Автор статьи обращается к рассмотрению роли музыки в кинематографе. В статье подробно рассмотрены три музыкальные партитуры к фильмам «Бег» (1970 г.) режиссеров А. Алова и В. Наумова, «Собачье сердце» (1988 г.) режиссера В. Бортко и «Фуэте» (1986 г.) режиссеров Б. Ермолаева и В. Васильева. Современное звучание киномузыки вкупе с обращением композиторов к классическим темам, помогает по-новому осмысливать художественный образ кинопроизведений.
Ключевые слова:музыка, партитура, М. Булгаков, экранизации, кинематограф, киномузыка, художественно-эстетический, Н. Каретников, В. Дашкевич, И.-С. Бах, кинообраз, композитор, режиссер.
Музыкальное сопровождение, или музыкальная партитура, являются почти постоянным атрибутом экранного произведения. Задачи, которые преследуют режиссеры, обращаясь к работе композиторов, могут быть многообразны. По мнению некоторых исследователей, музыка является одним из действующих героев фильма. Она способна задавать темпоритм, характер, настроение; она способна даже спасти фильм, замаскировав его схематичность. Так, например, в широко известной картине «Стрелы Робин Гуда» режиссера С. Тарасова (1975 г.) основным действующим персонажем стали песни Владимира Высоцкого.
Рассмотрим подробно музыкальные партитуры, которые были написаны к фильмам «Бег» (1970 г.) режиссеров А. Алова и В. Наумова, «Собачье сердце» (1988 г.) режиссера В. Бортко и «Фуэте» (1986 г.) режиссеров Б. Ермолаева и В. Васильева, чтобы осмыслить тот эстетический образ, который создавала музыкальная партитура в той и другой картинах.
1970–80-е годы в советском кинематографе были отмечены музыкальным расцветом. Зрителю стал известен ряд выдающихся композиторов, работавших для кино. Это В. Дашкевич, И. Шварц, Г. Гладков, М. Дунаевский, А. Шнитке, Э. Артемьев, Э. Денисов, В. Мартынов, О. Каравайчук и другие. Всеми ими были созданы выдающиеся партитуры для кинофильмов. Музыка каждого имеет собственную, ни с чем не сравнимую, индивидуальность. Хочется отметить тот факт, что ряд композиторов сумел привнести в киномузыку не только авангардные тенденции, как, например, Э. Денисов, А. Шнитке, но и фольклорные мотивы, а также традиции православной музыки. В наибольшей степени это относится к творчеству В. Мартынова и Н. Каретникова, написавшего музыку к фильму «Бег».
С А. Аловым и В. Наумовым композитор Н. Каретников работал на нескольких картинах: «Мир входящему», «Скверный анекдот», «Бег», «Легенда о Тиле». В своей книге «Темы с вариациями» о работе над фильмом «Бег» композитор пишет следующее: «Церковные хоры для фильма «Бег» были написаны со скоростью для меня невероятной — за полтора дня. Я фиксировал звуки, почти не задумываясь. Алов и Наумов, всегда принуждавшие меня делать три или четыре варианта, на сей раз <...> мгновенно приняли хоры» [2, С. 125]. Сам подход режиссеров к созданию музыкального сопровождения к фильму можно назвать непростым. Церковные хоры могли бы и не писаться специально для экранизации. Ведь можно было использовать традиционную церковную музыку. Однако понадобилось обратиться к композитору, чтобы создать нечто принципиально новое с одной стороны, но находящееся в православной традиции с другой. Подобные музыкальные «вставки» моли бы упростить работу, но они бы лишили фильм его неповторимого голоса. Постмодернистское переосмысление церковной музыки в данном случае можно прочесть и как своеобразное возрождение традиции написания православной музыки. После создания этих церковных хоров Н. Каретников получил заказ от регента храма на Ордынке на создание хора для церковной службы [2, С. 125].
В целом, следует отметить, что вся музыкальная партитура фильма выдержана в едином стиле и создает единую образную систему с визуальным рядом и режиссерской художественной акцентуацией.
Не менее интересна работа композитора В. Дашкевича в фильме В. Бортко «Собачье сердце». Основная тема фильма носит название «Реквием». Реквием представляет собой заупокойную мессу латинского обряда. Как музыкальный жанр концертной музыки он является родом траурной оратории. Поразительная по красоте музыка В. Дашкевича, призвана подчеркнуть трагичность происходящего на экране. Это реквием по потерянной, погибшей России, по погибшему старому миру. В ней звучит тоска и безысходность, это музыка, вызывающая трепет перед холодом и голодом, поразившими мир новой России. Она рождает острое, щемящее чувство потерянности, брошенности и одиночества, полностью поддерживая визуальные образы фильма. Здесь музыка выступает, как «глубоко выразительный и весомый элемент кинематографической модели» и формирует «самостоятельное развитие музыкальных образов, несущее важную авторскую мысль» [2, С. 254]. В данном случае «можно говорить о состоявшейся музыкальной драматургии» [2, С. 255]. фильма и о том, что существует «языковое единство всех музыкальных фрагментов фильма и их стилистическая общность» [2, С. 255].
