Научно-фантастический кинематограф и околонаучная мифология



Статья посвящена проблемам соотношения и взаимовлияния околонаучной мифологии и научно-фантастического кинематографа. Современная культура рассматривается как «экранная культура», в рамках которой происходит мифологизация научных данных и распространение мифологем посредством экспрессивных кинематографических образов.

Ключевые слова: научная фантастика, околонаучный дискурс, современная мифология, экранная культура, научный миф, кинематограф

Согласно современным определениям, фантастика — одновременно жанр и творческий метод в пространстве литературы и искусства, который характеризуется использованием ирреальных допущений. По мнению Р. Лахманн, основой фантастического дискурса являются модификации существующего порядка, инверсия актуальных знаний о природе человека [4, с. 5–9].

Фантастический дискурс формируется в рамках конкретного культурного контекста и базируется на актуальных представлениях об окружающей действительности. Реальность в той или иной степени становится основным предметом интереса фантастики, которая при помощи художественных приёмов интерпретирует, реконструирует, преобразует, реорганизует и множит данное человеку в чувственном опыте. Действительный мир постоянно присутствует посредством негации, фантастическое же демонстрирует представления данной культуры о несуществующем, но логически возможном [7, с. 88].

Современный фантастический дискурс существует преимущественно в рамках экранной культуры. Эта область массовой культуры сформировалась во второй половине XX — начале XXI века под влиянием активно развивающихся информационно-коммуникационных технологий, отвечающих за высокоскоростную передачу аудиальных и визуальных сообщений. По определению Е. В. Ищенко, экранная культура — это «особый тип культуры, в основе которой лежит экранность и основным признаком которой является динамический, ежесекундно меняющийся, диалоговый характер экранного сообщения, влияющий на изменения в формировании визуального послания» [2, с. 13].

Базовая структурная единица экранной культуры — экспрессивный и информационно насыщенный визуальный образ. Совокупность образов составляет специфическую экранную реальность, не только транслирующую, но и преображающую действительность. В подобном культурном контексте именно экранная фантастика является наиболее активно развивающейся областью фантастического дискурса.

Как было отмечено ранее, в основе фантастического произведения традиционно лежит некоторое сверхнатуралистическое допущение. Природа такого допущения служит демаркационным критерием для разновидностей внутри жанра. В случаях, когда оно основывается на спекуляциях в области науки, художественных интерпретациях конкретных теорий, паранаучных элементах, протонаучных концепциях или опровергнутых ранее научных данных, можно говорить о научно-фантастическом поджанре. В. Собчак, к примеру, определяет кинофантастику этого направления как «жанр кино, который выделяет актуальную, экстраполируемую или спекулятивную науку и эмпирический метод в их взаимодействии с социальным контекстом» [6, с. 63].

Научная фантастика участвует в формировании околонаучного дискурса современности — совокупности специфических форм познания, концентрирующихся вокруг науки, воспроизводящих некоторые из присущих ей гносеологических особенностей, но не соответствующих критериям научности в полном объёме и реализующихся в стандартах иных видов знаний [5, с. 17]. Расширение околонаучной мифологии детерминировано рядом факторов. Во-первых, современное научное знание узкоспециально и имеет специфический язык и контекст, не доступный для восприятия через обыденное познание. Во-вторых, оно не предполагает эмоционального отклика и не апеллирует к конкретному чувственному опыту. Актуализации подобных мифологем также в значительной степени способствует неклассичность современной науки. В отличие от науки классической, ей свойственно распространение области научного на субъективные объяснения явлений действительности и их нефальсифицируемые в настоящий момент интерпретации. Подобные тенденции приводят к накоплению гносеологических проблем, многочисленным методологическим расхождениям, замене объективных данных гипостазированием, что в итоге становится причиной мифологизации научного знания не только в массовой культуре, но и в самом научном сообществе. Я. Э. Голосовкер полагает современный этап развития науки «интеллектуальной мифологией», объясняя это тем, что сегодня дедукция и индукция в научном познании сосуществуют с интуицией, а порождаемое ею знание формируется деятельностью человеческого воображения. Современное научное знание выстроено, по мнению исследователя, так же, как и мифологическое мировоззрение вокруг «логики чудесного» [1].

Околонаучный дискурс формируется посредством распространения рационализированных видов мифа, которые основываются на научных фактах или гипотезах и требуют формально-логической аргументации, однако искажают первоначальные данные и включают фантастические элементы или связки.

