ярких примеров вызова, брошенного правилам кинопроизводства. Режиссер Льюис Майлстоун для того, чтобы предотвратить частые приезды продюсеров и владельцев киностудии, распространил слухи о постоянных взрывах на съемках, которые могут быть опасными для жизни. Данный способ избежать контроля подействовал, и режиссер снимал фильм, полагаясь на свое видение, а не на указания кинобоссов. В один из съемочных дней Майлстоун был вызван продюсером фильма Карлом Лэммле, который был недоволен тем, что у фильма будет трагический конец и требовал у Майлстоуна переделать его в хэппи-энд, традиционный для продукции Голливуда. На это режиссер ответил фразой, которая спасла его не только его фильм от постороннего вмешательства, но и роман Ремарка от искажения: «У Ремарка войну выигрывают французы, как это и было в действительности. Но раз вы желаете обязательно изменить конец, я сделаю, чтобы войну выиграли немцы» [8, с. 149]. Таким образом, фильм вышел на экране в авторском видении, снятый не ради поиска огромной прибыли, а ради художественной ценности. «На западном фронте без перемен» получил положительные отзывы и от критиков, и от зрителей. При затратах на производство около 1,2 млн. $ фильм собрал в американском прокате более 3 млн. $, что свидетельствовало о том, что американский зритель умеет думать и готов ходить на фильмы, снятые не по голливудским шаблонам.
В действительности, вышеприведенный пример с Льюисом Майлстоуном и его кинолентой весьма показателен и иллюстрирует те редкие ситуации, когда режиссер до конца отстаивает авторское видение материала. Ситуация, сложившаяся с фильмом Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни», вышедшего в прокат в 1946 г., противоположна уже рассмотренному примеру с кинокартиной «На западном фронте без перемен». Сам режиссер называл данную реалистическую драму лучшим своим фильмом. Фильм поставлен в нехарактерных для кинопродукции Голливуда традициях критического реализма, правдиво отражая жизнь американского общества в послевоенное время. Но, испугавшись возможного неодобрения фильма со стороны владельцев киностудии «Samuel Goldwyn Company», критиков и зрителей, а также запрета на показ киноленты, Уайлер добавил в фильм весьма традиционный для Голливуда счастливый финал [9, с. 174]. Фильм «Лучшие годы нашей жизни» встретил положительную реакцию, заработав в США более 23 млн. $ при бюджете в 2 млн. $, а также победив в 7 номинациях на премии «Оскар».
Благодаря вышеназванным примерам, можно сделать вывод о двух противоположных тенденциях среди кинематографистов, решивших заняться постановкой кинолент с нетрадиционным для Голливудской продукции содержанием, в условиях студийной системы: одни пытались до самого конца отстоять свое видение материала, а другие были вынуждены пойти на уступки и изменить свои первоначальные планы по производству кинокартин.
Еще одной разновидностью независимого кинематографа в реалиях Голливуда 1920–1950х гг. является попытка абсолютного дистанцирования от сложившейся системы; производство кинофильмов деятелями кинематографа, никогда и ничем не связанных ни со студиями-мейджорами, ни со студиями более мелкими. Это направление, возникшее в противовес коммерческому кинематографу, носит большое количество названий: «подпольное кино», «киноавангард», «артхаус» [2, с. 150].
Первым представителем американского киноавангарда считается кинофильм «Манхэттен» (1921), снятый Полом Стрэндом и Чарльзом Шилером. Шилер, будучи одним из основоположников такого направления американской живописи как прецизионизм, предпринял попытку перенести выразительный язык своей живописи на кинопленку. Главный сюжет для прецизионистов — изображение города, его пластическая визуализация в чётких геометрических формах, что можно заметить и в «Манхэттене». Шиллер и Стрэнд подчеркивают механистическую эстетику исторического боро Нью-Йорка. А разрушение линейной перспективы с помощью нетрадиционных ракурсов свидетельствует о поиске новых форм творческой выразительности в рамках киноискусства [11, с. 81]. Именно Пол Стрэнд и Чарльз Шилер дали начало развитию киноавангарда в США в той нише, которая была практически не затронута ни одной студией — документалистике [2, с. 191].
Возникает вопрос о том, откуда у представителей «подпольного кинематографа» возникали средства на производство кинолент. Очевидно, что у большинства из них не было ни собственного состояния как у Чарли Чаплина или Дэвида Селзника, ни выделения бюджета со стороны киностудий. В действительности финансирование осуществлялось из разных источников — ресурсов международного Союза рабочей взаимопомощи (Workers' International Relief), покрывавших расходы на пленку и ее обработку; частных пожертвований сочувствующих; членских взносов и т. д. Существенно помогала продажа фотографий, сделанных сотрудниками фотосекции, в газеты и журналы, причем не обязательно левой направленности (кинорепортаж о проблемах рабочих продать было невозможно; редкие репортажи о забастовках коммерческая хроника снабжала собственным комментарием) [11, с. 86].
С началом 1940-х гг. у представителей «подпольного кинематографа» появилось больше возможностей для деятельности. Во-первых, это было связано с деятельностью «Общества независимых кинопроизводителей Motion Picture», основанного в 1941г. деятелями киноиндустрии, состоявшими в «United Artists». Общество было направлено на сохранение прав независимых кинематографистов в условиях студийной системой, которая не позволяла свободную деятельность людей, не работавших на студиях или не заключивших с ними контракты. Во-вторых, с началом Второй мировой войны и технологическим прогрессом, появляются относительно недорогие портативные кинокамеры, которые и были использованы «подпольщиками» для производства своих киноработ.
