Трансформация понятия «эротика» в культуре и кинематографе



В статье рассматриваются основные этапы развития и отображения эротического аспекта в произведениях искусства под влиянием социокультурных особенностей того или иного исторического периода. Данный культурологический анализ позволяет более детально рассмотреть отображение эротики в визуальных кинопроизведениях.

Ключевые слова: эротика, кинематограф, Эрос, Кодекс Хейса, образ, трансформация

В основе большинства картин кинематографа лежат базисные установки воздействия на зрительскую аудиторию, которые формируются на основе глубинных психоаналитических элементов Эроса и Танатоса, впервые разработанных Гюставом Лебоном и затем сформулированных Зигмундом Фрейдом в работе «Я и Оно». Фрейд развивает данную концепцию в рамках теории о двух видах первичных разнополярных позывов: влечению к жизни и смерти. «Оба первичных позыва проявляют себя в строжайшем смысле консервативно, стремясь к восстановлению состояния, нарушенного возникновением жизни. Возникновение жизни было бы, таким образом, причиной дальнейшего продолжения жизни и — одновременно причиной стремления к смерти — сама жизнь была бы борьбой и компромиссом между этими двумя стремлениями» [1, с. 197]. Природа «эротического» в искусстве любого столетия, если принимать во внимание теорию Фрейда, может лежать в основе одного из важнейших базисных инстинктов, заложенных в человеке с рождения, но, углубляясь в процесс изучения данного явления, стоит рассматривать его особенности методом различных подходов исследования.

Терминологическое значение понятия «эротика», толкование которого даётся во многих словарях, имеет схожее значение, но, в то же время, обладает различными оттенками, размывающими точное определение. Большой энциклопедический словарь даёт трактование слова «эротика», как «совокупность всего, что связано с половой любовью, в более узком смысле обозначает психологические аспекты сексуальности, её развития и проявления в общении, моде, искусстве и т. д». [2]. Таким образом, данное определение относит рассматриваемое понятие в первую очередь в область человеческой физиологии, а любые проявления «эротического» делает следствием одного из первичных позывов. В толковом словаре Ушакова, как и в толковом словаре Ожегова, термин «эротика» преподносится с точки зрения чувственности, что отражает иное значение исследуемого явления. Определение чувственности в данном контексте, с одной стороны, ещё больше расширяет диапазон смысловой амбивалентности, однако оно даёт возможность восприятия термина с точки зрения психоэмоционального процесса и уводит от сугубо физиологического трактования. Чувственность подразумевает способность восприятия человеком внешних объектов, что позволяет относить это явление в область сенситивного познания, которое неоднократно становилось объектом исследования мировой философии. Чувственность напрямую сопряжена с эмоциональной сферой восприятия. Однако при определении природы «чувственного» методом аналитического исследования следует обозначить тот факт, что данное психологическое свойство произрастает из физиологических особенностей человека.

Компаративный метод исследования заявленного ранее определения «эротика» с точки зрения психологии и биологии отображает дуальность данного понятия, которое иллюстрирует взаимосвязь физического и психологического аспектов. Но если рассматривать понятие «эротического» не в свободно-аналитическом ключе, а применимо к сфере человеческой жизнедеятельности, то обнаруживается дополнительное свойство «изображения» эротического, которое образует пространство для формирования мифологической структуры. Таким образом, эротика приобретает набор ассоциативно-иллюстративных элементов, которые закрепляются в области человеческого подсознания и далее, при воспроизведении, воздействуют на базисные потребности представителя человеческого рода. Иными словами, можно охарактеризовать изучаемый термин, как совокупность культурологических символов, формирующих ритуально-семиотеческую систему вокруг естественно-биологических потребностей человека.

Обращаясь к культурно-историческому контексту, следует обозначить тот факт, что наличие интереса к сфере эротического было присуще ещё на ранних этапах развития человеческой цивилизации и далее получило широкое развитие. Эволюция социокультурной роли «эротики» может представлять собой наглядный процесс трансформации частного и общественного сознания. К сожалению, отечественная наука практически не занималась исследованием данной проблематики в связи с жёстким регламентом условных моральных норм, а осознание в научной сфере сопричастного развития бессознательных и рациональных аспектов человеческой психики, которые в конечном итоге формируют единый вектор на каждом историческом отрезке, пришло гораздо позже.