Кинематограф в этом смысле становится медиумом между наукой и обыденным познанием человека. Продуцируемые и поддерживаемые им научные мифы транслируются через экспрессивные образы, ориентируются на актуальные для культурной парадигмы ценности и смыслы, опрощают действительность и не предполагают рефлексии. Они не констатируют себя как факты реальности, однако формируют отдельные элементы картины мира у зрителей. Э. Кассирер, интерпретируя этот феномен, писал, что «человек не может жить в мире строгих фактов или сообразно со своими непосредственными желаниями и потребностями. Он живет скорее среди воображаемых эмоций, в надеждах и страхах, среди иллюзий и их утрат, среди собственных фантазий и грёз» [3, с. 471].

Центром современной кинофантастики является мифологизированное объяснение неразрешимых проблем современной науки или эксплуатация популярных паранаучных идей. Кинематограф облекает их в яркий и узнаваемый образ, а заимствуя язык современной науки, сообщает им особую убедительность.

Наиболее часто встречающиеся в кинофантастике мифологемы можно условно подразделить на три группы и ранжировать от более глобальных, охватывающих всю реальность, конструируемую кинофильмом, до частных, влияющих на одного конкретного субъекта сеттинга или их небольшую группу.

К первой группе относятся мифы о структуре и свойствах вселенной. Они основываются на фундаментальных теоретических проблемах современной физики, астрономии и космологии либо теоретических идеях, не имеющих эмпирических подтверждений. К этой категории можно отнести многочисленные научно-фантастические интерпретации теорий, предполагающих наличие мультивселенной, альтернативные свойства пространства и времени, материи и энергии.

Мифологизированный образ мультивселенной демонстрируется, к примеру, в фильме «Связь» (Coherence, реж. Джеймс Уорд Биркит). Здесь её структуру составляет несколько онтологически равноправных миров, сосуществующих параллельно и имеющих незначительные отличия.

Самопересечение стрелы времени (путешествия во времени), возможность которого исчерпывается теоретическими выкладками в рамках моделей искривлённого пространства-времени, в научной фантастике также приобретает множество трактовок. Классическим примером подобной мифологемы может служить трилогия «Назад в будущее» (Back to the Future, реж. Роберт Земекис), герои которой последовательно перемещаются в различные временные отрезки, изменяя временную прямую и создавая альтернативные ветки развития событий. Конструирование главными героями отличного от предписываемого текущему развитию событий будущего через преобразование настоящего продемонстрированно в фильме «Пиджак» (The Jacket, реж. Джон Мэйбери). Отрицание чёткой направленности времени из прошлого в будущее изображается в фильмах «Полночь в Париже» (Midnight in Paris, реж. Вуди Ален) или «Временная петля» (Los cronocrímenes, реж. Начо Вигалондо).

В картине «Интерстеллар» (Interstellar, реж. Кристофер Нолан) демонстрируется мифологизированная интерпретация свойств чёрной дыры, которая представлена как пятимерное пространство; возможность сверхбыстрых перемещений через червоточины изображается, например, в «Звёздном пути» (Star Trek, реж. Джей Джей Абрамс).

Вторая группа научно-фантастических мифологем — мифологемы о жизни во вселенной и на планете. Подобные сюжеты основываются на неоднозначности научных данных относительно зарождения жизни на земле, эволюционного процесса, на невозможности опровержения или подтверждения существования внеземной жизни.

В эту группу могут быть отнесены криптозоологические допущения, предполагающие существование в биосфере Земли форм жизни, незафиксированных официально. Примерами подобных мифов являются городские легенды о Снежном человеке или Лох-Несском чудовище, в кинофантастике — не известные ранее виды животных из «Власти огня» (Reign of Fire, реж. Роб Боумэн) или «Кинг Конга» (King Kong, реж. Питер Джексон).

Уфологические допущения связаны с внеземными формами жизни, контактирующими с человечеством. Такие мифологемы базируются на квазинаучных изучениях неопознанных летающих объектов, а также явлений, приписываемых действиям инопланетных форм жизни. Сюжет может быть выстроен вокруг экспансии планеты пришельцами («Война миров» (War of the Worlds, реж. Стивен Спилберг)) или, напротив, мирного сотрудничества людей с ними («Контакт» (Contact, реж. Робет Земекис)). Часто используемым в подобных кинофильмах образом являются круги на полях, природа которых до сих пор остаётся дискуссионной. Они появляются, например, в фильме «Знаки» (Signs, реж. М. Найт Шьямалан).