Одной из первых крупных работ американского малобюджетного «подпольного кинематографа» была кинолента Майи Дерен «Полуденные сети» («Полуденные тени»), снятая в 1943 г., полная сюрреалистических мотивов. Выход в свет данной ленты оценивается большинством исследователей как рождение американского киноавангарда. Но, кажется более правильным, говорить в данном случае не о рождении «артхауса» в США, так как иначе из истории его развития выпадают предыдущие опыты экспериментаторов, а об огромном влиянии на его дальнейшее развитии, а также о некоторой популяризации подобного кино в американской среде. Кинокритик и специалист по американскому «киноавангарду» Джим Хоберман отмечает, что «Полуденные сети» стали прообразом для американских киноэкспериментаторов 1950-х и 1960-х гг. и видит в данной ленте фактор, сформировавший сюрреалистический режиссёрский почерк режиссера Дэвида Линча [3].
С началом распада студийной системы, «подпольный кинематограф» развивается все интенсивнее, приобретая всё большую популярность. Об этом свидетельствует тот факт, что снятый в 1953 г. кинофильм Рэя Эшли, Морриса Энджела и Рут Оркин «Маленький беглец», был замечен кинокритиками и «Академией кинематографических искусств и наук», которые номинировали данную картину на Оскар за лучший оригинальный сценарий. Даже принимая во внимание тот факт, что «Маленький беглец» не стал победителем, это был первый в истории случай, когда «подпольный фильм» был замечен голливудской киноиндустрией и ее работниками.
В условиях исторических реалий США 1950-х гг., когда на политической арене действовал сенатор Джозеф Маккарти, ряды деятелей «подпольного кинематографа» пополнялись за счет кинематографистов, чьи имена оказались в так называемых “черных списках Голливуда”. В 1954г. режиссер Герберт Биберман, продюсер Пол Джаррико и сценарист Майкл Уилсон, находящиеся в “черном списке”, выпустили в свет киноленту «Соль земли». Идея фильма появилась у Пола Джаррико, когда он посетил забастовку шахтёров в округе Грант (Нью-Мексико), которая продолжалась с октября 1950 по январь 1952 г. Создатели фильма, изолированные со стороны большинства деятелей кинематографа США, пригласили на роли самих шахтеров [9, с. 124]. В частности роль главного героя Рамона Кинтеро досталась председателю местного отделения профсоюза Хуану Чакону. Лишь на роль его жены была приглашена мексиканская кинозвезда Розаура Ревуэльтас, а на роль шерифа актер Уилл Гир, также находившийся в “черном списке”. В процессе производства «Соли земли» политики и деятели киноиндустрии выступали с осуждением участников проекта и пытались всячески прервать процесс съемок. Розаура Ревуэльтас была арестована и депортирована с территории США, а кинокартина не имела возможности попасть в широкий американский прокат.
Фильм демонстрировался в основном на профсоюзных собраниях и за пределами США. «Соль земли» была восторженно встречена европейскими зрителями и критикам, кроме того она получила главный приз на кинофестивале в Карловых Варах, а Розаура Ревуэльтас была удостоена приза лучшей актрисе. После подобной реакции американские кинопрокатчики были вынуждены допустить ленту на экраны. В 1992 году картина была включена в Национальный реестр фильмов — список фильмов, выбранных Национальным советом США по сохранности фильмов для хранения в Библиотеке Конгресса. Данное событие свидетельствует о признании за фильмом его художественного и исторического значения для общества.
Подводя итог вышесказанному, можно подчеркнуть, что эволюция американского независимого кинематографа берет начало с момента формирования студийной системы как некий противовес ее коммерческому и ограниченному продукту. Пытаясь добиться свободы творчества, кинематографисты действовали по-разному: одни основывали собственные киностудии, другие пытались создать нехарактерный для Голливуда продукт в рамках крупных киностудий, а третьи экспериментировали с кинематографическим языком и жанрами, не привлекая при этом средства со стороны и обходясь малыми бюджетами. Обращение к тематике, нехарактерной для голливудской продукции, а также использование новых изобразительных приемов и методов со временем стали привлекать внимание не только зрительской аудитории, но и многих деятелей киноиндустрии во всем мире. В конце концов, все это привело к тому, что возникает новый период в истории Голливуда, отказавшегося от характерной для студийной системы ограниченности и обратившегося к опыту независимого кинематографа.
Литература:
1. Edidin P. La-La Land: The Origins. New York Times. New York, N.Y.: August 21, 2005.
2. Hiller J. American independent cinema. — L.: British Film Institute Publishing, 2001. P.32.
3. Hoberman J. Wild at Heart. [Электронный ресурс]. URL: http://www.villagevoice.com/2006–11–28/film/wild-at-heart/
4. King G. American independent cinema. — Bloomington: Indiana University Press, 2005. P. 43.
5. Merritt G. Film production: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. — N.Y.: Lone Eagle, 1999. P. 69.
6. Selznick D. O. Memo from David O. Selznick. — Modern Library, 2000. Р. 321.
7. Бергман И., Бёрджесс А. Моя жизнь — М., Радуга, 1988. С. 72.
8. Ильф И., Петров Е. Одноэтажная Америка. — М.: Гослитиздат, 1937. С. 149.
9. Кукаркин А., Бояджиев Г., Шнеерсон Г., Чегодаев А. Кино, театр, музыка, живопись в США. — М., Знание, 1964. С. 184.
10. Садуль Ж. Всеобщая история кино (1919–1929). Т. 4(2). — М., 1958. С. 47.
11. Хренов А. Маги и радикалы: век американского авангарда. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 81.
12. Чаплин Ч. С. Моя биография. Пер. с англ. З. Гинзбург. — М.: «Вагриус», 2000. С. 217.