Мифологизация «эротического» возникает ещё на ранних этапах развития человеческого сознания и формирования культурного аспекта в жизни социума. В эпоху античности был широко развит «эротический» дискурс, который раскрывает обширную панораму художественных и религиозно-этнических образов. «В греческой мифологии Ἔρως — бог любви. У Гесиода Эрос — одно из четырех космогонических первоначал, наряду с Хаосом, Геей и Тартаром; «И, между вечными всеми богами прекраснейший, — Эрос / Cладкоистомный — у всех он богов и людей земнородных / Душу в груди покоряет и всех рассужденья лишает» (Теогония 120–122). Орфики называют Эроса σοφὸν αὐτοδίακτον Ἔρωτα «мудрый самоучительный Эрот»; он — Протогон «перворожденный» (по учению орфиков, из первобытной тьмы появилось мировое яйцо, которое, расколовшись, породило Эроса-Протогона, двуполое существо, из которого произошли все люди (…) сам Зевс, создавая мир, превратился в Эрота. Μητίετα «мудрый» — эпитет Зевса; при этом одно из имен Эроса — Μῆτις «мудрость, разум»» [3, c. 57]. Далее Фуко во втором томе книги «Использование удовольствий» указывает на то, что понятия «эроса» и «эротизма» в древнегреческом мире имели более обширное значение, нежели в мире современном, и включали в себя различные средства достижения удовольствий, путём физическим и нематериальным, будь то созерцание статуи или поглощение пищи. Иными словами, автор говорит о разнообразных методах «поглощения прекрасного», которые предполагали стимуляцию эстетического аспекта человеческой психики и формировали, в определённом роде, культуру наслаждений. Фуко вводит ключевой термин, обозначающий многообразие видов телесных удовольствий, характерный для античного мировосприятия — «Aphrodisia», практика которого позволяла выстраивать свою жизнь, как произведение искусства, иллюстрируя мифологичность его смысловой основы. Исследование античного эроса сводится к понимаю синкретизма его восприятия, но в то же время подчёркивает его ритуальный характер, который сопрягается с мифологической основой древнегреческой культуры. Эротизм этой эпохи имел, безусловно, публичный характер, хотя и ограничивался определёнными нормами общественного поведения. Факт проведения мистериальных культов в честь празднеств, посвящённых Дионисию или Венере, одной из составляющей которых были оргиастические действа, свидетельствует о ритуальном свойстве сексуального акта. Таким образом, возникает двуполярность понимания эротического в античной культуре: с одной стороны, происходит сакрализация эроса, которая подразумевает мистико-религиозный характер исследуемого явления, но, в то же время, эротика, как естественная часть культурной жизни социума, практически не имеет внешних ограничителей, не подвергается запрету, и её демонстрация не порицается.

Как известно, смена исторических эпох, приводит к трансформации или отмене нравственных и духовных ценностей, свойственных предшествующей культурной парадигме. Институт средневековой морали полностью разрушил античное понимание эроса, как обожествления сексуальности и достижения высшего знания путём телесным, на смену которого пришли новые истины относительно природы человека, в полной мере выражающие потребности христианской религии. Шведский историк и теолог Андерс Нигрен в своей работе «Агапе и Эрос» исследует различие данных понятий. «Эрос противоположен агапе, отражает совершенно специфическую концепцию любви, классическим примером которой является платоновский «небесный эрос». Это человеческая любовь для Бога, любовь человека к Богу... Эрос — это аппетит, настойчивое желание, которое вырастает из впечатляющих качеств объекта; в эросе человек стремится к Богу, чтобы удовлетворить свой духовный голод посредством постижения божественного превосходства. Но любовь человека к Богу, которую мы находим в Новом Завете, имеет совершенно другое значение. Здесь любовь не такая, как в случае эроса, она означает не то, чего не хватает человеку, а щедрый дар. Агапе не имеет ничего общего с эросом, с его аппетитом и желанием, так как Бог любит потому, что любовь — его природа» [4, c.8]. Сильное влияние христианского учения формирует новый идеал любви, оттесняя привычный эрос, провозглашающий удовольствия, из общественного сознания. Далее автор рассуждает на тему понятия «каритас» (лат. cāritās — уважение, почёт, любовь, благосклонность), употребляемое Августином в качестве синонимичного определения любви, однако Нигрен относит его к смежному пониманию агапе и эроса.