Спекулятивные легенды о геопатогенных и аномальных зонах на территории планеты также нередко превращаются в элементы художественных миров. Например, предполагаемые паранормальные свойства Бермудского треугольника становятся смыслообразующей идеей фильма «Треугольник» (Triangle, реж. Кристофер Смит).

В эту же группу относятся различные околомедицинские допущения, центрирующиеся вокруг болезней и эпидемий неясной этиологии. Одной из наиболее популярных тем является идея вируса, приводящего к зомби-апокалипсису, как в картине «Я — легенда» (I Am Legend, реж. Френсис Лоуренс). Необъяснимая эпидемия поражает человечество в ленте «Слепота» (Blindness, реж. Фернанду Мейреллиш).

Третья группа — мифологемы о человеке. Они напрямую связаны с нерешёнными проблемами современной нейробиологии. В их основе — невозможность при помощи существующих эмпирических и теоретических данных полностью объяснить природу и функционирование человеческого сознания, когнитивных способностей, нейропластичности мозга.

Одно из наиболее популярных допущений этой категории — сверхчеловеческие способности. К примеру, центральной идеей кинофильма «Люси» (Lucy, реж. Люк Бессон) является неоднократно опровергнутая гипотеза о том, что среднестатистический человек использует только 10 % мозга, в то время как главная героиня реализует гораздо больший потенциал. Подобный миф является смыслообразующим и для ленты «Области тьмы» (Limitless, реж. Нил Бёргер), в которой фигурирует препарат, значительно повышающий эффективность физических и мыслительных возможностей.

Сверхчеловеческие способности приобретаются протагонистами вследствие нереалистичных мутаций генотипа в фильме «Люди Икс» (X-Men, реж. Брайан Сингер), приближения к метеориту — в фильме «Хроника» (Chronicle, реж. Джош Транк).

Многие киноленты посвящены парапсихологическим феноменам, являющимся примерами иррациональной веры значительной части человечества, но опровергаемым официальной наукой. Например, главные герои фильмов «Телекинез» (Carrie, реж. Кимберли Пирс), «Телепорт» (Jumper, реж. Даг Лайман), «Пророк» (Next, реж. Ли Тамахори) обладают способностями, вынесенными в названия.

Распространённые в околонаучных исследованиях идеи внетелесного опыта, реинкарнации, витализма также часто экранизируются. Души умерших продолжают существовать после смерти телесной оболочки в «Других» (The Others, реж. Алехандро Аменобар), «Шестом чувстве» (The Sixth Sense, реж. М. Найт Шьямалан) или «Привидении» (Ghost, реж. Джерри Цукер). Перерождение человека в другом теле показано в фильмах «Я — начало» (I Origins, реж. Майк Кэхилл) и «Фонтан» (The Fountain, реж. Даррен Аронофски).

Дискурс фантастики подразумевает преодоление повседневности, детерминируемой эмпирическими данными. Он олицетворяет гносеологическую альтернативность и её идейно-эмоциональном понимании. Кинофантастика вместе с тем является отражением конкретных мифологем, существующих в обществе, и при этом, транслируя их, участвует в непрерывном формировании массового сознания.

Научное мифотворчество особенно актуально в релятивизированной науке современности, каждое явление в которой может быть описано множеством различных способов. Кроме того, накопление теоретического и эмпирического материала способствует появлению множества теорий, находящихся на стадии гипотез и не имеющих конкретных подтверждений или опровержений в рамках существующих представлений о законах окружающей действительности. Околонаучный дискурс в этом контексте становится посредником между массовым сознанием и научным знанием, а кинофантастика — его наиболее эффективным каналом

Литература:

1. Голосовкер, Я. Э. Логика мифа. — М.: Наука, 1987. — 218 с.
2. Ищенко, Е. В. Принцип окна в современной экранной культуре: автореф. дис. … канд. культурологии: 24.00.01. — М.: Рос. ин-т культурологии, 2006. — 29 с.
3. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке. — М.: Гардарика, 1998. — 784 с.
4. Лахманн, Р. Дискурсы фантастического. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 384 с.
5. Мартишина, Н. И. Наука и паранаука в духовной жизни современного человека. — Омск: Изд-во ОмГТУ, 1997. — 177 с.
6. Sobchack, V. Screening space: the American science fiction film. — N.Y.: Ungar, 1988. — 352 p.
7. Трушникова, Е. Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2007. — № 11. — С. 86–91.