Далее следует отметить обращения композитора к другим музыкальным формам. Например, трагический хор «домкомовцев» написан в стиле революционных песен («Вы жертвою пали», «Вихри враждебные веют над нами» и др.); песня красноармейцев представляет собой бодрый марш, напоминающий военные песни Гражданской войны («Красная Армия всех сильней», «По долинам и по взгорьям» и т. д.).
Одна из музыкальных тем, сопровождающих «архивные» кадры, исполняется в таперской манере, характерной для немого кино, для придания ещё большей достоверности материалу. Таким образом, «историческая реальность», представленная в фильме, «документируется жанровой музыкой» [2, С. 255]. Все эти музыкальные темы связаны стилистически и отражают эпоху, показанную в фильме.
В фильме В. Бортко между музыкой и изображением в целом существует глубокая внутренняя связь. «Реквием» — основная тема фильма — своим музыкальным строем отсылает к музыке XVIII века, приподнимает музыкальные образы над обыкновенной иллюстративностью и дает зрителю возможность более глубоко осмыслить разворачивающееся перед ним киноповествование. От «Реквиема» В. Дашкевича исходит «всеобъемлющее, универсальное представление» [2, С. 259] об эпохе и укрупнение главного конфликта фильма от камерного, частного, до общемирового. Можно даже сказать, что в данном случае зрителю был предложен «облегченный вариант» [2, С. 260] музыки И. С. Баха, созданной «в более простых и доступных формах» [2, С. 260], что никоим образом не умаляет её ценности. Отметим, что при работе над фильмом «Единожды солгав» режиссера В. Бортко, композитор В. Дашкевич использовал тот же самый прием. Фортепианное соло главной темы постепенно сопровождалось оркестровкой, и постепенно современная музыкальная мелодия уплотнялась баховскими мотивами, придававшими минорной теме главного героя трагичность. Тем самым музыка стремилась «оторвать» киноповествование от современной фактуры и приблизить его к глобальному осмыслению заявленной в фильме проблемы гибели личности.
Отечественные режиссеры к экранизации романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» подступались неоднократно, начиная со второй половины 1980-х годов. Известно, что Э. Климов планировал приступить к постановке романа. Л. Гайдай и В. Наумов думали о работе над произведением. Однако первое появление героев романа на киноэкране состоялось в 1986 году, когда на экраны вышел фильм «Фуэте» режиссеров Б. Ермолаева и В. Васильева. Этот фильм — в том числе и история постановки балета «Мастер и Маргарита». Главная героиня — балерина Елена Сергеевна Князева — мечтает танцевать партию Маргариты в этом балете. История внутреннего конфликта Елены Сергеевны тесно переплетается с внутренней историей самого фильма — балетом «Мастер и Маргарита», поставленным Мастером — героем фильма балетмейстером Андреем Новиковым. Прототипами главных героев фильма — Елены, Андрея, Поэта — выступают герои романа М. Булгакова.
Мастер создает свой балет, его вдохновляет муза — его Маргарита — балерина Елена Сергеевна. Имя главной героини неслучайно. Это имя музы самого М. Булгакова — Елены Сергеевны Шиловской.
Героиня фильма — Елена — решает для себя внутренний конфликт: жизнь больше искусства, или искусство больше жизни? Мастер, автор балета, совершает предательство по отношению к своей музе, но она не оставляет его, она приносит ему жертву, продолжая служить до самого конца. Мастер хочет, чтобы главную роль в его балете танцевала новая балерина, но истинная Маргарита — Елена. И, в конечном итоге, она занимает предназначенное ей место, она танцует Маргариту.
Образ Мастера в фильме как бы разделяется на двух героев: балетмейстера Андрея Новикова, роль которого исполняет В. Васильев, и Поэта, роль которого играет В. Гафт.
В фильме, несомненно, присутствует булгаковская «сумасшедшинка», о которой писал в своих воспоминаниях оператор Леван Пааташвили, работавший на экранизации пьесы «Бег» режиссерами А. Аловым и В. Наумовым: «все было подчинено созданию достоверности, и в то же время надо было не упустить и некую булгаковскую “сумасшедшинку”» [3, С. 80].
Эта «сумасшедшинка» наполняет жизнь главной героини Елены Князевой. Через решение мучительного внутреннего конфликта, когда героине пришлось быть предельно честной, Елена обрела саму себя. Она поняла, что её жизнь — это творчество, искусство, которое наполняется любовью к её Мастеру. И без этого существование подлинного творца, а Елена Князева, безусловно, подлинный художник, невозможно.