Датский философ Сёрьен Кьеркегор в книге «Произведение любви» (1847) анализирует истинный смысл христианской любви, указывая на её кардинальное отличие от античного эроса, который, в первую очередь, основывается, по мнению философа, на эстетической категории, в то время как христианская превозносит моральные принципы.

С приходом в европейскую культуру монотеизма происходит табуирование любых проявлений эротического, а целый пласт античной культуры, связанный с сексуальной природой человека, который основывался непосредственно на языческих культах, стал признаваться греховным. Но при рассмотрении высказывания Кьеркегора, можно усомниться в исключительности эстетического начала античного эроса, принимая во внимание тот факт, что эротизм имел отношение к религиозным таинствам и носил не только эстетический, но и мистический характер. Открытое проявление эротизма в эпоху догматического христианства было строго порицаемо общественными идеалами, что явилось причиной возникновения куртуазной традиции в литературе, которая оставляла за собой право на романтическую земную связь, но отрицала любые действия сексуального характера. О. В. Смолицкая, кандидат филологических наук, в статье о куртуазной культуре взаимоотношений говорит, что «основу концепции «истинной любви» составляет идея рыцарского служения влюбленного своей возлюбленной-даме. Слово «Дама» («Донна») обозначает «госпожа» (от лат. domina). Дама часто стоит выше влюбленного по социальному положению. Рыцарь должен скрывать свое чувство, он может признаваться лишь в песнях» [5, c. 65]. Зачастую образ прекрасный дамы коррелирует с иконическим образом Девы Марии, Мадонны, а любовные притязания рыцаря созвучны стремлению постижения вечного идеала женственного. Но следует принимать во внимание, что существуют и другие аспекты возникновения почитания женского начала в куртуазной традиции. Европейское общество получило новый виток развития в эпоху средневековья не только в религиозной области, оно стало развиваться в рамках установленного феодального строя, способствующего развитию экономической структуры и увеличению финансового оборота, подразумевающего грамотную систему управления поместьями. Вскоре происходит социальное раскрепощение женщины, которое утверждает значимость её статуса в межгендерных отношениях, ведь она становится полноправным претендентом на наследство наравне с мужчиной. Таким образом, с укреплением роли женщины в социальных отношениях и под влиянием церковных догматов эротические взаимоотношения стали выражаться имплицитно, что стало ещё одним следствием формирования куртуазной культуры не только в литературной сфере, но и в коммуникативной. «Правила куртуазной любви, воспроизводящие условия вассального контракта, по которому сеньор обязан вассалу теми же услугами, что получил от него, требуют от избранницы в конце концов предаться тому, кто принес себя ей в дар» [6, с. 90].

Семиотическая основа куртуазной культуры стала связующим звеном в период возникновения проторенессанса между классической средневековой традицией и формирующейся эпохой Возрождения. Мотив прекрасной дамы, как недостижимого обожествлённого объекта вечной женственности, получил реализацию в образах Лауры в сонетах Франческо Петрарки, Беатриче в произведениях Данте Алигьери. Треченто в то же время отражает и другие тенденции пришедшей эпохи, ориентированной на новое воплощение античной традиции в искусстве и культуре. «Декамерон» Джованни Боккаччо стал одним из первых воплощений литературных памятников нового времени, которые под влиянием античной эстетики продемонстрировали открытое изображение эротического. Тяготение к языческому религиозному пласту, характеризующемуся воплощением хтоноса и телесности, отразилось и в живописи, воспроизводящей традиционные христианские образы. Визуализированное жизнеописание Христа, изображённое на фресках в капелле Скровеньи великим итальянским художником Джотто ди Бондоне, претерпевает десакрализацию, однако новая форма художественного изложения сохраняет изначально заложенный христианский смысл Священного писания. Дальнейшее развитие культуры эпохи Ренессанса, которое относится к кватрочентро и чинквеченто, отражает дифференциацию интересов художников в выборе сюжетной основы для воплощения в работах, будь то мифологические или христианские мотивы.

Обращение художников к мифологии эллинов вызвало эстетическую потребность к изображению обнажённого тела, которое является прямой репрезентацией античной эстетической категории прекрасного. Принимая во внимание традиционные культурные особенности эллинов, следует заметить, что художники Ренессанса избегали иллюстраций однополых отношений эротического характера в силу безусловного влияния христианских запретов, но сохраняли предпочтение в отображении красоты человеческого тела. Одним из наиболее ярких проявлений возобновлённой эротической тенденции в живописи стали скандально известные фрески Джулио Романо, ученика Рафаэля. Папа Климент VII сделал заказ Романо на роспись Зала Константина в Ватиканском Дворце, но художник, не получив обещанного вознаграждения, в отместку расписал стены изображениями эротического содержания, вошедшие позже в серию работ под названием «I Modi» («Любовные позиции»). «Когда их число приблизилось к двадцати, мастер отдал их для гравировки другому ученику Рафаэля — Маркантонио Раймонди. Известный гуманист Пьетро Аретино написал к каждой из «Любовных позиций» по сонету, а третий из учеников Рафаэля — Бавьера — поторопился издать их в виде книги. Это случилось до октября 1524 года, так как к этой дате относится отъезд из Рима в Мантую автора рисунков — Джулио Романо» [7, c. 5].

В конце XVII века исторический культурный процесс европейской цивилизации вновь испытывает преобразования с приходом эпохи Просвещения, основными принципами которой были отказ от религиозного миропонимания в пользу человеческого разума, способствующего достижению познания и научного прогресса. В связи с этим претерпевают изменения мировоззренческие идеалы, как на уровне общесоциальном, так и частном. Снятие церковных запретов повлекло за собой возрастание интереса к эксплицитному проявлению эротизма в общественной среде, условные нормы которого были размыты. Однако эротика не возводилась в идеологическую парадигму, приобретая идейно-мифологические свойства, а оставалась явлением социально-популяризированным. Размытие границ дозволенного проявления сексуальности привело к пограничному явлению эротики и порнографии, когда семиотическая игра психофизиологического характера сводилась к наглядной демонстрации сакрализированного ранее процесса, хотя и не переходила грань эстетики и физиологии. Наиболее яркими проявлениями данного культурного процесса можно считать мемуары Джакомо Казановы, произведения Маркиза де Сада, а в русской литературе эротические поэмы Ивана Семёновича Баркова.

Свободные взгляды эпохи Просвещения сыграли большую роль в дальнейшем развитии эротического социокультурного феномена в эволюции европейского сознания. Исторический анализ дальнейшей эволюции общественных тенденций вплоть до технологического прогресса XX века свидетельствует о вариативном отношении к открытому проявлению эротизма. Идеи романтизма о прекрасном недостижимом идеале, рассматриваемые в любовном контексте, созвучны куртуазной традиции, а телесность реализма и натурализма раскрывают метафизику эроса с позиции античной культуры. Размышления отдельных философов относительно любовно-эротической проблематики носят частный характер, лишённый конкретной идейной обобщённости.

Немецкий философ-иррационалист Артур Шопенгауэр в своей книге «Метафизика половой любви» даёт критическую оценку романтическому представлению об изучаемом явлении, высказываясь по большей мере в пользу биологической природы человеческих потребностей. Любая идеализация, связанная с возвышением любовного и плотского чувства, по мнению автора, представляет собой иллюзию, когда в глубине своей человеком инстинктивно движет слепая воля к жизни и продолжению рода. Шопенгауэр трактует чувства любовно-эротического содержания, как некую иллюзию, созданную биологическими потребностями, отрицая тем самым любое мистическое свойство эроса. Так называемая «иллюзия» в изложении автора, может подразумевать семиотико-мифологическую основу эротических потребностей, формируемую исключительно естественно эволюционными критериями.