Балетмейстер Андрей Новиков ставит балет на музыку И. С. Баха. Для постановки он использует Мессу си минор этого композитора.
Месса представляет собой литургическую службу латинского обряда Католической церкви. Во время мессы, согласно христианскому вероучению, происходит пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы. Духовная музыка тесно связана с именем И. С. Баха. Ему принадлежат так называемые «Пассионы», то есть «Страсти по Иоанну» (1724 год) и «Страсти по Матфею» (ок. 1727 года), Рождественская оратория (1734 год), Пасхальная оратория (1734–1736 годы), Магнификаты (славословия Девы Марии) и мессы. Месса си-минор (или Высокая месса) является одной из самых значимых в творчестве композитора. Полностью она была закончена в 1749 году и относится к последнему периоду его творчества.
Темы Мастера и Маргариты, их разлуки, страдания и встречи сопровождаются отрывками из духовной музыки, а именно из третьей части мессы, которая называется «Credo» («Верую…»). Зритель слышит хор «Et incarnatus est» («И воплотившегося от Духа Святого и Марии Девы»). Этот хор является строкой молитвы «Credo». Вся молитва разбита здесь на девять музыкальных частей. «Et incarnatus est» 4 номер мессы. Для балетной сцены «Бала у Сатаны» использована музыка шестой части Credo — «Et resurrexit» («И воскресшего в третий день по Писанию»).
По мысли композитора Н. Каретникова, «музыка Баха выдерживает любые задания», так как «Бах не заинтересован в конечном результате — он не заботится об успехе, но не особенно заботится и о слушателе. Он думает только о музыке, и его музыка даёт всеобъемлющее, универсальное представление о духе и мироздании» [2, С. 259]. И в данном случае музыка И. С. Баха добавляет глубину балетному повествованию о Мастере и Маргарите.
Однако следует отметить, что если в данном случае контекстуально соотнести замысел романа М. Булгакова, перенесенный на балетную сцену, с духовной музыкой, то отношение режиссеров-постановщиков к роману представляет собой более прикосновение к великому замыслу, нежели попытку собственно трактовки смыслов романа. Представляется возможным понимать замысел, как рассказ о духовных страданиях Маргариты и Мастера. Героиня фильма балерина Елена Князева, рассуждая во время репетиции об образе Маргариты с Ольгой, новой исполнительницей этой партии, говорит:
«Елена: Пойми, что это путь одинокой женщины. Она идет к своему счастью, она на всё готова. Ветер, пыль, песок попадает ей в глаза, мир тесен, и она раздвигает его руками… Но главное — это музыка. [звучит музыка из Мессы си-минор И. С. Баха]
Ольга: Это страшно.
Елена: Это прекрасно…»
Исполнители партий в балете одеты в серые балахоны. Это страдающие, мучающиеся в своей телесной оболочке души, бредущие по пустыне под музыку латинской христианской молитвы, борющиеся с ветром и миром. История Мастера и Маргариты приобретает совершенно особый оттенок. Уходит социальный подтекст, уходит осмысление сюжета романа в традиции мениппеи [1, С. 127], этому здесь нет места. Все размышления М. А. Булгакова о власти, вере, страданиях художника, христианские мотивы отступают на второй план и сосредотачиваются на единственном образе — образе страдающей, ищущей Маргариты. Поиски Маргаритой Мастера отражаются в параллельной сюжетной линии, в отношениях Елены и балетмейстера Андрея. Фильм обращен к скитаниям душ: души Маргариты в балете, и души балерины Елены Князевой.
Итак, мы рассмотрели три музыкальные партитуры к фильмам, снятым по произведениям М. Булгакова: «Бег» (1970 г.) режиссеров А. Алова и В. Наумова, «Собачье сердце» (1988 г.) режиссера В. Бортко и «Фуэте» (1986 г.) режиссеров Б. Ермолаева и В. Васильева. Анализируя вышесказанное следует отметить, что рассмотренные музыкальные партитуры не являются иллюстративными. Своим современным звучанием и обращением к классическим музыкальным темам, работы Н. Каретникова и В. Дашкевича сближают прошлое и настоящее, осмысливая историческое прошлое современными музыкальными образами. Обращение к музыке И.-С. Баха вписывает кинопроизведение во вневременной художественный контекст, углубляя его эстетическо-философские смыслы. Музыкальная партитура фильмов движется по самостоятельной линии, в то же время поддерживая сюжет, осовременивая его, не лишая его целостности и не разрушая его исторический контекст, но увеличивает эстетический объем кинопроизведений.
Литература:
1. Вулис А. Послесловие к роману «Мастер и Маргарита» // Москва. — 1966. — № 11. — С. 127–130.
2. Каретников Н. Темы с вариациями: рассказы. М.: Астрель; CORPUS, 2011 г. — 272 с.
3. Пааташвили Л. Полвека у стены Леонардо. М.: Издательство 625, 2006. — 272 с.