Различные мнения относительно природы и характера эроса существовали и в русской философии XIX века. Василий Васильевич Розанов придерживался мнения, что пол и религия имеют некую сокровенную связь, предопределяющую первоначальную значимость эроса. Автор развивает гипотезу антропоморфности божественного начала, утверждая о наличии у Бога половой принадлежности. Розанов также обращает внимание на культы древних религий, которые были обращены к сексуально-эротической сфере человеческого существования, характеризующиеся наличием фаллической символики или же различными обрядными процессами. Относительно христианского вероучения Розанов высказывался зачастую категорично, осуждая данную религию за её принудительную аскезу и отрицание плоти и пола. Философ не выступает против института монашества, анализируемый с точки зрения добровольного частного выбора, однако автор неодобрительно высказывается о его пагубном воздействии на неукоснительные нормы брачного союза. «Законы о браке у христианских народов, все продиктованные аскетами, — или когда они и светского происхождения, то все же несущие исторический привкус этих монашеских диктовок, остаток этих диктовок, уклон их, план их, — все суть обобщенные, коллективные, нормированные преступления» [8, c. 60]. Христианство характеризуется Розановым, как религиозная ошибка, так как, основываясь на принципах Нового Завета, она пренебрегает заповедями Ветхого Завета, который содержит призыв «плодитесь и размножайтесь». Таким образом, искусственное ограничение эроса в христианской культуре привело исследуемую религию к серьёзным противоречиям, которые могут вызывать затруднения в дальнейшем её развитии.

Мнение Николая Александровича Бердяева относительно метафизики эроса представляет собой синтез различных представлений, характеризующих данное явление. Бердяев описывает эрос, как симбиоз двух гендеров, формирующий целостное значение категории личности. Однако телесное проявление половой любви, по мнению автора, считается греховным актом, который обладает положительной коннотацией лишь в значении продолжения рода. Взгляды относительно двух полов, слияние которых есть основа полноценной личности, созвучны теории Г. Юнга об «анимусе» и «аниме», как мужском и женском начале, проявляющихся на подсознательном психологическом уровне у человека. Трактование эроса у Бердяева происходит с позиции христианского вероучения, но отличатся от традиционной догматики. Бердяев утверждает единство эроса и Бога, как источник божественной любви в самом человеке. Подобная любовь представляет собой сверхприродную силу, основанную на духовных исканиях. Философ осуществляет компиляцию различных существующих прежде мнений и приходит к выводу, что истинная природа эроса может существовать исключительно на уровне духовном и служит для постижения божественной любви.

XX столетие знаменуется очередной сменой эпох, прогрессом в области развития технологических возможностей, социального устройства общества, культуры и психологии. С приходом новых технических инноваций происходит стремительное развитие искусства кинематографа, отображающего многогранность процессов в мировой культуре и фиксирующее их на киноплёнке. Так как кинематограф является искусством относительно молодым, то его семиотическая художественная основа базируется на опыте прошлых столетий, как и сознание человека, принадлежащего к определённой эпохе, впитывает и рационализирует опыт предыдущих поколений, используя его в качестве сырья для продолжения эволюционного процесса частного и общественного разума. Язык кино, как интертекстуальная культурная система, создаёт новые формы восприятия эроса, используя эстетическо-культурологический базис различных исторических эпох. Одной из ключевых особенностей кинематографа является возможность визуального повествования, максимально приближенного к естественному жизненному процессу, что позволяет в большей мере оказывать эмоциональное воздействие на зрительскую аудиторию. Подобный эффект способствует появлению различных вариаций проявления эротического на экране, однако характер изображаемого зачастую продиктован дифференцированными потребностями авторов. Для дальнейшего детального исследования этой проблематики, следует разграничить терминологию употребляемых определений, обозначающих явление эротики. В первую очередь необходимо охарактеризовать понятие «эроса», как наиболее объёмного значения психофизических потребностей человека. Михаил Левидов в эстетико-социологическом этюде «Человек и кино» отмечает, что кинопроизведение оперирует базисными подсознательными проблемами, связанными с первичными позывами, о которых подробно рассуждал З. Фрейд. Но если Фрейд выделял два основополагающих фактора человеческих потребностей (Эрос и Танатос), то Левидов разделяет их на три категории: борьба за существование, стремление к продолжению рода и стремление к смерти. Таким образом, более конкретное понимание эроса в данном контексте может сводиться к подсознательной или же метафизической парадигме, основывающейся на заложенной природой потребности в продолжении жизни. Категория эротики, в свою очередь, включает в себя различные виды проявления, однако следует обозначить два основных: имплицитный и эксплицитный. Эксплицитное проявление сводится к наглядной демонстрации эротического, в то время как имплицитное использует в большей мере символическую смысловую систему, позволяющую осуществление передачи информации в формате знаковых метафорических элементов.

«В числе первых кинематографистов, шокировавших публику эротикой, был немецкий режиссер Р. Освальд. В фильмах, поставленных им в 1917–1919 гг., как отмечал историк кино Ж. Садуль, была сделана попытка отобразить стремление народа, задавленного тяготами первой мировой войны, к удовлетворению своих основных экзистенциальных потребностей. Немецкий теоретик и социолог кино 3. Кракауэр считал, что эти картины «представляли собой заурядные поделки на потребу невзыскательной публике»» [10, c. 65]. Данный случай характеризует мотивированный эксплицитный вариант проявления эротики, который впоследствии будет неоднократно фигурировать в мировом кинематографе, но, как правило, коммерческом. Официальная политика западного кинематографа первой половины XX века стремилась к запрету откровенных эротических или же постельных сцен в картинах массового проката. В 1930 году в Голливуде создаётся Кодекс Хейса, который принимается Ассоциацией производителей и прокатчиков кинофильмов и запрещает демонстрацию обнажённого тела и любые другие открытые проявления сексуальности и определяет временную нормированность относительно моментов поцелуев и объятий. Однако европейский кинематограф в те годы не отличался суровой нравственной диктатурой, и спустя три года после принятия в Голливуде Кодекса Хейса в Чехословакии выходит фильм Гюстава Махаты «Экстаз», где автор впервые демонстрирует на экране сексуальный акт. Сюжет картины содержит архетипические образы, а сам акт подразумевает возможное трактование с точки зрения его матефоричности. В 1950 году выходит короткометражная картина французского писателя и драматурга Жана Жене «Песнь любви», где автор в довольно откровенной форме рассказывает о гомосексуальных отношениях эротического характера. Жене использует как эксплицитную, так и имплицитную форму повествования о сексуальных отношениях героев, наполняя фильм различными образами и прямым проявлением половых отношений. Следует заметить, что вышеперечисленные картины носят характер авторского, экспериментального кинопроизводства, что позволяет создателям излагать кинотекст с точки зрения их собственного восприятия.

Возникновение авторского кинопроизводства, позволяющее автору раскрываться с позиции художника, использует эротику, как правило, в общем смысловом ключе, дополняя идейную основу картины. «Для Антониони, по его словам, сам характер влечения, разнообразие его повседневных проявлений высвечивают саму личность, обнажают все детское и непосредственное в ней, причудливо сопрягают инстинктивно-свободные и «усвоенные» черты характера. Далеко не иллюстративный интерес проявлял к этой сфере и П. Пазолини […]. Чувственное изобилие таких фильмов, как «Цветок тысячи и одной ночи», «Декамерон», — это гимн играющей молодости, наивности, просветленности, выплескивающейся искренне и естественно» [11, с. 105].

С 1968 года Кодекс Хейса был официально отменён, и запрет на любое проявление эротического окончательно покидает американские киноленты, в связи с чем, возникает система возрастных ограничений, характеризующая наличие сцен сексуального характера и степень проявления эротических взаимоотношений. Таким образом, то, что долгие годы находилось под запретом, с отменой кодекса, стало трансформироваться в продукцию мейнстрима.

Кино, как правило, является одним из наиболее значимых показателей социального устройства общества. Ранний советский кинематограф, в отличие от европейского, старался избегать проявления эротизма на экране в любой форме, основываясь на незыблемых идеологических установках, что в некой степени повторяло тенденцию Голливуда. Однако следует заметить, что эротическая культура, находившаяся под запретом в советские годы, практически не была сформирована и в дореволюционное время, если не принимать во внимание зачатки её развития в произведениях литераторов начала XX века. Порицаемое проявление сексуальности могло выражаться в кинокартинах лишь с негативной коннотацией. «Явный же намёк на эротизм является маркером отрицательной («разлучница», «неверная жена») или комической героини (молодящиеся кокетки, плохие актрисы). Примерами могут служить изменившая мужу героиня фильма «Три товарища» и эксцентричная маникюрша из картины «Сердца четырёх» [12, c. 117]. Первые проблески эротического возникают на экранах лишь в середине шестидесятых годов, когда выходит фильм Андрея Кончаловского «Первый учитель», содержащий сцену, в которой главная героиня, в исполнении Натальи Аринбасаровой, купается в водоёме, будучи совершенно обнажённой. Эпизод с купанием также присутствует в картине 1966 года «Андрей Рублёв» Андрея Тарковского: ночью во время языческого праздника Ивана Купалы обнажённые молодые люди погружаются в реку, после чего следует сцена соблазнения связанного Андрея Рублёва одной из девушек. Начиная с семидесятых годов, эротическая демонстрация обнажённого женского тела или его фрагментов («А зори здесь тихие» 1972 года Станислава Ростоцкого, «Романс о влюблённых» 1974 года Андрея Кончаловского, «Подранки» 1979 года Николая Губенко) становится общественно-допустимым явлением и цензурой не порицается. С выходом на экраны фильма Александра Митты «Экипаж» зритель впервые смог наблюдать первую наиболее откровенную постельную сцену в советском кинематографе. С приходом перестройки в советско-российском кинопроцессе произошёл массовый наплыв фильмов эротического содержания, количество которых прямо пропорционально соответствовало качеству, однако данное явление служило маркёром социальных изменений в обществе того периода.

Литература:

1. Фрейд З.. О сновидениях «Я« и «Оно». — Харьков: Фолио, 2007. — 253 с.
2. Эротика // Большой энциклопедический словарь. URL: https://www.vedu.ru/bigencdic/74133/ (дата обращения: 15.11.2016)
3. Фуко М. Использование удовольствий. История сексуальности. Т. 2. / Пер. с фр. В. Каплуна. — [СПб.]: Академический проект, 2004., с. 57–98
4. Nygren A. Agape and Eros. London, S. P. C.K., Westminster Press, Harper & Row, 1953. p. 764
5. Смолицкая, О. В. Куртуазная любовь / О. В. Смолицкая // Словарь словесной культуры. -М., 2003. — С. 65–67.
6. Дюби, Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщин во Франции XII в. / Ж. Дюби // Одиссей. Человек в истории. — М.: Наука, 1990. -С. 90–96.
7. Любовные позиции эпохи Возрождения. СПБ: Продолжение жизни, 2003, 128 стр/
8. Розанов В. В. Люди лунного света // Соч. М., 1990. Т. 2. С. 298
9. Бердяев Н. А. Эрос и личность: Философия пола и любви. — СПб.: Азбука — классика, 2007. — 224 с.
10. Тарасов К. А. Эротическое кино: pro et contra //Социологические исследования. — 1994. — № 4. — С. 64–69.
11. Кривцун О. А. Психологические корни эротического искусства.// Психологический журнал. 1992.№ 1., стр. 95–106
12. Дашкова Т. Телесность-идеология-повседневность: Визуальный канон и советская повседневность. Новое литературное обозрение, 2013., с. 247